گفت‌وگوى حسن زرهی با دکتر رضا براهنی
گفت‌وگوى حسن زرهی با دکتر رضا براهنی[۱]
شما در این جنگ سنت و تجدد براى آل‌احمد چه موقعیتى تعیین مى‌کنید؟ در گذشته بخشى از کار او را، بویژه راجع به مسئله زن، سنجیده‌اید. ولى به نظر مى‌رسد که او نیازى به داورى دیگرى هم دارد، على‌الخصوص از دیدگاه سنت و تجدد.
من چند بار به مسئله آل‌احمد پرداخته‌ام. یک بار در سفر مصر، پیش از آن، سرخاکش، و پس از سفر مصر در چند مقاله و مصاحبه، و بعد در مصاحبه با «بیژن بیجارى» که این یکى چاپ نشده، و در آن جا راجع به بحث این قبیل مسائل مفصل‌تر پرداخته‌ام. در عین حال از سال ۴۰، خصوصا از سال ۴۲ تا ۴۸ که زمان مرگ آل‌احمد است، با او بسیار نزدیک بودم. همکار من بود. در جهان نو، سال ۴۴ و ۴۵ و بعد همراه شاملو و ساعدى و کاظمیه و رویایى، به اعتراض به سانسور رفتیم پیش هویدا. و چون خبرى نشد، در کانون نویسندگان همکار شدیم، به عنوان بنیانگذاران و فعالان آن، که من ماجراى آن را در مقدمه‌ى «ظل‌الله» نوشته‌ام و همچنین در آدمخواران تاجدار )چاپ رندوم هاوس(، و اولین تاریخچه کانون است که نوشته شده. ایرادهاى جدى به کار جلال آل‌احمد داشته‌ام، هم در زمان حیاتش، هم پس از مرگش تا زمان انقلاب. و هم پس از انقلاب که بخشى از افکارش را مذهبیون به خود بسته‌اند و به وساطت برادرش که در زمان سلطنت هرگز حاضر نبود بگوید برادرش «شهید» شده، و بعد از انقلاب. مدام گفته شهید شده، و بیشتر به دلیل اینکه او این را گفته کسى نپذیرفته که آل‌احمد کشته شده _ و اغلب مردم به دلیل حرف سیمین دانشور و حرف خود شمس، پیش از خاکسپارى جلال، معتقدند که او را نکشته‌اند _ منتها سیمین سر حرفش ایستاده، و شمس به علت اعتلاى شهادت‌طلبى پس از انقلاب، زیر حرفش زده. به هر طریق همه این مسائل هست، و حرفهاى خود جلال هم هست، مثلا آن فتواى مربوط به شیخ فضل‌الله نورى و غیره که سبب شده راجع به جلال‌آل‌احمد مدام خلط بحث شود، و اصلا حقیقت متون او بیرون نیاید، و حتى حرکت او روشن نشود. مورد شیخ فضل‌الله را طرفداران مسلمان آل‌احمد به عنوان پرچم تسلیم او به مذهب به اهتزار درآورده‌اند. و مخالفان غربگراى او به عنوان پرچم مخالفت او با تجدد و تسلیم کامل او به سنت. و هر دو طرف واقعا «فتیشیست» بوده‌اند، همانطور که در پاره‌اى موارد آل‌احمد «فتیشیست» بوده. یک مصاحبه، جاى رسیدگى به همه‌ى این مسائل نیست. ولى آل‌احمد نیز مثل ذهن هدایت، یکى از آن عرصه‌هاى فسخ و مسخ و تجزیه است، و ضمن اینکه این ذهنها دهها ایراد دارند، اتفاقا به علت تناقضهایى که در آثارشان راه یافته، مى‌توان از طریق آنها به جامعه‌شناسى ادبیات وارد شد. اشخاصى که زندگیشان فاقد تناقض است، زیاد هم به درد بررسى سنت و تجدد در برابر هم نمى‌خورند. حداقل در بررسى آدمهاى تک جنسه، یعنى یا سنتى یا متجدد، باید دو تا از آنها را در برابر هم نهاد تا معلوم شود در جامعه چه اتفاقى افتاده است. ولى در مورد آدمهایى مثل جلال آل‌احمد و یا هدایت، هر یک به تنهایى بخش عظیم تناقضهاى بین سنت و تجدد را در برابر ما مى‌گذراند. و بحث را از همان آغاز به وسط میدان، به آن عرصه‌ى فسخ و مسخ و تجزیه مى‌برند. ما حساب احتمالات را کلا کنار مى‌گذاریم. به درد ما نمى‌خورد بگوییم که اگر آل‌احمد که چهل و شش ساله مرد، زنده بود چه مى‌کرد و با او چه مى‌کردند، چه رشدى مى‌داشت و یا چه عقب‌گردى مى‌کرد. اینها را که مى‌گویم از سردرد درک مسئله مى‌گویم. در همه‌ى بازجویى‌هایى که هم ماموران سلطنت از من کرده‌اند و هم ماموران مذهب، مسئله آل‌احمد پیش آمده است. ماموران سلطنت مرا متهم هم فکرى با آل‌احمد مى‌کردند، که درست نبود، و ماموران مذهب مرا متهم به دشمنى با آل‌احمد مى‌کردند که آن هم به صورتى که آنها مى‌گفتند درست نبود. آخرینش جوان درشت اندامى بود کمى مسن‌تر از سن انقلاب، که شب بعد از امضاى منشور کانون، و جریان آن دستگیرى و بازجویى، به من پیله کرده بود که جرم تو این است که به آل‌احمد خیانت کرده‌اى و من مى‌گفتم خدمت و خیانت به جلال آل‌احمد ربطى به بازجویى ندارد و از نوع تفتیش عقاید است و او هم حالیش نمى‌شد که تفتیش عقاید یعنى چه. البته حالا خیلى‌ها هستند که با آل‌احمد مخالف‌اند، حتى شاعر محترمى که روى دوش جوانها در روز خاکسپارى جلال براى مردم سخنرانى کرد. با این قبیل مخالفتها کارى نداریم. عده‌اى هم هستند که آل‌احمد را رکن رکین سنت مى‌دانند و با او به مخالفت برمى‌خیزند. و اینها هستند که در واقع این مخالفت را جدى گرفته‌اند. مشکل این قبیل اشخاص، مشکل فلسفى و تاریخى است، و این مشکل همیشه قابل بحث است. یکى این که اینها آن عرصه‌ى مسخ و فسخ و تجزیه را نادیده مى‌گیرند و نشانهایى که هر آدم جدى‌اى از آن عرصه به خود مى‌گیرد، و دیگرى این است که آل‌احمد را کاملا در نظر نمى‌گیرند و فقط به پاره‌اى از حرفهاى او و نوشته‌هاى او مى‌پردازند که در آنها فقط خود مطلب به خاطر خود مطلب اهمیت دارد و نه به خاطر شیوه‌ى نگارش آن مطلب. در حالى که در بررسى هر نویسنده، باید همه‌ى مسائل در نظر آورده شود. و نه محتواى حرف، بلکه صورت حرف هم، و نحوه‌ى نگارش حرف هم، و زمانهاى مختلف حرف و نحوه نگارش حرف هم. بویژه در مورد جلال آل‌احمد، که یکى از بزرگترین نگارشهاى سبکى زبان فارسى قرن حاضر در ایران را داشت، و از آن نحوه‌ى نگارش نمى‌توان سرسرى گذشت. چرا که اگر آن نحوه‌ى نگارش به عنوان یک پدیده‌ى جدید در برابر سنت کهن نادیده انگاشته شود، تقى‌زاده و دشتى آدمهاى بسیار پیشرفته‌اى به حساب خواهند آمد تا جلال آل‌احمد و پیش از او هدایت، و پیش از او صادق چوبک. عصبیت نگارش جلال آل‌احمد، عصبیتى است کاملا جدید. این نگارش، که یکى از شیوه‌هاى تقلیدناپذیر نگارش در زمان ما را نمایندگى مى‌کند، از رازهاى گیرایى نَفَسِ تفکر آل‌احمد است، این شیوه اگر نادیده گرفته شود، و محتواى بعضى از حرفهاى آل‌احمد اگر از نوشته‌هاى او استخراج شود، چیزى که از آل‌احمد مى‌ماند، غیرقابل مطالعه، و در نتیجه غیرقابل انتقاد مى‌شود. در پاره‌اى موارد چسبیدن به محتواى فکر، ناقض بررسى فکر است، به دلیل اینکه فکر در شیوه‌ى نگارش نادیده گرفته شده، یعنى فکرى که براى به دست آوردن یک شیوه‌ى جدید به کار رفته، نادیده گرفته شده، در حالى که این فکر شیوه، بیشتر فکر ایجاد مى‌کند تا محتواى شیوه. از این دیدگاه جلال آل‌احمد کاملا جدید است. آل‌احمد، شیوه جدیدى در نگارش زبان فارسى ابداع کرده که او را به یکى از سرآمدان مخالفت سنت تبدیل مى‌کند، همانطور که هدایت ساختار جدیدى را در بوف کور ارائه داده که او را به یک رکن اصلى مخالفت با سنت تبدیل مى‌کند. به همین دلیل اگر در بررسى بوف کور، ساختار اثر را در مقابل ساختارهاى روایى کهن قرار مى‌دهیم و با او از گذرگاه تجدد از در موافقت درمى‌آییم، با آل‌احمد به دلیل مخالفت شیوه‌ى نگارش او با شیوه‌هاى نگارش سنتى، وارد گفت‌وگوى جدى تجدد شیوه در مقابل کهنگى شیوه‌هاى سنتى مى‌گردیم. در این جاست که مى‌رسیم به آن عرصه‌ى فسخ و مسخ و تجزیه. هیجانى که به ما از خواندن غربزدگى، مدیر مدرسه، کارنامه‌ى سه ساله، ارزیابى شتابزده و سنگى بر گورى دست مى‌دهد، هیجانى است مربوط به شیوه. و این شیوه جدید است. و شیوه گاهى چنان قوى است که بر آن تناقضهاى مربوط به عرصه‌ى فسخ و مسخ و تجزیه راه مى‌یابد، و آل‌احمد تصور مى‌کند، آن تناقضها را نادیده خواهیم گرفت، و ما هم ممکن است موقتا نادیده گرفته باشیم، ولى مدام به سوى آنها برمى‌گردیم. و علت اینکه به سوى آنها برمى‌گردیم، یکى این است که آن تناقضها فى نفسه مهم‌اند، و دیگر اینکه شیوه‌ى نگارش آل‌احمد ما را مجبور مى‌کند آنها را جدى بگیریم. اگر آن تناقضها در نوشته‌اى بى‌ارزش از لحاظ شیوه، بروز مى‌کرد، یعنى نه به قلم نویسنده‌اى توانمند، بلکه نویسنده‌اى درجه سه تحویل ما داده مى‌شد، ما کلا آنها را _ شاید _ و مى‌گویم، شاید _ به بحث نمى‌گذاشتیم. در شیوه‌ى نگارش آل‌احمد «عنصر قالب سازنده« the constructive dominant principle خود شیوه است. شیوه به جلو صحنه آورده مى‌شود. آل‌احمد، یکى از مخالفان اصلى فرمالیسم در ایران، یکى از بزرگترین فرمالیست‌هاى زبان فارسى است.
