س. سیفی؛ همپوشانی گزلیک بوف کور با گزلِک حافظ

س. سیفی؛

همپوشانی گزلیک بوف کور با گزلِک حافظ

 

کارکرد نمادین گزلیک (کارد نوک تیز) در داستان بوف کور صادق هدایت بر کسی پوشیده نیست. وسیله­ای که راوی در متن داستان خود، قریب هفده بار از آن سخن می­گوید. گزلیک سرآخر هم در قتل قهرمان زن بوف کور تسهیلگری به عمل می­آورد. در همین­جا است که از کلاف سر در گم آن نیز گره­گشایی صورت می­پذیرد تا زمینه­ی کافی برای پایان داستان آماده گردد.

گزلیک نیز همانند چاقو آلتی چند منظوره است که می­تواند در کار و تولید کشاورزی و صنعتی به انسان یاری برساند. اما راوی داستان بوف کور، هرگز چنین کارکردی را از گزلیک انتظار ندارد. او به گزلیک به مثابه­ی آلتی قتاله نگاه می­کند که این آلت قتاله به راحتی می­تواند جان هر جانداری را از او بازستاند. بی­دلیل نیست که نخستین آشنایی راوی با گزلیک در تماشای مغازه­ی قصابی اتفاق می­افتد. چون قصاب در مغازه­ی خود، لاشه­ی گوسفندها را بر چنگکی می­آویخت و سپس با گزلیک آن­ها را “تکه تکه” می­کرد. راوی داستان هدایت، مدعی است که “قصاب از شغل خود لذت می­بُرد” (ص۶۲).

نویسنده در نقشی از راوی داستان بار دوم نیز نمونه­ای از همین گزلیک را در بساط “پیرمرد عجیبی” که دورتر از مغازه­ی قصابی بساط خود را پهن کرده بود، دید. چنانکه در این خصوص یادآور می­گردد: “کمی دورتر، زیر یک طاقی پیرمردِ عجیبی نشسته که جلوش بساطی پهن است. توی سفره­ی او یک دستغاله، دو تا نعل، چند جور مهره­ی رنگین، یک گزلیک، یک تله موش، یک گازانبر زنگ­زده، یک آب دوات­کن، یک شانه­ی دندانه شکسته، یک بیلچه، و یک کوزه­ی لعابی گذاشته که رویش دستمال چرک انداخته” (ص۶۲).

در توصیف راوی از بساط پیرمرد، مخاطب با ابزاری روبه­ور می­شود که همگی نشانه­ای از کهنگی و کثیفی را با خود به همراه دارند. جدای از این، آلت­هایی از نوعِ دستغاله، گزلیک، تله موش، گازانبر و بیلچه همگی می­توانند در کار روزانه­ی کشاورزان و یا صنعتگران مبتدی، یاریگر ایشان باشند. ولی نعل و مهره­ی رنگین، نقشمایه­ای از جادو و طلسم را برای مردمان عادی جامعه به اجرا می­گذارند. پیداست که راوی داستان سویه­ی دیگری از کارکرد این ابزار را هم در ذهن مخاطب خود هدف می­گیرد.

در جامعه­ای که نویسنده (راوی داستان) در فضای آن به سر می­برد، استفاده­ی از تله موش ضرورتی اجتناب ناپذیر شمرده می­شد. چون موش نمادی برای احتکار و زاد و ولدِ آسیب­زا به حساب می­آید. چنانکه جانمایی تله موش در بساط پیرمرد به کاربردِ اثرگذار آن در بین گروه­هایی از مردم اصرار می­ورزد. انگار مردمان زمانه­ی راوی همگی از رفتارهای آسیب­زای انواع موش در عذاب به سر می­بردند. در عین حال، کاربرد متعارف دستغاله، گزلیک، گازانبر و بیلچه را می­توان از آن­ها پس گرفت تا از همه­ی آن­ها در راه­های دیگری استفاده به عمل آورد. حتا همه­ی آن­ها می­توانند در قتل آدم­ها به هر کسی یاری برسانند. مگر مردم عادی با همین آلت­های گفته شده نیست که خیلی راحت همدیگر را به قتل می­رسانند؟ آن­ها تنها وسیله­ی کار آدم­ها نیستند بل­که می­توانند وسیله­ای مطمئن برای قتل این و آن نیز قرار بگیرند.  راوی نیز به ظاهر چنین هدفی از قتل را با همین ابزار نشانه می­گذارد.

