ناصر رحمانی نژاد؛ تئاتر ایران در تبعید به سیاق امنیتی‌ها
ناصر رحمانی نژاد؛
تئاتر ایران در تبعید به سیاق امنیتی‌ها
چند ماه پیش نشریه‌ای از ایران به دستم رسید با عنوان «نمایش شناخت» (فصلنامهی اختصاصی سینما و تئاتر) که مطالب آن ویژه‌ی تئاتر ایران در تبعید است. البته روی جلد نشریه ذکر شده «شماره‌ی ویژه، تئاتر ایرانی در برون مرز» که ترکیب واقعیت گریزی است. پس از تورق فصلنامه، خواندن بعضی قسمت‌ها از این یا آن مقاله، توجه به برخی نام‌ها و تعجب از حضور قلمی برخی دیگر نام‌ها، سمت و سوی فکری مجله حدوداً به‌دستم آمد. یکی از مقالاتی که در واقع سبب شد این مطلب را بنویسم، مقاله‌ی اول—یا آن‌طور که مسئول نشریه نامیده—«سرمقاله»ی مجله تحت عنوان «تئاتر بدون مرز: نگاهی گذرا به سیر تاریخی و جریان‌های اصلی تئاتر ایرانی در خارج از کشور» بود. این «سرمقاله» مطلبی است که «با نگاهی گذرا»[۱]، «حاصل صد و اندی سال تئاتر برون مرزی»[۲] را مرور کرده. در ضمن نویسنده در مقدمات نوشته‌اش درباره‌ی «تئاتر ایرانی در خارج از کشور»، به‌عنوان اصول یک کار پژوهشی اظهار می‌دارد که «… تلاش مااین است که در این مجال و مرحله کارمان بیشتر معطوف به مشخص نمودن حدود و ثغور بحث باشد تا ارائه تجزیه و تحلیل و نقادی.»[۳] (تأکید از من است).
البته باید پذیرفت که تحقیق در مورد موضوعی در طول بیش از صد سال حیات آن، واقعاً کار ساده‌ای نیست. این امر را با خواندن این مقاله می‌توان به روشنی محک زد.
نویسنده در مقدمه با اشاره به آغاز تئاتر ایرانی از برون مرز، و بعد خروج بزرگان تئاتر از کشور به‌دلیل فقدان شرایط لازم، و تأسف از مرگ این بزرگان در خارج از وطن خود و «سرنوشت شوم» دیگران، با پیش‌بینی نیشداری در این معنا که «استاد بیضایی، تمام هستی خود را در چمدانی بست و اکنون در دانشگاه استنفورد بست نشسته است و شاید به سرنوشت شوم تمام بزرگان اهل تئاتر می‌اندیشد»[۴]، بنای نوشته‌اش را مستقر می‌سازد. پس از این مقدمات، نویسنده فرضیاتی را که در اثبات آنها شواهدی ارایه می‌دهد، یک به یک طرح می‌کند. یکی از اولین فرضیات نویسنده‌ی مقاله، که باید گفت در تحقیقات تئاتر ایران تازگی دارد و حتا می‌توان گفت نوعی بدعت است، این است که «به نوعی حرکت تئاتر ایران از برون مرز آغاز شد.»[۵] نویسنده با این پیشنهاد یا فرض جستجوی خود را برای اثبات آن شروع می‌کند: «میرزا فتحعلی آخوندزاده، نخستین نمایشنامه‌نویس ایرانی… کلیه متون نمایشی خود را در تفلیس نوشته و حتی برای نخستین بار در همین شهر منتشر می‌کند.»[۶] سپس در مورد اجرای تئاتر ایرانی نیز اضافه می‌کند، «در رابطه با نخستین اجرای یک تئاتر ایرانی نیز باید افزود که طبیعتاً اولین اجراها مربوط به آثار آخوندزاده بوده.»