گاهى اتفاق افتاده است که آل‌احمد و شما را مبتکر تفکر تعهد در ادبیات شمرده‌اند، بویژه در دهه‌ى چهل، آیا این صحبت شما که آل‌احمد یکى از بزرگترین فرمالیست‌هاى زبان فارسى است، آن تفکر تعهد را زیر سئوال نمى‌برد؟
این جا لازم است توضیح مختصرى بدهم. آل‌احمد سابقه‌ى خاص سیاسى‌اى را پشت سر گذاشته بود که با سابقه‌ى سیاسى افرادى که در دهه‌ى چهل از نسل جوان‌تر _ با او نزدیک بودند، تطبیق نمى‌کرد. آل‌احمد از یک خانواده‌ى روحانى بود. ساعدى و من _ یعنى نزدیک‌ترین آدمها به او از چهل تا چهل و هشت، متعلق به خانواده‌ى روحانى نبودیم. پدر ساعدى کارمند اداره دارایى تبریز بود. پدر من کارگر. مادر ساعدى خانه‌دار بود، مادر من هم زن‌خانه‌دار بود. ساعدى و من دوازده سال از آل‌احمد جوان‌تر بودیم. و آل‌احمد سابقه‌ى حزب توده را داشت، که با ملکى از آن انشعاب کرده بود، و بعد سابقه‌ى مجله سخن را داشت که باز از آن انشعاب کرده بود. در زمانى که ما او را دیدیم، در سى و هشت سالگى او، او مدیر مدرسه و غربزدگى و چندین کتاب دیگر را پشت سر گذاشته بود. و من و ساعدى سعى مى‌کردیم اولین کتاب‌هامان را چاپ کنیم. ساعدى طبیب بود و من دکتراى ادبیات داشتم. تعهد معناهاى مختلف داشت و دارد. ولى در آن دهه‌ى چهل تجدد و تعهد، دو صورت نوعى ادبیات معاصر بودند. شاملو و فرخزاد هم متعهد بودند. به طور کلى اندیشه‌ى تعهد و تجدد توأمان وجه غالب تفکر آن دوره را تشکیل مى‌داد. ولى هر کس با سابقه‌ى خاص زندگى خود به این تفکر مى‌پیوست و یا از آن فاصله مى‌گرفت. حتى کسانى که بعدها به این مشخصه‌ى اصلى و وجه غالب آن دهه که باید به آن به صورت یکى از گفتمانهاى اصلى جریانهاى روشنفکرى و ادبى آن دوره نگریست، با کینه نگریستند _ نه کسانى که بعدا به طور کلى از آن طرز تفکر با مداقه و تعمق فراوان فاصله گرفتند _ در آن دوره در نوشته‌ها و شعرهاشان مدعى تعهد هم شده‌اند؛ همانطور که هنوز هم تحت تاثیر آن ماجراها هستند و فقط مخاطب تعهد خود را عوض کرده‌اند، و اگر این تعهد را حذف کنید سرریز شدن این همه شعر سیاسى به مجلات خارج از کشور دیگر معنایى نمى‌تواند داشته باشد. پس گویا خود تعهد عیبى نداشته است، بلکه عوض شدن مخاطب تعهد مطرح شده است، و هر کسى آزاد است شعر و رمان و مقاله‌ى خود را متعهد چیزى بکند و یا آنها را از تعهد هر چیزى آزاد کند. منتها جواب این مسائل را باید، نه در توطئه، بلکه در بحث‌هاى دقیق و چندجانبه‌ى روشنفکرى جست. به استثناى دو سه اثر از جلال‌آل‌احمد همه آثار او پیش از مرگش دست‌کم یک بار چاپ شده‌اند. خود حضرات هم در زمان حیات جلال حضور داشته‌اند، مى‌توانستند انتقاد کنند. به استثناى یک تن، که به صورت مکتوب انتقاد کرده، یعنى داریوش آشورى، و به استثناى برخى نقدهاى ادبى، بقیه اصلا حرفى نزده‌اند. انتقاد از آل‌احمد در زمان شاه آزاد بود، بعد از انقلاب هم تا چند سال مى‌شد راجع به او و عقایدش حرف زد. انتقادها اتفاقا از سوى کسانى بود که از دوستان جلال بوده‌اند. آشورى دوست جلال بوده، و من اگر از دیدگاه ادبى و فرهنگى در زمان حیات او از او انتقاد کرده‌ام، از دوستان او بوده‌ام، و بعلاوه بخشى از نوشته‌هاى ما در برابر هم بوده، مثلا در حوزه‌هایى مثل نقد ادبى _ و بطور کلى نقد ادبى من، گفتمانى است در مقابل تفکر ادبى جلال آل‌احمد. ولى باید دید حوزه‌ى بررسى آل‌احمد در کجا قرار دارد.