دیدن گزلیک در دستان قصاب و بساط پیرمرد نیز، راوی داستان را به شوق می­آورد تا او به سهم خود، کارکرد آسیب­زای آن را غنیمت بشمارد. شاید هم قصد داشت تا حقارت­های جنسی خود را به اتکای گزلیک جبران نماید. به همین دلیل هم از رفتار خشن قصاب داستان لذت می­برد. چون قصاب اقتدار فردی خود را ضمن بهره­گیری از گزلیک به پیش می­برد.

او همچنین اندیشه­ای را در ذهن خود به کار می­گرفت که قصاب “لابد شب هم که دست به تن زنش می­مالید یاد گوسفندها می­افتاد و فکر می­کرد اگر زنش را می­کشت چه­قدر پول عایدش می­شد” (ص۱۰۸). در این­جا است که کارکرد گزلیک برای راوی داستان، اهمیت بیش­تری می­یابد. سپس او هم به یاد گزلیک خانگی خودش می­افتد. چنانکه در متن داستان یادآور می­شود: “رفتم در پستوی اتاقم گزلیک دسته استخوانی که داشتم از توی مَجری در آوردم، با دامن قبایم تیغه­ی آن را پاک کردم و زیر متکایم گذاشتم” (پیشین).

مَجری­ها صندوق­های کوچک و عتیقه­ای بودند که اغلب مردم طلاها و وسایل ارزشمند خود را در درون آن پنهان می­کردند تا از دیدرس دیگران در امان بمانند. ارزشمندترین وسایل کوچک خانه در نمونه­ای از مجری­های قدیمی جانمایی می­شد و در رف اتاق خانه قرار می­گرفت. جایی که دستیابی به آن کمی مشکل می­نمود. مَجری­ها نقشمایه­ای از گاو صندوق­های کوچک امروزی را به پیش می­بردند. اما جای گزلیک هرگز در مجری نبود. چنین موضوعی واقعیتی را آشکار می­ساخت که راوی داستان به گزلیک خود علاقه­ای وافر داشت. حتا تلاش می­ورزید تا گزلیک او از نگاه دیگران به دور بماند.

پیش از این، در پستوی اتاق­ها همیشه نمونه­هایی از اشیای عتیقه را تلنبار می­کردند. گزلیک هم برای راوی داستان چنین نقشمایه­ای را به عهده می­گرفت. ولی او آن را از پستوی اتاقش برمی­دارد، تیغه­ی آن را با دامن قبایش پاک می­کند تا زیر بالش خود مخفی نماید. پیداست که او تنها به کارکرد اثرگذار همین تیغه­ی گزلیک می­اندیشید. انگار بخواهد موضوعی را از ناخودآگاه خویش به فضایی از خودآگاه بکشاند. چون نمی­خواست گزلیک را به فراموشی بسپارد تا شاید روزی و روزگاری نقشه­ی پنهان خود را در الگویی از رفتار خشونت­آمیز اما مقتدرانه­ی قصاب عملیاتی کند.

از سویی، پنهان کردن اشیای ویژه در زیر بالش، رسمی بود که همواره ایرانیان اجرای آن را امری لازم می­شمردند. حتا ایرانیان نمونه­هایی از چاقو و شمشیر را همیشه زیر بالش­های خود پنهان می­کردند تا شاید برای دفاع شبانه­ی ایشان به کارشان بیاید. نمونه­هایی از جادو را نیز در فضای همین بالش­ها و یا زیر آن مخفی می­نمودند تا به پشتوانه­ی آن از چشم زخم این و آن در امان بمانند. اتخاذ چنین راهکاری حتا در فراری دادن “اجنه” نیز نقش می­آفرید.