[۷] و بعد با طرح این موضوع که «آخوندزاده در یک زمینه دیگر نیز رکورددار است و آن نگارش نخستین نقد در تاریخ نمایش ایران است»[۸] و با اشاره به «نخستین ترجمه یک نمایشنامه به زبان فارسی نیز در خارج از ایران»[۹]، چنین نتیجه می‌گیرد که، «پس از آشنایی ایرانیان با تئاتر – به معنای یونانی آن – و توجه به میزان تأثیرات شگرف این هنر خاصه بر جوامع اروپایی، تلاش در جهت فهم و یادگیری و سپس انتقال آن به درون مرزهای ایران آغاز می‌شود.»[۱۰] (تأکید از من است). البته نویسنده برای هر یک از ادعاهای خود، خواننده را به منابعی ارجاع می‌دهد، اما برخی از این منابع دست دوم، برخی نه چندان معتبر و تمام آنها قبلاً به فارسی چاپ شده‌اند. نویسنده برای این فرض تازه‌ی خود هیچ منبع دست اول و بکری ارایه نمی‌کند و هیچ یک از نویسنگان منابع قبلی ادعای این نویسنده، که «حرکت تئاتر ایران از برون مرز آغاز شد» را اعلام نکرده‌اند. مقاله به‌همین روال و با همین شیوه، با ترتیبی تقویمی—نه تاریخی—فرضیات و کشفیات دیگری را اعلام می‌کند تا می‌رسد به امروز که موضوع محوری و هدف اصلی مقاله است: تئاتر بدون مرز.
بگذارید ابتدا درباره‌ی عنوان مقاله توضیحی بدهم. عنوان «تئاتر بدون مرز»، تئاتر تبعید را بی‌هویت نمی‌سازد. تئاتر تبعید ایرانی جزیی از تاریخ زندگی ایرانیان در تبعید شده است. عاملی که ظاهراً «صاحب امتیاز، مدیر مسئول و سردبیر» را از واژه‌ی تبعید می‌رماند، هویت سیاسی تبعید است. به‌همین دلیل است که در نوشته‌ی خود، تا آنجا که امکان داشته کوشش کرده واژه‌ی تبعید را به‌کار نبرد مگر آنجا که ناگزیر بوده به آن اشاره کند. در عین حال، در تقسیم بندی او از تئاترهایی که در خارج از ایران اجرا شده، بخشی که باید قاعدتاً به «تئاتر تبعید» بپردازد—خواه موافق باشد یا نباشد—وجود ندارد، بلکه اصطلاح «تئاتر سیاسی» را جانشین آن ساخته است. این جابجایی نه ناشی از یک نظر یا تفسیر هنری برپایه‌ی شناخت یا تحقیق او در مضامین نمایشنامه‌های تبعید، بلکه یک پیش‌فرض و عقیده‌ی سیاسی است؛ همان‌گونه که حکومت اسلامی تبعیدیان ایرانی را به عنوان تبعیدی با تعاریف رسمی حقوق بین‌الملل به‌رسمیت نمی‌شناسد. زیرا اگر میلیون‌ها ایرانی تبعیدی—و حتا مهاجرین—را به عنوان تبعیدی بشناسد، ماهیت سیاسی و حقوقی رژیم به‌مثابه یک استبداد مذهبی فاش می‌شود و به‌ناگزیر، از منظر حقوق بشر و دیگر تعاریف حقوقی در روابط میان ملل، باید مسئولیت‌های حقوقی و سیاسی نقض حقوق بشر را به گردن بگیرد. نویسنده پس از شرح مبسوطی درباره‌ی مهاجرت ایرانیان و هنرمندان تئاتر قبل از انقلاب، دربخش «پس از انقلاب»، عوامل مهاجرت—نه علل تبعید—را چنین توضیح می‌دهد:
«با این حال تا پیش از وقوع انقلاب اسلامی در سال ۵۷، میزان مهاجرت اهالی تئاتر و به‌طور کلی ایرانیان به خارج از کشور آنقدرها چشمگیر نبود. ولی پس از این دوره به علت وقوع دو رخداد عظیم، یعنی انقلاب و پس از آن یک جنگ طولانی از یک طرف و از جانب دیگر با توجه به توسعه و گسترش راه‌های زمینی، دریایی و هوایی و آسان شدن شرایط سفر و همینطور شکل‌گیری ارتباطات گسترده میان کشورها و بالا رفتن سطح آگاهی ایرانیان و تلاش بسیاری برای به دست آوردن یک زندگی بهتر و چندین و چند عامل دیگر، میزان مهاجرت ایرانیان از این دوره به بعد بسیار گسترده می‌شود و نیز همزمان با بالا رفتن تعداد مهاجران، شمار کشورهای میزبان نیز افزایش می‌یابد.»[۱۱]
در اینجا، شما گویی با یک فرد امنیتی روبرو هستید که اگر در برابر این سؤال قرار گیرد که، فرضاً، شما برای موج عظیم فرار جوانان و فعالان سیاسی مترقی و چپ در دهه‌ی ۶۰، که با آغاز دستگیری‌ها و شروع اعدام‌های روزانه که گاه به بیش از صد نفر در روز می‌رسید شروع شد، تا کشتار جمعی سال ۶۷؛ همچنین موج فرار جوانان پس از سرکوب وحشیانه‌ی تظاهرات مسالمت‌آمیز مردم در سال ۸۸، که در آن زمان دیگر چپ را ریشه‌کن کرده بودید، و باز دوباره موج فرار جوانان از کشور به علت سرکوب مسالمت‌آمیز مردم در سال ۹۸ و و و، چه پاسخی دارید، بی شک از همین قبیل اراجیف، و شاید با برخی واژه‌های بیشتر باب روز و احتمالاً با چاشنی لومپنیسم، چنین پاسخ می‌دهد: جنگ بود و اینها از جنگ فرار می‌کردند، سفر آسان شده بود، سطح آگاهی مردم بالا رفته بود، دنبال زندگی لاکچری بودند،… و «چندین و چند عامل دیگر». و مضحک‌تر از همه‌ی آن احتجاجات، این مورد قابل توجه است:
«و نیز همزمان با بالا رفتن تعداد مهاجران، شمار کشورهای میزبان نیز افزایش»[۱۲] یافته بود.
گویی ما با بازار عرضه و تقاضا روبرو هستیم. چون در بازار تقاضای پیاز بالا رفته، در نتیجه کشت زمین‌های پیاز یا واردات پیاز را افزایش داده‌اند. (آدم را به‌یاد استدلال‌های کلیشه‌ای نوع احمدی نژاد می‌اندازد!) موج مهاجرت و تبعیدیان به کشورهای دیگر، برخلاف استدلال مضحک نویسنده نه «افزایش شمار کشورهای میزبان»، بلکه یکی به علت دشوار کردن و نپذیرفتن پناهنده و مهاجر توسط کشورهایی است که کنوانسیون ژنو را در سال ۱۹۵۱ امضا کرده بودند، و دوم، موج فزاینده‌ی مهاجرت از ایران به علت فشارهای بیش از حد بر مردم از نظر اقتصادی، اجتماعی و سیاسی، عدم آزادی، خفقان، سرکوب و استمرار یک حکومت فاسد، دزد، آدمکش، تبه‌کار، نالایق و هر چه نابدتر که بتوان به آن نسبت داد، بود.
در اینجا لازم است بگویم که من قصد ندارم درباره‌ی یک یکِ اظهار نظرها و ادعاهای نویسنده‌ی این مطلب وارد بحث شوم، زیرا مواردی که نویسنده در این «سرمقاله» آورده آنقدر متنوع، متفاوت، پراکنده، آشفته و در بسیاری موارد بی‌پایه و اساس، و بدون هیچ مدرک و سند، برهم انباشته شده‌اند که وارد شدن به آنها جز ضایع شدن وقت آدمی نصیبی ندارد. من کوشش خواهم کرد که نوشته‌ام را تنها بر دو نکته متمرکز سازم و روشی را که این‌گونه نوشته‌ها اتخاذ می‌کنند، برجسته نمایم.