آلن گینزبرگ شاعر آمریکایی و رضا براهنی
وقتى که شما صحبت از گفتمان مى‌کنید و یا بحث را به همان «دیسکورس» مربوط مى‌کنید و مى‌گویید که نقد ادبى شما گفتمانى است در مقابل تفکر ادبى جلال آل‌احمد، قصدتان چیست؟ بویژه از این نظر که شما در آغاز این بحث از مشروطیت و مقوله‌هاى مختلفى که توسط مشروطیت مطرح شد به صورت گفتمان و «دیسکورس»هاى مختلف صحبت کردید؟
بطور کلى از همان آغاز دهه‌ى چهل، چند دیسکورس جدید به فرهنگ ایران معرفى مى‌شود. معرفى این گفتمانها و یا مقالها ضرورت اجتماعى بوده. نقدادبى جدید، به آن صورت که من آن را به صورت حرفهاى از آغاز دهه‌ى چهل نوشتم، یک «دیسکورس» جدید است. تربیت من ادبیات، نقد ادبى و نقد تطبیقى بوده. زمانه، نگارش مرا مى‌طلبیده، هم به صورت نظرى، و هم به صورت عملى. این نگارش مرتب و سیستماتیک و با حوصله و با استمرار بوده. هر چیزى که جدى باشد باید به این صورت باشد. دیسکورس دیگر، دیسکورس نمایشنامه، یعنى نگارش سیستماتیک و منظم نمایشنامه است. از این نظر نخست مدیون کوششهایى هستیم که در تئاتر به عمل مى‌آمد، ولى بطور کلى مى‌توانیم بگوییم که پیش از دهه چهل ما سیستم نمایشنامه‌نویسى مرتب و منظم نداریم. با ساعدى، بویژه با «لالبازیها»ى او کار شروع مى‌شود و بعد جریان متمرکز مى‌شود در وجود سه نفر: ساعدى، بیضایى، و اکبر رادى. چند نفر دیگر مثل فرسى و سلحشور هم بودند، در آن زمان، و بعد خجسته‌ى کیا و دیگران، مثل مفید، که بطور کلى در آثار اینها نمایش تبدیل به نوعى بینش، نوعى نگارش، نوعى اجرا در زبان فارسى مى‌شود. با همین‌ها دیسکورس نمایشنامه و تئاتر روشنفکرى ایران به وجود مى‌آید. و از قِبَل همین تئاتر بود، بویژه کار ساعدى و بعدا بیضایى که سینماى فارسى شکل روشنفکرى خود را در برابر فیلمفارسى پیدا مى‌کند. در واقع بازى، نمایش و فیلم، به صورت روشنفکرى، خود را در برابر ابتذال و دلقک‌بازى و فیلمفارسى، به عنوان یک دیسکورس جدید و شاید دیسکورس جدیدِ نمایش و فیلم، معرفى مى‌کنند. دیسکورس دیگر که به همان اندازه اهمیت دارد، و شاید هم از هر چیز دیگرى اهمیت آن بیشتر باشد، دیسکورس ادبیات زن است. آغازگر این دیسکورس، معرفى کننده‌ى بحث اصلى آن در ابتداى دهه، با پشتوانه‌اى از دهه‌ى سى همان آغازگر، جاودان_ یادبزرگ فرهنگِ ایران، فروغ فرخزاد است که در دوره اول، جنسیت زنانه را به عنوان یک وجه غالب، یک اصل سازنده، یک dominant مطرح مى‌کند، و در دوره‌ى بعدى، جنسیت زنانه را، از روند محتوایى به سوى روند شیوه و حتى روند فرم حرکت مى‌دهد، در واقع آنچه را که مى‌خواست بگوید به صورت آنچه مى‌گوید درمى‌آورد و بنیانگذار ادبیات زنان ایران مى‌شود. گمان نمى‌کنم ناروا باشد اگر بگویم که فروغ تاثیرى عمیق بر همه‌ى معاصران خود، حتى آنهایى که از او مسن‌تر بودند، گذاشت. اگرچه آغاز آن دوره در شعر به چنین دیسکورس جدیدى _ یعنى شعر زنانه_ دسترسى پیدا کرد، در پایان دهه، سیمین دانشور با نگارش سووشون، به تفکر جدید زن در رمان، به چهره‌ى زن در شخصیت قصه توجه جدى کرد. نتیجه‌ى این توجه شخصیت «زرى» است، که شخصیتى است درخشان، با وجود اینکه در خود رمان، انگار تحت‌الشعاع شخصیت یوسف قرار گرفته است. این دو زن، دو مرد در کنار هم داشته‌اند. فروغ فرخزاد تولدى دیگر را به ابراهیم گلستان تقدیم مى‌کند. سیمین دانشور سووشون را به جلال آل‌احمد. در کنار دو نویسنده‌ى برجسته، دو شخصیت مهم ادبى ما قرار مى‌گیرند. فروغ در کنار گلستان؛ سیمین در کنار آل‌احمد. دیسکورس ادبیات زنانه‌ى ایران توسط این دو زن در دهه‌ى شصت شروع مى‌شود. اهمیت بقیه‌ى زنها تحت الشعاع آنهاست. علت این است که هم شیوه و فرم فرخزاد جدید است و هم نحوه‌ى نگارش سووشون. در آغاز همان دهه، جلال آل‌احمد، غربزدگى را چاپ مى‌کند، و غربزدگى در واقع آغاز دیسکورس یا پدیده‌اى است که جلال آن را غرب مى‌نامد. این غرب، برغم جغرافیایى بودنش، چندان هم جغرافیایى نیست؛ تعریفى کیفى است از یک قلمرو جدید و یا به قول فلاسفه‌ى ادبى جدید، تعریفى است از یک منطقه، یک قلمرو، یک Zone . چیزى که انگار قرار است در یک رمان ظهور کند؛ و یا در توهم. آل‌احمد اثر تحقیقى نمى‌نویسد. به یک معنى اثر متفکرانه هم مى‌نویسد، گرچه آن را مى‌توان متفکرانه هم خواند. او یک توهم، یک خیال را مى‌نویسد، و یک شیوه را مى‌نویسد، یک عصیان را. این یک دیسکورس جدید در فرهنگ ایران است، و یکى از مهمترین گفتمانهاى آن دهه هم هست.
در آغاز بحث در پیوند با جلال آل‌احمد گفتید که: «در بررسى هر نویسنده باید همه‌ى مسائل در نظر آورده شود و نه محتواى حرف، بلکه صورت حرف هم، و نحوه‌ى نگارش حرف هم.» در ادامه‌ى این حرفها گفتید که: «در پاره‌اى موارد چَسبیدن به محتواى فکر، ناقض بررسى فکر است، به دلیل اینکه فکر در شیوه‌ى نگارش نادیده گرفته شده، یعنى فکرى که براى به دست آوردن یک شیوه‌ى جدید به کار رفته، نادیده گرفته شده، در حالى که این فکر شیوه، بیشتر فکر ایجاد مى‌کند تا محتواى شیوه. از این دیدگاه جلال‌آل‌احمد کاملا جدید است.» و بعد درباره‌ى آل‌احمد مسئله را تا حد یک فرمالیست بالا بردید که: «در شیوه‌ى نگارش، آل‌احمد عنصر غالب سازنده [the constructive dominant principle] خود شیوه است. شیوه به جلو صحنه آورده مى‌شود.» بررسى این نکته احتیاج به توضیح بیشتر و مثال دارد.
چطور است اول مثال‌ها را بدهیم. آغاز دو نوشته‌ى آل‌احمد را در نظر بگیرید، اولى آغاز مدیر مدرسه، دومى آغاز سنگى بر گورى.
از در که وارد شدم سیگارم دستم بود و زورم آمد سلام کنم. همینطورى دَنگم گرفته بود قُد باشم. رئیس فرهنگ که اجازه‌ى نشستن داد نگاهش لحظه‌اى روى دستم مکث کرد و بعد چیزى را که مى‌نوشت تمام کرد و مى‌خواست متوجه من بشود که رونویس حکم را روى میزش گذاشته بودم. حرفى نزدیم. رونویس را با کاغذهاى ضمیمه‌اش زیر و رو کرد و بعد غبغب انداخت و آرام و مثلا خالى از عصبانیت گفت:
_ جا نداریم آقا. اینکه نمیشه! هر روز یک حکم مى‌دهند دست یکى و مى‌فرستنش سراغ من . . . دیروز به آقاى مدیرکل . . . حوصله‌ى این اباطیل را نداشتم. حرفش را بریدم که:
_ ممکنه خواهش کنم زیر همین ورقه مرقوم بفرمایید؟
و سیگارم را توى زیرسیگارى براق روى میزش تکاندم. روى میز پاک و مرتب بود. درست مثل اتاق مهمانخانه‌ى تازه عروسها. هر چیز بجاى خود. و نه یک ذره گرد. فقط خاکستر سیگار من زیادى بود. مثل تفى در صورت تازه تراشیده‌اى.. . قلم را برداشت و زیر حکم چیزى نوشت و امضاء کرد و من از درد درآمده بودم بیرون. خلاص.
(مدیر مدرسه، فصل اول، کتاب سعدى، قم ۱۳۶۹ ص ۷(
ما بچه نداریم. من و سیمین. بسیار خوب. این یک واقعیت. اما آیا کار به همین جا ختم مى‌شود؟ اصلا همین است که آدم را کلافه مى‌کند. یک وقت چیزى هست. بسیار خوب هست. اما بحث بر سر آن چیزى است که باید باشد. بروید ببینید در فلسفه چه تومارها که از این قضیه ساخته‌اند. از حقیقت و واقعیت. دست‌کم این را نشان مى‌دهند که چرا کمیت واقعیت لنگ است. عین کمیت ما. چهارده سال است که من و زنم مرتب این سئوال را به سکوت از خودمان کرده‌ایم. و به نگاه. و گاهى با به روى خود نیاوردن. نشسته‌اى به کارى؛ و روزى است خوش؛ و دور برداشته‌اى که هنوز کله‌ات کار مى‌کند؛ و یک مرتبه احساس مى‌کنى که خانه بدجورى خالى است. و یاد گفته‌ى آن زن مى‌افتى _ دختر خاله‌ى مادرم_ که نمى‌دانم چند سال پیش آمده بود سراغمان و از زبانش در رفت که:
_ تو شهر، بچه‌ها، توى خانه‌هاى فسقلى نمى‌توانند بلولند و شما حیاط به این گندگى را خالى گذاشته‌اید.