راوی داستان از همان آغاز، شیفتگی روانی خود را از رفتار قصاب، با خواننده­اش در میان می­گذارد. چنانکه در ذهن خود پیرامون رفتار حرفه­ای قصاب به خیالبافی اشتغال می­ورزد. دامنه­ی این خیالبافی­ها تا به حدی در ذهنش گسترش می­گیرد که او می­نویسد: “نمی­دانستم چه در حرکات مرد قصاب بود. وقتی­که ران گوسفندها را تکه تکه می­برید، وزن می­کرد، بعد نگاه تحسین­آمیز می­کرد که من هم بی­اختیار حس کردم که می­خواستم از او تقلید کنم” (پیشن). او به صراحت یادآور می­شود که فقط برای کیف بردن خود، چنین تصمیمی را می­گیرد. چون می­خواست تا زنش را که لکاته می­نامید، با همین گزلیک به قتل برساند. پدیده­ای وحشتناک از دگرآزاری که به ظاهر خوشی او را برآورده می­کرد. حتا فرآیند آن را در ذهن خویش هم دوره می­نمود.

راوی سپس تصمیم می­گیرد تا خواست جنون­آمیز و بیمارگونه­ی خود را در خصوص قتل زنش به اجرا بگذارد. برای اجرای چنین تصمیمی از رختِ خوابش بلند می­شود. سپس در الگویی از مرد قصاب آستین­هایش را بالا می­زند و گزلیک دسته استخوانی را از زیر متکایش برمی­دارد. حتا ضمن تقلید از پیرمرد خنزر پنزری قوز می­کند و یک عبای زردرنگ هم روی دوشش می­اندازد و سر و رویش را با شال می­پوشاند. انگار شخصیت پیرمرد خنزرپنزری و مرد قصاب را توأمان به نمایش می­گذارد.

راوی داستان در نقشی از قهرمان اصلی آن می­نویسد: “یک حالت مخلوط از روحیه­ی قصاب و پیرمرد خنزرپنزری در من پیدا شده بود” (ص۱۳۱). او در توضیح خود از چنین ماجرایی یادآور می­گردد: “تصمیم گرفته بودم. همه­ی گوشت تن او را تکه تکه می­کردم می­دادم به  قصاب جلوی خانه­مان تا به مردم بفروشد، خودم یک تکه از گوشت رانش را به عنوان نذری می­دادم به پیرمرد قاری و فردایش می­رفتم به او می­گفتم: می­دانی آن گوشتی که دیروز خوردی مال کی بود؟ (ص۱۳۲). او با اجرای چنین تصمیمی قصد داشت که از پیرمرد خنزرپنزری انتقام بگیرد. چون پیرمرد خنزرپنزری نقشمایه­ای از فاسق را برای زن لکاته­اش به پیش می­برد. به همین دلیل هم در خیال خود، گوشت ران زنش را مناسب­تر می­یافت تا به او بخوراند. انگار پیرمرد خنزرپنزری به ران زن بیش از هر جای دیگری از بدن علاقه نشان می­داد.

اما قهرمان داستان  بوف کور که در جایگاهی از راوی آن نقش می­آفریند، چنین نکرد. او شب زفاف خود را با زنش به یاد آورد و آنوقت چنان واهمه و ترسی بر او چیره گردید که همین ترس راوی را از اجرای تصمیمش بازداشت. سپس گزلیک خود را نیز به پشت بام خانه پرت کرد.

ترس و واهمه به  طبع در حس ضعف و ناتوانی آدم­ها ریشه دارد. ناتوانی جنسی او شرایطی را برمی­انگیخت تا نمونه­ای ویژه از ترس در روانش ریشه بدواند. تا آنجا که او به دلیل چیرگی ترس، گزلیک را نیز از خود پس ­راند. چون توانایی آن را در خود سراغ نداشت که بتواند خواست و اراده­اش را ضمن استفاده­ی از گزلیک به پیش ببرد.

پس از این ماجرا بود که “ننجون” چاشتی را برای قهرمان نخست یا همان راوی فراهم دید. ننجون در وسط سینیِ همین چاشت، گزلیکی هم گذاشت. سپس یادآور گردید که این گزلیک را “در بساط پیرمرد خنزرپنزری دیده و خریده است” (ص۱۳۳). راوی داستان سپس گزلیک را برمی­دارد و درمی­یابد که این همان گزلیک اوست. او دو باره آن را در مجری پستوی اتاقش مخفی می­کند.