روشی که ما در اینجا با آن روبرو هستیم روشی کاملاً تازه، یا برای من کاملاً تازه، است. نویسنده برای رد نظرات فرد مورد خطابش، که در دو مورد زیر من هستم، شگردی استثنایی و ابداعی به‌کار گرفته که بیشتر به شعبده بازی می‌ماند تا یک بحث یا نقد یا پژوهش یا حتا جدل و یا ابراز نظری هنری و یا، در شکل ایده‌آل آن که هرگز ما برای آن تربیت نشده‌ایم، گفت و گویی میان دو فرد در زمینه‌ی هنر با تمام اختلاف نظری که دارند. او اساس استدلال خود را برای رد نظرات من بر پایه‌ی دو نقل قول از من، یا در واقع نسبت دادن آنها به من در ارتباط با موضوع بحث خود، قرار داده است که سعی خواهم کرد آنها را تشریح کنم:
۱. در تقسیم بندی‌یی که نویسنده در مطلب خود کرده، آنجا که به تئاتر مهاجرت، تحت عنوان «تئاتر مهاجر»، می‌پردازد، از گفتاری تحت عنوان «تئاتر تبعید و تئاتر ضد تبعید» که من در سال ۱۳۷۷ در پنجمین فستیوال تئاتر کلن ایراد کردم، و بعداً در نشریه کانون نویسندگان ایران-درتبعید، و سپس در فصلنامهی «آوای تبعید» انتشار یافت، قسمتی را نقل کرده تا—به‌طور دقیق روشن نیست تا چه چیزی را ثابت کند—احتمالاً اثبات کند که همه چیز را «سیاه و سفید و خودی و ناخودی»[۱۳] می‌بینم. بگذارید از خود «سرمقاله» نقل کنم:
«تئاتر مهاجر: شاید بد نباشد که تعریف این جریان تئاتری را از زبان ناصر رحمانی‌نژاد بشنویم که از مهمترین هنرمندان اردوگاه تئاتر تبعید است و این تئاتر را ضد تبعید برمی‌شمارد. او در ویژه‌نامه تئاتر مجله آوای تبعید یادآور شده که “عمده‌ترین ویژگی این تئاتر، یعنی تئاتر ضد تبعید، غیرسیاسی بودن آن است.”» (توجه داشته باشید که نویسنده قرار است درباره‌ی «تئاتر مهاجر» صحبت کند اما از گفتار من درباره‌ی «تئاتر ضد تبعید» نقل می‌کند). بعد نقل قول را ادامه می‌دهد، «این تئاتر برآنست که سیاست عاملی است که ما ایرانیان و کشور ما ایران را به خاک سیاه نشانده است. بنابراین سعی دارد که از سیاست پرهیز نماید. زیرا کارگزاران تئاتر ضد تبعید، از آنجا که با آگاهی از سیاست پرهیز می‌کنند و در واقع با پیش‌فرض و تئوری معینی که خود از یک نظرگاه سیاسی نشأت می‌گیرد، در برابر تئاتر تبعید می‌ایستند، در پنهان با سیاست رابطه‌ای تنگاتنگ دارند، و در اساس به سیاست حکومت تبعیدگر تعهد دارند. تئاتر ضد تبعید معمولاً در همان مأوای تبعید سر برمی‌آورد و خطر آن همین است. زیرا سعی دارد که خود را آشنا و خودی بنمایاند»[۱۴]
این نقل قول، همان‌طور که اشاره کردم، از گفتاری به نام «تئاتر تبعید و تئاتر ضد تبعید» آورده شده و مطلقاً بحث آن درباره‌ی تئاتر مهاجرت یا تئاتر مهاجر نیست. من در گفتار دیگری تحت عنوان «تئاتر ایرانیان مقیم لس‌آنجلس» درباره‌ی تئاتر مهاجرت صحبت کرده‌ام. حقه‌ای که نویسنده در اینجا زده اینست که زیر عنوان «تئاتر مهاجر» صحبت مرا که درباره‌ی «تئاتر ضد تبعید» بوده نقل کرده، با این یقین که خوانندگان