(سنگی بر گورى، فصل اول، کتابفروشى ایران، بتزدا امریکا ۱۳۶۹، ص ۱۰(
هدایت فرم دارد، ولى جمله را نمى‌شکند. چوبک هم فرم دارد. ولى باز جمله را نمى‌شکند. اینها هر دو سبک خود را هم دارند، که جدا از سبک یکدیگر و از سبک دیگران است. هر دو از آن وجه غالب [dominant] عصر خود در زبان، که حرکت زبان به سوى زبان غیرادبى و زبان رایج و زبان عامیانه است، استفاده مى‌کنند، ولى در کار آل‌احمد، زبان نگارش، تقریبا کل آن اصل سازنده و یا وجه حاکم را تشکیل مى‌دهد. این نثر گاهى کلمه، یک کلمه و یا دو کلمه را هم به قدر یک جمله کامل مى‌بیند. این جمله‌ى به ظاهر ناقص ولى در باطن کامل، و حتى کاملتر، هم مخالف با جمله‌سازى از نوع جملات هدایت و چوبک است، و هم مخالف حرکت دستورى قراردادى جمله‌ى فارسى. ولى بسیار طبیعى است. این در عوالم زبانشناسى جدید هم مقوله‌ى خاصى است: وقتى که جمله و یا نوشته، ناگهان ما را برمى‌گرداند به ذات نوشتن. و خواننده وسط نوشته مى‌ایستد و مى‌گوید: «چى شد؟ چرا هر عقیده را به صورت یک جمله نمى‌نویسد؟ پس تعریف جمله چطور شد؟» در واقع این نوع نوشته، این نوع تجاوز به ساختار زبان، ما را برمى‌گرداند ناگهان، به میدان عمل خود زبان، و به ما مى‌گوید که گوینده‌ى این زبان، با این تاکیدات، با این حالات، به زبان حالتى را داده است که در واقع، به قول رومن یاکوبسون، حالت emotive در زبان است، که در آن حال درونى گوینده بر حال و حالت بیرونى زبان اثر مى‌کند. تاکید روى حال گوینده است. این نوع زبان، که در همه جاى آثار ده پانزده سال آخر عمر آل‌احمد، بر آنها جارى است، وجه غالب زبان آل‌احمد را به سوى شیوه‌ى عصیانگرانه‌اى مى‌برد که قبلا در زبان فارسى سابقه نداشته است. آل‌احمد با این شیوه، حالت عصبى، حالت عصبانى و حالت اعتراضى خود را علیه سنت بیان مى‌کند. آن حالت فسخ و مسخ و تجزیه که در برخورد سنت و مدرنیسم در آثار دیگران دیدیم. در آثار آل‌احمد بیشتر از طریق تجزیه، مسخ و فسخِ زبان خود را نشان مى‌دهد. گاهى محتواى این عصیان شیوه‌نگاشتى ممکن است به مذاق ما خوش نیاید، گاهى ممکن است خوش بیاید، و به هر طریق این نوع نگارش، خود شیوه نگارش سنت را زیرپا مى‌گذارد، و بیانى را از طریق شکستن بیان معمولى به اجزاى آن، به انواع بیان در زبان فارسى مى‌افزاید. کمک‌کنندگان به این شیوه، در همین دو مثالى که دادم یکى اصطلاحات خود زبان است که به طور طبیعى آمده‌اند و زبان را از حالت ادبى بیرون برده‌اند، و دیگرى ریتم درونى زبان است. زبان مثل کشیده‌اى در گوش مطلب، مطلب را پیش مى‌برد، حرکت درونى این زبان که با یک دید آنارشیستى به وجود آمده، آل‌احمد را به رغم کششهاى سوسیالیستى او، به سوى نوعى نیهیلیسم برده است. طورى که آل‌احمد، هم در پایان غربزدگى، هم در پایان مدیر مدرسه، و هم در پایان سنگى بر گورى سر از نفى همه چیز درآورده است. در پایان غربزدگى مى‌گوید: «اقترابت الساعه وانشق‌القمر». در پایان مدیر مدرسه تنها با استعفا حرکت عصیانى خود را نشان مى‌دهد و با همان زبان عاصى، ولى از همه جالب‌تر به نظر من پایان سنگى بر گورى است. و به نظر من این کتاب، اهمیتى به مراتب بیشتر از آن دو کتاب دیگر دارد. بخصوص در عوالم زندگى و نویسندگى آل‌احمد. در «مثلا شرح احوالات» او به سنگى بر گورى اشاره مى‌کند، که قصه‌اى است در باب عقیم بودن و به طور کلى از نوعى «مالیخولیا» که به سر داشت نیز حرف مى‌زند، در خصوص نوشته‌هاى دیگرى که خواهد نوشت، ولى سنگى بر گورى شرح احوالات بهتر و مهمترى است. خصوصى‌تر و شجاعانه‌تر است، و چون رسواگرى مى‌کند، و نویسنده ایرانى وحشت دارد از رسواگرى کردن، بسیار مهم است.
نسیم خاکسار، حسن زرهی و رضا براهنی
ضمن صحبت درباره‌ى برخورد سنت و تجدد به موضوع «فسخ و مسخ و تجزیه» اشاره مى‌کنید، و حالا هم به مسئله «رسواگرى». اینها حتما به توضیح بیشتر نیاز دارد. موقع بحث راجع به هدایت به آن فسخ و مسخ و تجزیه پرداختید، حالا بحث را، همان بحث را، چگونه به خلال نوشته‌هاى جلال آل‌احمد مى‌برید، و چطور همان موضوع را به قضیه‌ى «رسواگرى» مربوط مى‌کنید؟
در زمانى که ما با آل‌احمد دوست بودیم و حتى نسل جوان‌تر از ما هم با او نزدیک بودند، آل‌احمد، کمى جلوتر و کمى بالاتر _ به صورت فیزیکى نمى‌گویم، به صورت خلق و خو و رفتار و اخلاق مى‌گویم _ راه مى‌رفت. سرخاکش هم اولین جمله‌اى که من بر جمع خواندم، همین حالت راه رفتن منعکس بود: «سبک راه مى‌رفت عین برگ کاهى در باد.» در واقع، آل‌احمد بى‌نقص دیده مى‌شد، و اگر دیگران در او نقصى مى‌دیدند، گستاخى و شجاعت بیش از حد بود، در مقولات سیاسى، که به بعضى از مذاقهاى محافظه‌کار خوش نمى‌آمد، و آل‌احمد گاهى هم بدوبیراه مى‌گفت به کسانى که «در بند پایین تنه» بودند. این تقریبا عین عبارت او بود. جوان‌ترها هم فکر مى‌کردند قاعدتا آل‌احمد آدمى نباید «در بند پایین تنه» بوده باشد. و درست است که گاهى ناگهان در بعضى آثارش، بچه‌هاى مردم «کره خر» خوانده مى‌شدند، ولى معلوم نبود این بیان از کجا مى‌آمد، و یا از کجاى روان آدمى که بالاخره آقا معلم و مدیر مدرسه بود و بعد مدرس هنرسرایعالى و دانشسرایعالى و تربیت معلم. و گرچه راوى آل‌احمد در بعضى جاها، مثل نفرین زمین دستى به پر و پاى زن _ این هم تقریبا قول خود او بود، کشیده بود، ولى همیشه آل‌احمد به عنوان آدمى اخلاقى، منزه و مبرا از هرگونه گرفتارى‌هاى جنسى و «پایین تنه» و غیره شناخته مى‌شد. ولى رفتار آل‌احمد، در مورد بعضى مسائل او را لو مى‌داد و حتى او را عقب مانده و کودک جلوه مى‌داد. مثلا شبى که خانه‌ى گلستان بودیم و بین آل‌احمد و گلستان، جدال لفظى درگرفت و وقتى فرخزاد حرف زد، آل‌احمد جمله‌اى بر زبان راند، که یادم نیست دقیقا چه بود، ولى از زشتى‌اش یکه خوردم، چیزى در حدود «نشانده» و «نشمه». سرخاک فروغ هم، با هم رفتیم، در همان مراسم تدفین، موقعى که با هم حرف مى‌زدیم، من به جلال گفتم، چه جمعیتى آمده، و بعد که دسته گل فرح را آوردند، آل‌احمد گفت: «خوب، بالاخره پدرش سرهنگ بود.» غرضش فروغ بود. فروغ هم البته در زمان حیاتش مقابله به مثل کرده بود. حتى با پیش کشیدن همان «کره خر» خواندن بچه‌هاى مردم. و آن کلمه «اشنو» که مشخصه آل‌احمد بود و فروغ حتى به طنز آن را در یکى از شعرهایش آورده بود. غرضم چیزى از نوع نقار نیست. غرضم برداشت آل‌احمد است که درباره‌ى یک قضیه دو جور به مسئله نگاه مى‌کرد، که یکى مصرف اجتماعى داشت، و دیگران را از آن برحذر مى‌داشت، و حتى گاهى به رقبا و یا دوستان رقبا از آن طریق بد و بیراه مى‌گفت؛ و دیگرى درون خود او بود. مصرف درونى یک ذهن بود. نتیجه‌ى این کار، یک نوع دوگانگى شخصیت بود، نوعى شخصیت شقه شده. شجاع در مقابل حکومت، گستاخ در مورد رقبا؛ برحذر دارنده‌ى دیگران از مسائل جنسى به اصطلاح پایین تنه‌اى؛ و بعد در خلوت و در غربت، هزار جور گرفتارى داشتن، و بدبینى را تا حد سوءظن مطلق پیش بردن. و گاهى ناگهان همه چیز را به هم زدن، و در واقع دو نوع «شرح احوالات» را در برابر هم قرار دادن، دقیقا در همان سالها. ولى از چاپ «شرح احوالات» اصلى خوددارى کردن. به نظر من قضیه برمى‌گردد به اینکه در گستاخ‌ترین افراد از این دست، گاهى ترس به هم زدن تصویرى که فرد از خود به اجتماع داده، کار دست آدم مى‌دهد. ولى یک فرق اساسى هست. آدم ترسو روى از خود به جا نمى‌گذارد. آل‌احمد با به جا گذاشتن سند از خود، ترسهاى خود از دورو خوانده شدن را _ نه اینکه او خود را دورو خوانده باشد، یا من او را دورو بخوانم. نه، بلکه دورویى خوانده شدن آن دوگانگى شخصیت شقه شده را مى‌گویم _ به سندى رسواکننده تبدیل کرده است. یعنى آل‌احمد سند بزرگى در اختیار ما گذاشته که آن شخصیت اساطیرى پاک و منزه و بى غل و غش و اخلاقى، و پایین تنه خواننده‌ى جنسیت را، تبدیل به آدم بیچاره و زبون و بدبختى مى‌کند که گستاخى‌اش و شجاعت بیان آن بیچارگى‌اش، او را تبدیل به یک نویسنده‌ى واقعى، نویسنده‌ى آن مسائل مربوط به فسخ و مسخ و تجزیه مى‌کند. یعنى آل‌احمد تبدیل به مجمع تضادها مى‌شود. آل‌احمد تبدیل مى‌شود به خود راوى بوف‌کور، یک شخصیت دوگانه و یا شاید چندگانه، که به خود مى‌رسد، یک بار جوان است و عاشق و یک بار پیر است و قاتل و پیرمرد خنزرپنزرى، و در نوبت بعدى نگارنده و یا شاید همان راوى آن چیزى است که بر او هم در جوانى و هم در پیرى زودرس گذشته است. چنین چیزى، این حس وحشتناک اعتراف، این انگیزه‌ى وحشتناک بیان تحقیر درونى، او را تبدیل به نویسنده‌ى واقعى مى‌کند و من در این تردید ندارم که سنگى بر گورى اثرى است بسیار معتبر، چرا که آن کمبود [lack] به قول «دریدا» را تبدیل مى‌کند به تمامت آن چیزى که ارزش دارد که بماند.
غرض از «کمبود» یا” “Lack چیست؟
غرض این است که «دریدا» در پیرامون گراماتولوژى و یا نوشتارشناسى بحث این را مى‌کند که چگونه انسان کمبود را تبـــدیل به اصل مى‌کند، انسان اگر بخواهد چیزى را بکشـــــد {رسم کند} عین آن را نمى‌کشد، چون آنچه مى‌خواهد بکشد با آنچه مى‌کشد فرق مى‌کند، و چون همیشه در ذهن او هست که اصل مهمتر از رونوشت است، او با مقوله‌ى «لک» و یا «کمبود» طرف مى‌شود. در پیدایش هم زبان و هم خط به این «لک» واقف مى‌شود. یک نقاشى آن چیز پشت سر نقاشى نیست. نقاشى را آن چیزى که نقاش به دست گرفته به وجود مى‌آورد. خط صداها را بیان نمى‌کند. نسبت به آن کمبود دارد. ولى خط که در ابتدا نقاشى است، براساس همان کمبود به وجود مى‌آید. این کپى کردن صداى واقعى نیست که هنر را به وجود مى‌آورد. صداى تبدیل شده به خط، خط را تبدیل به آن کمبود مى‌کند. آن کمبود که در ابتدا منفى به نظر مى‌آمد، از دیدگاه آفریننده‌ى آن «لک» و یا کمبود، همه‌ى چیزهایى است که او مى‌تواند به وجود آورد. حیوانها فاقد قدرت ایجاد «کمبود» هستند. در «استمناى» روسو، کمبود اصل، کیفیت اصلى را به وجود مى‌آورد. نسخه‌ى اصلى زیبایى و جنسیت را که از جلو روسو برمى‌دارید، او با دست زدن به استمنا زیباترین و لذتبخشترین حالتهاى جنسى را از آن خود مى‌کند. دریدا با استفاده از این اصل به وجود آوردن لذت از طریق حذف منبع طبیعى لذت، و تبدیل کردن آن به منبع تخیلى آن، به مقوله‌ى اصلى عقاید روسو درباره‌ى زبان و خط مى‌رسد، یعنى پیدایش زبان و خط، نتیجه: «کمبود»کل چیزى است که انسان به آن دست مى‌یابد. حذف اصل، حذف رونوشت، حذف کپى، حذف ارجاع به اصل، حذف عامل ارجاع‌پذیرى، در واقع همان «حذف» یعنى «کمبود» اصل هنرها و ادبیات را به وجود مى‌آورد. «انترى که لوطیش مرده بود» جلق مى‌زند. راوى هدایت مى‌رود و انواع مختلف آدمها را به خانه مى‌آورد تا با لکاته بخوابند، و در واقع خود را «جاکش» مى‌خواند. جلال آل‌احمد در سنگى بر گورى با بیان ناتوانى‌هاى خود، با بیان «لک»ها، بیان «کمبود»هاى خود یکى از درخشانترین آثار اعتراض زبان فارسى را خلق مى‌کند، و علاوه بر این، پس از مرگش، با بیان ترسهایش، ترسهایش را به مایه‌ى اصلى گستاخى جدید خود تبدیل مى‌کند. بى‌خود نیست که سنگى بر گورى بلافاصله پس از چاپ در همان اوایل انقلاب در ایران توقیف مى‌شود. همانطور که وصیت‌نامه‌ى جلال هم سانسور مى‌شود. جلال در وصیت‌نامه‌اش که در مجلات مختلف، منجمله فردوسى، بلافاصله پس از مرگش چاپ شد، نوشته است که دارد آبجو تگرى مى‌خورد، فردا عازم مکه است و وصیت مى‌کند که فلان و فلان. بعدا این آبجوتگرى هم حذف مى‌شود تا جلال آل‌احمد بیشتر در خدمت زمانه باشد. حذف این آبجو تگرى از کنار آن وصیت‌نامه‌ى پیش از مکه‌ى آل‌احمد، در واقع وصیت‌نامه را تبدیل به یک متن ادبى جدى مى‌کند و تازه قضیه به این جا ختم نمى‌شود. مثلا «ولایت اسرائیل» آل‌احمد هم به دست شمس آل‌احمد تبدیل مى‌شود به «ولایت عزراییل» یعنى آقاى شمس آل‌احمد، و شاگردش مصطفى زمانى نیا مدام دست به سانسور مى‌زنند و یا جعل نام و سند مى‌کنند تا در آینده اشخاص دیگر، روى این سانسورها تحقیق کنند و اصل را پیدا کنند و همین کوشش براى پیدا کردن اصل و غیرممکن شدن هر روزه‌ى پیدا کردن اصل، خود این روند کوشش براى پیدا کردن اصل را تبدیل به یک هنر خواهد کرد {لابد}. در حالى که فرهنگ جلال‌آل‌احمدى که زمانى نیا در انتشارات پاسارگاد درآورده، و یا تقسیم‌بندى قصه‌هاى آل‌احمد به «داستانهاى آسمانى» و غیره، خود همان سانسور است و مرتکبین به این اعمال، سانسورچى_ زمانى‌نیا، هم شمسآلاحمد، و هم دیگران. گرچه سنگى بر گورى از دستشان دررفته است.