امروز چندان دقت و کنجکاوی لازم را ندارند تا برای کشف حقیقت یا صحت گفته‌ها یا حقه‌ی نویسنده به دنبال منبع اصلی بروند. به‌علاوه، او عنوان گفتار مرا ذکر نکرده تا یک خواننده‌ی هوشیار احتمالاً بتواند با مقایسه‌ی دو عنوان متفاوت «تئاتر ضد تبعید» و «تئاتر مهاجر» به‌عنوان دو گونه‌ی متفاوت تئاتر از لحاظ مضمون، تفاوت این دو گونه را باز شناسد. و نهایتاً این که نویسنده احتمالاً با خود حساب کرده که، «حالا کی وقت و حال و حوصله و دقت این رو داره که بره اون مطلب رو پیدا کنه و با حرف‌های من تطبیق بده!»
در آن گفتار، من در عین حال برای مشخص ساختن و تفکیک «تئاتر ضد تبعید» از «تئاتر مهاجرت»، پیش از پرداختن به بحث خود درباره‌ی «تئاتر ضد تبعید» حتا اشاره کرده‌ام: «در تبعید، هنرها، از جمله هنر تئاتر، انواع و اقسام دارند. تئاتر مهاجرت به‌طور مثال؛ و یا تئاتر ضد تبعید.» خیال نمی‌کنم ابهامی در این عبارات ساده نهفته باشد. درک این عبارات ساده حتا برای آدم متوسطی مانند نویسنده‌ی آن «سرمقاله» باید ممکن باشد. اما چرا اینها را نادیده گرفته، قضاوت را به خواننده واگذار می‌کنم.
سپس نویسنده در ادامه، در نتیجه‌گیری خود در این بخش و پس از نقل گفته‌ی من به‌عنوان ارایه‌ی سند، چنین ادامه می‌دهد: «چنانکه می‌بینیم تقسیم‌بندی‌های سیاه و سفید و خودی و ناخودی تنها منحصر به تئاتر ایران در داخل کشور نیست.…»[۱۵] ظاهراً با این عبارت، یک تیر و دو نشان کرده؛ یعنی تئاتر داخل و خارج، هر دو، را هدف گرفته است. در ادامه، با مقداری اظهار فضل در مورد تئاتر مهاجرت، ناگهان به نتیجه‌ی مشعشعانه‌ای می‌رسد و در جلد یک منتقد مارکس شناس، یا حداقل مارکس خوانده، قولِ «به‌مضمون»ی از مارکس نقل می‌کند که تنها ربطش را می‌توان اظهار لحیه‌ی فرد بی‌سوادی دانست که سعی دارد خود را در پشت نامی معتبر پنهان کند. لازم است بگویم که اشاره‌ی نویسنده به گفته‌ی مارکس مربوط است به بحث مارکس درباره‌ی نمایشنامه‌ی فرانتس فون سیکینگن اثر فردینان لاسال و شیوه‌ی رویکرد او با موضوع نمایشنامه‌اش. و این بحث اساساً و مطلقاً هیچ ربطی با موضوع تئاتر تبعید یا تئاتر مهاجرت، مستقیم یا غیرمستقیم، ندارد. اظهار لحیه‌ی نویسنده چنین است: «و جالب اینکه خود مارکس به عنوان رهبر فکری بسیاری از کنشگران تئاتر تبعید در نامه‌ای به یکی از دوستان هنرمند خود اشاره می‌کند که آثار شکسپیر را به شیلر ترجیح می‌دهد چرا که برعکس کاراکترهای شکسپیری، شخصیت‌های شیلری مانند بلندگو هستند و به شکلی شعاری اندیشه خود را مطرح می کنند (نقل به مضمون)»[۱۶]
باید بگویم این نکته نه تنها نقل «به مضمون» نیست، بلکه مطلقاً تحریف گفته‌ی مارکس است. این را در حاشیه بگویم که احتمالاً این نکته‌ی مربوط به مارکس را در گفتاری از من و با بدفهمی برداشته است. اما نکته‌ای که مارکس به آن پرداخته بسیار مهم است و نقل مبتذل شده‌ی آن از زبان این نویسنده، در واقع میزان فهم او را نشان می‌دهد، و توصیه‌ی من به او و امثال او اینست که مسایل را هموزن مغزشان انتخاب کنند. این حرف را از این نظر می‌گویم چون قبلاً نیز من از این قبیل اظهار فضل‌ها خوانده و شنیده‌ام که عبارتی از مارکس یا انگلس را، و بهمین ترتیب مبتذل شده، نقل کرده‌اند تا نکته‌ی خود را موجه سازند و یا خزعبلات خود را در پشت این قبیل نقل قول‌ها پنهان کنند.
و اما بحثی که مارکس به آن اشاره دارد در نامه‌ای است به فردینان لاسال، نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی فرانتس فون سیکینگن (و نه «یکی از دوستان هنرمند» [مارکس])، و اساساً به‌هیچ نحوی و با هیچ تعبیری به موضوع تئاتر تبعید یا تئاتر مهاجرت ارتباط ندارد. گفته‌ی مارکس به فردینان لاسال مربوط است به درک تاریخی از نیروی رو به تحول زمانه در یک مبارزه‌ی طبقاتی، که پس از تحلیل نمایشنامه‌ی او و نشان دادن اشتباه لاسال، توصیه می‌کند که، «بیشتر شکسپیری باشید؛ شما در حال حاضر بیشتر شیلری هستید. یعنی فردیت‌ها را صرفاً به شکل سخنگویان روح زمان درآوردن، و این خطای اساسی شماست. ایا شما، تا اندازه‌ای، همان اشتباه سیاسی فرانتس فون سیکینگن را مرتکب نشده‌اید که مخالفت سلحشوری لوتری را برتر از مخالفت مونتسر رعیت قرار داده‌اید؟»[۱۷] در واقع مارکس می‌گوید به‌جای آن که پرچم مبارزه در دست دهقانان به عنوان نیروی انقلابی زمانه باشد، به دست فرانتس فون سیکینگن به‌عنوان نماینده‌ی سلحشوران، یعنی نیروی رو به زوال از لحاظ تاریخی، داده شده است. چنانکه می‌بینید، بحث مارکس آشکارا و مطلقاً بحث دیگری است. اما نکته‌ی اصلی که در اینجا نباید فراموش شود، جا زدن تعریف من از «تئاتر ضد تبعید» به جای «تئاتر مهاجرت» است.
۲. نکته‌ی دومی که نویسنده‌ی «سرمقاله» پایه‌ی استدلال خود را برای رد گفته‌های من بر آن استوار ساخته، هم به‌عنوان یکی از شیادی‌های قرن می‌تواند نام گیرد و هم نهایت ناشیگری نویسنده را نشان می‌دهد. او، پس از طرح قلابی بحث مارکس، به همان شیوه مقداری آسمان و ریسمان می‌بافد، از برشت و تئاتر سیاسی و کنشگران آن در ایران چیزهایی چپ‌اندرقیچی می‌زند، و نتیجه می‌گیرد که، «…تأکید ما بیشتر بر این است که در اکثر آثار این جریان تئاتری گویی همه چیز فدای ایدئولوژی می‌شود. آشی که آنقدر شور شده که … ناصر رحمانی نژاد را مجبود به تناقض گویی می‌کند. چنانکه در صفحه ۱۲ ویژه نامه تئاتر نشریه آوای تبعید نظراتی را که پیشتر نقل کردیم عنوان می‌دارد و در همین شماره، چند صفحه بعد در گفتگویی با محسن یلفانی می‌گوید “اجراهای سیاسی خارج از کشور، یا تبعید، به اعتراض و افشا اکتفا می‌کنند. نمایشنامه متضمن اعتراض و افشا نمی‌تواند به ماهیت تراژیک زمان و شرایطی که در آن زندگی می‌کنیم، دست یابد و در نتیجه نمی‌تواند تماشاگر را به تأمل بر آنچه گذشته دعوت کند و از راه این تأمل به آگاهی و تفاهمی برساند.”»[۱۸].