رضا براهنی و پرویز قلیچ‌خانی
و حالا مى‌توانیم برگردیم به آن اصل «لک» و یا «کمبود» و بگوییم که جلال‌آل‌احمد گستاخ در عرصه‌ى اجتماع، در درون خود انواع تحقیرها را حس کرده و شاید به دلیل همان تحقیرهاى درونى، تحقیر عقیمى، تحقیر از پیش این دکتر پیش آن یکى دکتر رفتن، نهایتا آن گستاخى بیرون را به گستاخى درون، گستاخى اعتراف تبدیل کرده است. جلال‌آل‌احمد با اعتراف به کمبود، کمبود را به تمامت اعتبار ادبى خود تبدیل کرده است. سنگى بر گورى، اثرى بزرگ با معیار جهانى نیست. ولى اعتراف‌نامه‌ى سنگین و رسواگر مردى است که همیشه مى‌خواست سربلند بماند. و به همین دلیل به دیگران درس شجاعت و اخلاق مى‌داد. آل‌احمد با نشان دادن غیراخلاقى بودن خود، ضد زن بودن خود، ضدعلم بودن خود، درون ایرانى خود، درون خانواده‌ى آبا و اجدادى خود و درون نویسنده‌ى تیپ خود را رسوا کرده است. نویسنده با رسوا کردن اعماق خود، با بر ملا کردن اعماق خود، سفر واقعى نویسندگى خود را شروع مى‌کند. شاید اگر آل‌احمد در چهل و شش سالگى نمى‌مرد، ارمغانهاى بسیارى از آن رسوایى‌هاى درون به دست مى‌آوردیم. شاید هنوز آثارى در دست نزدیکانش باشد، که اگر بى‌سانسور چاپ شود، اعماق جلال آل‌احمد را افشا خواهد کرد. ولى یک نکته گفتنى است: سنگى بر گورى باید در زمان خود چاپ مى‌شد. بى‌شک از غربزدگى و مدیر مدرسه تاثیرگذارتر مى‌بود. بى‌شک بخشهایى از مدیر مدرسه و نفرین زمین و غربزدگى به زیر سئوال برده مى‌شد و در نتیجه گفتمان نقد ادبى ابعاد دیگرى پیدا مى‌کرد. ولى در این مورد ماهى را هر وقت از آب بگیرى تازه است. و سنگى بر گورى، آن ماهى است.
در مورد آن رسواگرى که گفتید، منظورتان این است که آل‌احمد در واقع قرار بود دست به رسوا کردن دیگرى بزند، در حالى که در سنگى بر گورى به بر عکس آن دست مى‌زند و خود آل‌احمد را رسوا مى‌کند؟
دقیقا. مشکل اصلى تعهد این بوده که همیشه تصور مى‌شده که باید آدمِ متعهد دیگرى را، دشمن را، افشا و رسوا کند. آل‌احمد در سنگى بر گورى هدف حمله را عوض مى‌کند. و چنین عملى شجاعتى از نوعى دیگر مى‌طلبد. برملا کردن درون، تعهد اصلى نویسنده است. آن درون به بیرون در تعارض مى‌افتد. این تعارض ایجاد آشوب مى‌کند و این آشوب، تولید نوعى دلاشوبى، نوعى اضطراب، نوعى، به قول سارتر، «تهوع» مى‌کند. این تهوع، به نوعى، به تهوع بر خود، علیه خود، علیه معتقدات خود تبدیل مى‌شود. در واقع تعهد از تهوع سر درمى‌آورد. آل‌احمدى که مى‌خواست بخشى از سنت را نگه دارد، به دشمن آن سنت تبدیل مى‌شود. آل‌احمدى که بچه‌هاى مردم را «کره خر» مى‌خواند، براى داشتن یکى از آن «کره‌خر»ها به هر درى مى‌زند. آل‌احمدى که دنبال بقاى جسمانى از طریق ذریه‌ى شخصى خود بود و دنبال نوعى پدرسالارى، پدر بودن و تاسیس سلسله، تبدیل مى‌شود به مخالف آن پدر، که در مرکز همه‌ى سنت‌ها قرار دارد. در آغاز از قرآن آیه‌اى نقل کرده «فقفیقاع بنى» یعنى «هر آدمیئى سنگى است بر گور پدر خویش،» ولى آل‌احمد چون پدر نمى‌شود، دیگر فاقد «سنگى بر گور» خویش است. چون بچه ندارد، قبرش سنگ قبر ندارد. درِ جاودانگى جسمانى به روى آل‌احمد بسته مى‌ماند. جلال به هر درى مى‌زند تا بچه‌دار شود. و نمى‌شود. و موقعى که به هر درى مى‌زند، درون خود را در معرض دید خواننده مى‌گذارد. مضمون اصلى این نگارش، تعهد از نوعى دیگر است. تعهدى هستى‌شناختى است. نویسنده درون خود را بیرون مى‌ریزد. همان علمى که آل‌احمد با آن _ با غربى بودن آن، با علم‌گرایى عام فلسفى آن_ به ستیز برخاسته بود، آل‌احمد را زمین مى‌زند: «تعداد اسپرم کمتر از حدى است که بتواند حتى یک قورباغه‌ى خوش زندوزا را بارور کند. دو سه تا در هر میدان میکرسکپى. به جاى دست‌کم هشتاد هزار تا در هر میدان . . . توجیه علمى قضیه بسیار ساده است. و با چنین مایه‌دستى که نمى‌توان ید بیضا داشت یا کرد . . . توجیه علمى قضیه را همان سال دوم یا سوم ازدواجمان فهیمدم.» و بعد آل‌احمد، که در زمان حیاتش انگار یک فرهّ‌ى ایزدى دور سرش بود، مشوق اندیشه‌ى شهادت بود و حتى کسانى را که شهید نشده بودند، مثل تختى و صمد بهرنگى، شهید اعلام مى‌کرد، تا ظلم ظالم را ظالمانه‌تر جلوه دهد، در خفا عملا بر آن فره‌ى ایزدى، آن «هاله‌ى دورسر» تف مى‌کند، از عجزى حرف مى‌زند که یک نقص طبیعى، همان کمبود، همان «لک» به او تحمیل کرده، در واقع شده همان «لک» که نهایتا امتیاز اصلى را در اختیار او قرار خواهد داد. تصور کنید در سالهاى پیش از تشکیل کانون و در سالهاى آغازین کانون، شما از جلال‌آل‌احمد این سطرها را مى‌خواندید:
». . . چون پس از آن من بارها به امید فرج بعد از شدتى سراغ آزمایشگاهها رفته‌ام و در یک گوشه‌ى کثیف خلاى تنگ و تاریکشان، سرپا و به ضرب یک تکه صابون خشکیده‌ى عمدا فراموش شده‌ى رختشویى، با هزار تمنا، همین حضرات معدود اسپرم را دعوت به نزول اجلال کرده‌ام و بعد با هزار ترس و لرز و عجله، که مبادا قلیاى صابون نفس حیوانک‌ها را ببرد، با پاهایى که ناى حرکت نداشته است، تا کنار میز میکرسکپ دویده‌ام و شناگاه موقتى حضرات را همچون سر خولى هدیه به مختار، به دکتر سپرده‌ام. و بعد روى یک صندلى چوبى وا رفته‌ام و جورى که دکتر نفهمد پاهایم را مدتى مالش داده‌ام تا پس از نیم ساعت مکاشفه در ته آسمان بسیار تنگ و بسیار پست اما بسیار عمیق همان میدان یارو سر بردارد و خبر فتح را بدهد، فتح؟ بله. که سه تا در هر دو میدان! و بفرمایید خودتان هم ببینید )تاکید از آل‌احمد است(«
به این ترتیب آل‌احمد تا «حد یک خرگوش آزمایشگاه» تقلیل مى‌یابد و این تقلیل که با ترکیب کلمات سنتى «سرخولى» و «نزول اجلال» با «اسپرم» و بعدا با «تستوویرون و ویتامین آ» و «یانگادوئین» صورت مى‌گیرد، آل‌احمد را جرى‌تر مى‌کند تا در رسوا کردن درون خود مصرتر باشد، و بعد پناه ببرد به دکترهاى اروپایى در شهرهاى مختلف تا شاید بتواند براى خود ذریه‌اى دست و پا کند، و ترکیب زبان همان است. ریتم مدرن، مرکب از اصطلاحات فرنگى و اصطلاحات ایرانى. همان نثر فسخ و مسخ و تجزیه، در نسخه‌ى آل‌احمدى آن: «یارو خیال کرده بود که من سرگنج نشسته‌ام یا پسر اوتور خان اعظمم. احمق! اگر چه تقصیر او نبود. چرا، بود، اسمش بود اولدو فردى. بهمین کج و کولگى . . . خررنگ‌کن رجال بواسیرى مملکت. که تا وزیر شدند خودشان را برسانند! احمق! سه سال بعد سر قضیه‌ى یک سقط جنین توى همان پسکوچه‌هاى کهنه‌ى وین گیرش آورده بودند و دِ بزن.» آل‌احمد هم به این دکتر فحش مى‌دهد، هم به مراجعین‌اش فحش مى‌دهد و هم خودش به او مراجعه مى‌کند. در واقع به خودش فحش مى‌دهد.
و این بخشى از ماجراى شیوه است؛ به این که شیوه خودش را از طریق نحوشکنى به رخ مى‌کشد؟
شیوه‌اى که آل‌احمد در پیش گرفته، بیشتر صورت تداعى آزاد دارد و یا مختصه‌ى اصلى آن قطعه قطعه بودن آن است. زمان‌ها را هم به هم مى‌ریزد. و جسته جسته حرکت مى‌کند. مقاله براساس اقتضائات روانى نویسنده موقع نوشتن متن نوشته شده ولى نهایتا معلوم مى‌شود که موضوع اصلى، همان موضوع اول کتاب است: «ما بچه نداریم.» ولى اصطلاحات حتى در مورد چیزهایى که مربوط به جنسهاى مونث مى‌شود، توهین‌آمیز است و یا از بالا: «قورباغه‌ى خوش_ زندوزا» که دیده‌ایم. و بعد آن نگاه از بالا به زن را، حتى زنى را که هیچ تقصیرى ندارد، خواهیم دید. حتى در مورد مرگ تصادفى «ایرج پزشک نیا» هم حرف مى‌زند: «آخر چرا سرنوشت همین دو نفر را انتخاب کرده باشد؟ او را براى مردن بالفعل و مرا براى مردن بالقوه؟» ولى آل‌احمد متوجه نیست که ممکن است دیگران هم چنین حالت را داشته باشند. باید یک انگیزه‌ى درونى وجود داشته باشد تا یکى دست به کارى بزند که نویسنده مى‌زند. سه قصه‌نویس معروف، هدایت، ساعدى، و آل‌احمد، تقریبا سرنوشت‌هاى مشابه داشتند. هدایت ازدواج نکرد و بچه نداشت و بطور کلى نفرتش از مسائل جنسى زبانزد خاص و عام است. ساعدى اواخر عمرش ازدواج کرد. و من به آن دوره کارى نمى‌توانم داشته باشم. ولى دوره‌هاى طولانى ناتوانى جنسى پدر ساعدى را درمى‌آورد. و او حرفش را مى‌زد، ولى جرات نوشتن درباره‌ى مسئله را نداشت. و روزى واقعا باید به این مسئله ساعدى پرداخته شود. ساعدى تعهد به جمع را جانشین آن ناتوانى فردى کرده بود، و این، گرچه به نوبه‌ى خود بسیار خوب بود، ولى از درون ساعدى تقریبا به کلى بى‌خبریم. و آن خانم ناشناس تبریزى هم که دهها نامه از ساعدى دریافت کرده، حاضر نیست نامه‌ها را در اختیار ناشر قرار دهد. عشق به یک چهره‌ى سراسر گمنام و اثیرى و دست نخوردنى. و آل‌احمد؟ اول از تخم و ترکه‌ى قوم و خویشهایش حرف مى‌زند. و بعد؟ «در چنین جنگل مولایى از تخم و ترکه، سرنوشت آمده فقط یخه‌ى مرا گرفته که چون کم خونى و چون خدا عالم است چه نقصى در کجاى بدنت هست و اسپرم‌هایت تک و توکند و ریقو، حالا تو باید با آنچه پشت سر دارى نفر آخر این صف بایستى و گذر دیگران را به حسرت تماشا کنى. و واقعیت این است که هیچکس پس از من نیست. جاده‌اى تا لبه‌ى پرتگاهى و بعد بریده. ابتر به تمام معنى.» کافى است برگردیم به سرنوشت هدایت و ساعدى نگاه کنیم. هدایت از اول مى‌خواهد خودکشى کند. و کشش مرگ در ساعدى، بویژه پس از بلایى که پرویز ثابتى سرش آورد، چنان قدرت پیدا کرد که برغم کوششهاى اطباى اطرافش و هشدارهاى دوستانش حاضر نشد از الکل دست بردارد. حاضر نشد حتى فرانسه یاد بگیرد. در پارانویاى وحشتناکى غرق شد که بدتر از زندان و شکنجه‌ى جسمانى و روحى بود. ولى به درون خود نگاه نکرد. در زندگى چرا، ولى در نوشته نه. و یا اگر نگاه کرد، غیرمستقیم بود. جلال اول سعى کرد قضیه‌ى بى‌تخم و ترکه بودن خود را در وجود یکى از میرزا بنویسهاى نون و القلم بریزد، ولى بعد فکر کرد درون خود را بنویسد. بین جهان سمبولیک ساعدى، که بر آن روانشناسى حاکم است و شخصیت‌هاى نمادین و در پاره‌اى موارد استعاره‌ها بیانگر موقعیت‌هاى مختلف هستند، و جهان سنگى بر گورى آل‌احمد، فرق بین جهان متافر و جهان متانیمى است. آل‌احمد ساختارى با همه‌ى اجزاى متشکل یک ساختار نمى‌سازد. او از طریق قرابت قطعات، و تداعى مجاورت پیش مى‌رود.* به همین دلیل جهانش از سطوح واقعیت‌هاى ملموس ساخته شده ولى به دنبال درست کردن هرمى ساختارى نیست.
خواننده ممکن است با این تقسیم‌بندى مشکل پیدا کند. ممکن است کمى مسئله را بشکافید.
در این نوشته‌ى آل‌احمد، برداشت بیشتر برداشتى است مبتنى بر متانیمى و یا مجاز مرسل. تداعى‌ها براساس شباهت نیست، براساس قرابت است. دو واقعیت در کنار هم مى‌ایستند. خواه به دلیل اینکه تداعى از نوع قرابت است و خواه به دلیل اینکه تداعى از نوع از جزء به کل و از کل به جزء است. حضور مجاز مرسل به این معنى نیست که در سراسر اثر تشبیه و استعاره‌اى در کار نیست. و یا نمادى در کار نیست. مسئله نسبیت است و نسبت شیوه. مجاز مرسل در این اثر بر جهان استعاره‌ها مى‌چربد. باید در نظر بگیریم که درست است که سمبولیسم و استعاره‌گرایى، در چهارچوب مدرنیسم مى‌گنجد، ولى سمبول و استعاره در شمار لوازم اصلى هر نوع جهان سمبولیک و نمادین است. و از این بابت، بخش اعظم جهان سنتى هم استعارى و نمادین است. گرچه شیوه‌ى سمبولیسم سنتى با سمبولیسم مدرن فرق مى‌کند. بطور کلى دو جور برداشت از مدرنیسم وجود دارد، برداشتى که از جهان نظام یافته و سمبولیک بودلر و مالارمه سرچشمه مى‌گیرد، و برداشتى که از جهان بى‌نظام و قطعه قطعه و بى‌ساختار و لجام‌گسیخته و قطعه قطعه‌ى رمبو منشعب مى‌شود و بیشتر متانیمک بودن را به رخ مى‌کشد. چنین برداشتى معارضه با سنت را عمیق‌تر و در خود جا مى‌دهد. آل‌احمد در سنگى بر گورى، تعارض با سنت را به شیوه‌ى متانیمک مى‌نویسد.