این گفته از محسن یلفانی است، توجه داشته باشید، گفته‌ای را که به من نسبت داده و بر پایه‌ی آن مرا به تناقض‌گویی متهم می‌کند از محسن یلفانی نقل کرده، و نتیجه می‌گیرد که، «در واقع رحمانی نژاد این بار اعتراف می‌کند که اجراهای تئاتر تبعید به‌نوعی فاقد ارزش‌های بنیادین تئاتر اصیل هستند»[۱۹]
در اینجا نویسنده‌ی «سرمقاله» چند عمل شعبده بازی را همزمان انجام داده است؛ هم نقل قولی را به خواننده قالب کرده که از من نیست، هم با این نقل قول مرا متهم به تناقص‌گویی کرده، و هم نتایجی را که خود مایل است بگیرد گرفته که در حقیقت از تناقص این دو گفته نمی‌توان استنتاج کرد. منظورم اینست که حتا اگر این دو نقل قول از زبان یک فرد، فرضاً من، جاری شده بود، نتیجه یا تعبیر و یا تفسیر دیگری می‌توانست داشته باشد و نه نتیجه گیری نویسنده. منظورم اینست که او قضاوتی را که پیشاپیش در ذهن خود داشته، در اینجا کوشش کرده با این شگرد و با این سرِهم‌بندی‌ها، ارایه کند.
یادآوری کنم که نویسنده گفته بود که «… تلاش ما این است که در این مجال و مرحله کارمان بیشتر معطوف به مشخص نمودن حدود و ثغور بحث باشد تا ارائه تجزیه و تحلیل و نقادی.» (تأکید از من است.) اما او در سرتاسر نوشته‌اش، در برابر هر اظهار نظری یا هر موضوعی، نظر و عقیده‌ی قاطع خود را ابراز کرده. این را نیز اضافه کنم که در این نوشته جانب‌گیری‌های صریحی نسبت به برخی هنرمندان تئاتر تبعید و مهاجرت دیده می‌شود که می‌توان مواضع سیاسی نویسنده و همچنین آنها را که مورد لطف خود قرار داده، در برابر رژیم اسلامی حدس زد.
در پایان مایلم اضافه کنم که اصطلاح «تئاتر تبعید» اصطلاحی نیست که امروز ساخته شده باشد. این اصطلاح از بطن یک شرایط عینیِ سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی، به‌طور خلاصه، بر بستر یک وضعیت تاریخی خلق شده که به دنبال انقلاب ۱۳۵۷ و به قدرت رسیدن پسمانده‌ترین نیروهای ارتجاعی در میهن ما، و به‌علت سرکوب خونین نیروهای اپوزیسیون که منجر به فرار جبری موج پس از موج مخالفان رژیم برای نجات جان خود و گرفتن پناهی در هرکجای جهان جز ایران منجر گردید، به‌وجود آمد.