در این جاست که آل‌احمد مى‌خواهد یک فضاى خالى را پر کند: «و اصلا چه موجبى براى بودن _ براى قدرت پیرى را ذخیره کردن . . . نه اینکه صبح تا شام زن و شوهر جلو روى هم بنشینیم، درست همچو دو آینه، و شاهد فضایى پر از خالى باشیم، پر از عیب و نقص. آخر یک چیزى در این وسط، میان دو آینه، باید بدود تا بى‌نهایت تصویر داشته باشیم. و حال اگر راستش را بخواهید ما دو دیواریم که هیچ کوچـــه‌اى میانمان نیست. چون وقتى از کوچه‌اى هیچکس نگذرد . . .» بعد آل‌احمد فاکت {واقعیت} پشت واقعیت مى‌آورد. و در همین جاهاست که جابه جا خود را لو مى‌دهد. بچه‌ى دخترى را که از اشراف‌زاده‌اى حامله شده، به این دلیل به فرزندى قبول نمى‌کند که «حالا دیگر باید تخم و ترکه‌ى اشرافیت تازه به دوران رسیده را سر سفره بنشانیم. به بچه «دم گاو» و «دم خروس» هم مى‌گوید. آل‌احمد بچه‌ى دختر بى‌پول معصوم فریب خورده از اشرافیت را، پیشاپیش محکوم مى‌کند. مى‌گوید نمى‌خواهد «وارث مفتضح‌ترین روابط اجتماعى باشد.» و نمى‌تواند بفهمد که اگر آل‌احمد برندارد و بزرگ نکند آن بچه نهایتا از پرورشگاه و بعدا از هزار جاى دیگر سر در خواهد آورد. ولى انگار این درست است که آل‌احمد_ یک مصلح اجتماعى_ حاضر به بزرگ کردن یک بچه‌ى نامشروع نشود، به دلیل اینکه پدر بچه جزو اشرافیت است! و گرچه از خود مى‌پرسد چه فرقى مى‌کند که بچه، بچه گدا باشد یا بچه‌ى شازده، ولى نهایتا قبول مى‌کند که جاى این بچه همان پرورشگاه است. اما همین طور حرفهاى سنت و اخلاق سنتى و مذهب و عرف و عادت را مزه مزه مى‌کند و نهایتا چنان از خود بیزار مى‌شود که حتى مى‌خواهد خودش را اخته کند. آل‌احمد به صراحت در دو صفحه و نیم مطلب برخورد سنت را با مسئله جنسیت درمى‌نوردد. درون خودش را در برابر کاغذ مى‌گشاید و وقتى که زنش سردى او را مى‌بیند و اعتراض مى‌کند، آل‌احمد، هم ضد زن بودن خود را بر ملا مى‌کند، و هم با بد و بیراه گفتن به خودش پرده از روى آن هاله‌ى دور سر و فره‌ى عصیان بیرونى برمى‌دارد:
-»مى‌دانى زن؟ مى‌بینى که از من کارى برنمى‌آید. یا خیالش را از سر بدر کن. یا برو تلقیح مصنوعى. با سرنگ هم بچه‌دار مى‌شوى. بهتر از بچه‌هاى لابراتورى که هست. که چشم‌هایش از وحشت گرد شد. و من دیدم که در زمینه‌ى عصمت قرون وسطایى او جز با خشونت قرن بیستمى نمى‌شود چیزى را کاشت. این بود که حرف آخر را زدم:
» _ مى‌دانى زن؟ در عهد بوق که نیستیم. بچه مى‌خواهى؟ بسیار خوب، چرا لقمه را از پشت به دهان بگذارى؟ طبیعى‌ترین راه این که بروى و یک مرد خوش تخم پیدا کنى و خلاص. من از سر بند آن دکتر امراض زنانه مزه‌ى قرمساقى را چشیده‌ام. هیچ حرفى هم ندارم. فقط من ندانم کیست. شرعا و عرفا مجازى.«
گفتید که آل‌احمد پرده از روى آن هاله‌ى دور سر و فره‌ى عصیان بیرونى برمى‌دارد. با این قولى که از سنگى بر گورى آوردید، چگونه مى‌توانید مسئله را به آن هاله‌ى دور سر نسبت بدهید؟
مسئله این است که در این نوشته آل‌احمد دست به خودزنى مى زند. هر نوع خودزنى در نویسنده، یعنى هر نوع نوشتن از سر بیزارى و حقارت، نویسنده را به کنه اعماق او نزدیک‌تر مى‌کند. سالهایى که در آن آل‌احمد این جملات را مى‌نویسد، سالهاى اوج محبوبیت آل‌احمد است. تقریبا در همان سالهاست که او به تعدادى از روشنفکران جامعه جهت مى‌دهد، نه تنها جهت، بلکه با رعبى که در دل بسیارى از آنها ایجاد مى‌کند، آنها را به سوى موضع گرفتن در برابر قدرت و زور حرکت مى‌دهد. آل‌احمد در این سالها در واقع خدشه‌ناپذیر و آسیب‌ناپذیر مى‌نماید. از یک سو قضیه‌ى زبونى آدمهاى دیگر است که اغلب بچه‌دار هم هستند، ولى آل‌احمد از آنها از خود گذشتگى در راه مبارزه با استبداد را مى‌طلبد، و یا درس چنین مبارزه‌اى را به آنها مى‌دهد؛ از سوى دیگر آل‌احمد، درون خود، حاضر مى‌شود حتى خود را قرمساق هم بخواند. باید در نظر گرفت که در بوف کور راوى خود را جاکش لکاته مى‌خواند. ولى در بوف کور، هر قدر هم راوى شباهت به هدایت داشته باشد، باز هم نوعى فاصله‌گذارى وجود دارد و سراسر قصه‌ى بوف کور خیالى مى‌نماید، ولى در سنگى بر گورى ما با «فاکت» و یا واقعیت زنده سروکار داریم. زن آل‌احمد سیمین دانشور است و آل‌احمد به او «عصمتى قرون وسطایى» نسبت مى‌دهد. حرفى را که خودش به او مى‌زند، «خشونت قرن بیستمى» مى‌نامد. دقت کنید در نوع نوشته که سراسر نه جنسى بل که جنس زده و توهین آمیز است. مى‌خواهد که سیمین دانشور برود و از مرد دیگرى حامله شود. احساس مى‌کند و مى‌گوید که «مزه قرمساقى» را چشیده است. دیگر راوى یک قصه‌ى تخیلى نیست که این حرف را مى‌زند. کسى که این حرف را مى‌زند، شخص آل‌احمد است. بین آل‌احمدى که حاضر نیست فرهنگ بومى را پامال شده‌ى فرهنگ غربى ببیند _ و اعتبار او عملا برخاسته از این دفاع از فرهنگ بومى است _ و آل‌احمدى که به دلیل معاینه زنش توسط دکتر _ مزه‌ى قرمساقى مى‌چشد، تعارضى به وجود مى‌آید که مهمترین دستاورد آن پهن شدن سفره‌ى آن تعارض برروى کاغذ است. خود تحقیر، خود حس بیزارى، خود از خود_بیزارى که ژولیا کریستوا آن را Abjection مى‌خواند و سراسر نیروهاى خطرناک و مهیب و در عین حال خلاق را به آن نسبت مى‌دهد، موضوع اصلى حرکتى مى شود که پیش از آل‌احمد در آثار «سلین» نیز آن را دیده‌ایم. آل‌احمد تحت تاثیر «سلین» بود، نویسنده‌ى فرانسوى که مدتى دراز نیز طرفدارى از نازیسم مى‌کرده_ نه از نظر مرام و اندیشه، بل که از نظر نگارش. سلین نیز سراسر قصه‌هایش را با شیوه جملات تکمیل نشده و عصبى نوشته و خود آل‌احمد گفته است که تحت تاثیر سلین و گفتار خوش یارقلى، به شیوه‌ى واژه‌نگارى خود دست یافته است. در عین حال آل‌احمد تحت تاثیر «ارنست یونگر» نیهلیست نیز بوده و یکى از مقالات او را به کمک دکتر هومن به فارسى برگردانده و همزمان با غربزدگى چاپ کرده است. کریستوا چندین مقاله‌ى طولانى خود را به بررسى سلین و موضوع «بیزارى» تخصیص داده است. شاید آل‌احمد درحد سلین براى کریستوا جالب مى‌بود، اگر او از وجود آل‌احمد خبر مى‌داشت.
چرا شما اسم این را بیزاى مى‌گذارید؟
اسم دیگرى نمى‌توان روى آن گذاشت. وقتى که شقاق ذهنى چنان قوى مى‌شود که همه چیزهاى محیط، بحران زده مى‌نماید، وقتى که انسان از بستر خود کنده شده و عقیمى و ناتوانى دمار از روزگارش درمى‌آورد، وقتى که آدم نه به علت خیانت به آرزوهاى فردى و جمعى، بلکه به علت ناموزونى حاکم بر محیط و ذهن فردى‌اش، نه پاى‌بند سنت است و نه مى‌تواند کلا وارد روند تجدد بشود، بارى در چنین شرایطى موقعى که گیر مى‌کند، دکتر را متجاوز، و خودش را قرمساق مى‌بیند. شجاعت آل‌احمد در این است که او این را مى‌گوید، بر این میدان تجزیه‌ى روان انسان شهادت مى‌دهد، و آن دیگرى جرات نمى‌کند که به این قضیه از روبرو نگاه کند. آل‌احمد با آن گوشه‌ى کثیف خلاى تنگ و تاریک . . . به ضرب یک تکه صابون خشکیده عمدا فراموش شده رختشویى، توهم زدایى از آن فره‌ى اجتماعى مى‌کند که شجاعت اجتماعى‌اش دور سر او آفریده. جلال آل‌احمد نماد خود را تبدیل به واقعیت روزمره مى‌کند. و نشان مى‌دهد که اتفاقا روزمرگى فاکتهاى از هم گسیخته به مراتب با ارزشتر و مهمتر از سمبول‌ها و نمادهاى تو خالى‌اى است که ترس و زبونى اجتماعى ناشى از خفقان و سر نترس به دور سر او نشانده است. نویسنده کسى است که اول از خود توهم‌زدایى مى‌کند. جلال آل‌احمد در چهل و سه چهار سالگى تازه داشت نویسنده مهمى مى‌شد. و اجل امانش نداد. خود آل‌احمد عملا از آن «نفرت» در کتابش صحبت مى‌کند. در جایى که زنش زیر عمل است، اتفاقى که مى‌افتد، جلال آل‌احمد را چنان از «نفرت»، «به سر حدمرگ» پر مى‌کند که هر چه فحش از دهنش درمى‌آید به خودش و بچه مى‌دهد. ولى به نظر مى‌رسد در پشت سر این نفرت، یک نفرت بزرگ‌تر وجود دارد. در بخشى از کارى این همه خصوصى جلال آل‌احمد باز هم غرب و غربزدگى را مى‌کوبد.
* در مورد این اصطلاحات رجوع کنید به کیمیا و خاک و بحران رهبرى نقد ادبى و رساله‌ى حافظ از براهنی. (اولى چاپ نشر مرغ آمین، دومى چاپ ویستار(
[۱] – این مصاحبه در واقع بخشی است از یک مصاحبه طولانی‌تر در دوازده بخش که چند سال پیش صورت گرفته است.