شما هر نامی که به جای «تئاتر تبعید» اختراع کنید، به هر احتجاج و توجیهی که متوسل شوید، «تئاتر تبعید» وجود داشته، وجود دارد، حتا اگر امروز بر صحنه‌ی تئاتر دیده نشود. و تا زمانی که عامل تبعید وجود دارد، تبعید، تبعیدیان، هنر تبعید، از جمله تئاتر تبعید، وجود دارد. کافی است به تاریخ رجوع کنید. هنوز از تبعیدیان دوره‌ی یونان باستان سخن می‌گویند. هنوز درباره‌ی شرایط زندگی تبعیدیان گذشته در سراسر دنیا تحقیق می‌کنند. حتا اگر جمهوری اسلامی به درک واصل شود، که می‌شود، این دوره‌ی تاریخی تبعیدیان ایرانی را نمی‌توان فراموش کرد؛ همان‌طور که تاریخ مردم ایران را نمی‌توان فراموش کرد. زیرا این دوره از زندگی ایرانیان بخش فراموش نشدنی و جدایی‌ناپذیر تاریخ این مردمان است. تاریخ گذشته همچنان با ماست و همدوش ما گام برمی‌دارد: در زندگی روزمره‌مان، در زندگی اجتماعی‌مان، در تصمیمات سیاسی‌مان، و در فرد فردِ هر یک از ما.
فرزندان تبعیدیان امروز، در آینده، زندگی پدران و مادران خود را بر صحنه‌ی تئاتر ایران تصویر خواهند کرد، همان‌طور که امروز در تبعید یا مهاجرت شاهد هستیم که نسل دوم تبعیدیان، رمان، داستان، فیلم و نمایشنامه‌های مربوط به زندگی تبعید و رنجی را که پدران و مادران آنها در زندان‌های ایران تحمل کردند، و تراژدی پرپر شدن آنان که برای بنای یک زندگی انسانی تلاش کردند و توسط جمهوری اسلامی بر دار شدند را ترسیم می‌کنند. نه تنها فرزندان تبعیدیان و مهاجران ایرانی، همه‌ی مردمان دیگری که همین سرنوشت را در سراسر جهان داشته‌اند نیز. هم اکنون، گنجینه‌ای از ادبیات و هنر تبعید و مهاجرت که توسط نسل اول تبعیدیان خلق شده، نه تنها به زبان فارسی بلکه به زبان‌های دیگر، به جهان شناسانده شده است. می‌توان چشم بر این گنجینه بست، می‌توان از سرِ بغض آن را انکار کرد، اما واقعیت اینست که این گنجینه وجود دارد. و این گنجینه بازتاب تاریخ تبعید و مهاجرت ایرانیان در دوره‌ی تاریخی معینی است که به‌دست تبه‌کارترین و سیاه‌کارترین نوع ارتجاع به‌وجود آمد.
اگر آگاهی لازم برای درک این حوادث تاریخی را ندارید، اگر حس انسانی لازم برای شناخت این رنج‌های بشری را ندارید، حداقل می‌توانید خاموش بمانید.
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۷
[۱] . نمایش شناخت، سال چهارم، تابستان ۱۴۰۰، شماره ۱۲، ص. ۳۱.
[۲] . همان‌جا.
[۳] . همان‌جا، ص. ۱۷.
[۴] . همان‌جا، ص. ۸.
[۵] . همان‌جا. ص. ۹.
[۶] . همان‌جا.
[۷] . همان‌جا،
[۸] . همان‌جا، ص. ۱۰.
[۹] . همان‌جا.
[۱۰] . همان‌جا.
[۱۱] . همان‌جا، ص. ۱۵.
[۱۲] . همان‌جا.
[۱۳] . همان‌جا، ص. ۲۱.
[۱۴] . همان‌جا، ص. ۲۱.
[۱۵] . همان‌جا.
[۱۶] . همان‌جا، صص. ۲۲-۲۱.
[۱۷] . Marx/Engels, On Literature and Art, Progress Publishers, Moscow, 1978. p. 100
[۱۸] . نمایش شناخت، تئاتر بدون مرز، ص. ۲۲.
[۱۹] . همان‌جا.