بنا به روایتی که نویسنده از داستان بوف کور به دست می­دهد، پیرمرد خنزرپنزری، مرد قصاب، ننه جون (مادر زن) و زن لکاته­اش همگی در جایگاهی از سایه­­اش نقش می­آفریدند. چون همه­ی آن­ها را به عنوان همزادی برای شخصیت اصلی خویش به حساب می­آورد. حتا او در توضیح خود از مجموع این سایه­ها به روشنی می­نویسد: “سایه­هایی که من میان آن­ها محبوس بوده­ام” (ص۱۳۷).

راوی سایه­ی دیگری را نیز در ذهن خویش می­پرورانید که با این سایه یا همزاد در صمیمیتِ خودمانی­تری به سر می­برد. او حتا روایت خود را از حوادث داستان بوف کور با همین سایه­ی خودمانی­تر در میان می­گذارد و می­نویسد: “[اگر] تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه­ام معرفی کنم” (ص۷). در جایی دیگر از روایت خود نیز یادآور می­گردد: “من فقط برای سایه­ی خودم می­نویسم که جلوِ چراغ به دیوار افتاده است؛ باید خودم را بهِش معرفی کنم” (پیشین). راوی داستان تنها با همین سایه بود که همدلی و همسویی نشان می­داد و بر پایه­ی طبیعت خویش از سایه­های دیگر همیشه دوری می­جست. گویی چنین سایه­هایی ناخواسته و از سر جبری اجتماعی همگی بر شخصیت او تحمیل شده بودند.

اما راوی داستان، از تمامی همان سایه­های تحمیلی خود که نقشی از همزاد را برای او به پیش می­بردند، واهمه داشت. او تلاش می­کرد تا شخصیت اصلی خود را از هم­آمیزی ناخواسته و اجباری با چنین سایه­هایی وارهاند. چنین راهکاری به طبع برای هویت­یابی هدفمند، شوق راوی داستان را هم برمی­انگیخت و بنا به اصرار مداومش در متن داستان، “کیف” همیشگی او را برآورده می­کرد. چون او چنین استحاله­ی ناخواسته­ای را برنمی­تابید و با همین رویکرد رؤیای رهایی از آن­­ها را در سر می­پرورانید.

ناگفته نماند که سایه در روانشناسی تحلیلی گوستاو یونگ جایگاه ویژه­ای می­یافت. او بیماران خود را به اتکای تحلیل حوادثی که در ناخودآگاه ایشان جا خوش کرده بودند، درمان می­کرد. چون برای یونگ، ناخودآگاهِ بیمار بخشی از سایه و همزاد شخصیت او شمرده می­شد. او ضمن مهندسی و جانمایی مجدد خاطره­های بیمارانش، یادمانده­های رنج­آور و آزار دهنده را از ناخودآگاه ایشان حذف می­کرد و بیرون می­کشید تا آرامش روانی بیمار را تضمین نماید.

راوی داستان هم در واقع آگاهانه و دانسته به مهندسی و ساماندهی هدفمند ناخودآگاه خویش می­اندیشید. چون از نقش­آفرینی­های ناخواسته­ی  بخش­هایی از لایه­های خاکستری مغزش در رنج به سر می­برد. چنانکه می­پنداشت با حذف و اتلاف آن­ها خواهد توانست به هویت­یابی و اعتلای شخصیت اصلی خویش یاری برساند. با همین رویکرد هم اجرای بدون چون و چرای نمونه­هایی زنده و گویا از خشونت و حذف فیزیکی آدم­ها، در خودآگاه او تقدیس می­شد. راوی به باوری دست یافته بود که به پشتوانه­ی حذف فیزیکی این و آن، حد اقل خواهد توانست به نمونه­هایی از رستگاری شخصی دست بیابد. در واقع او دگرآزاری خشونت­بار این و آن را با نمونه­هایی از رهایی فردی و یا شاید جمعی پیوند می­زد.

در همین راستا، او سرآخر هم گزلیک خود را به دست گرفت و برای اجرای هدف و تصمیم خویش به سراغ زنش رفت. ولی زن، او را با همان پیرمرد خنزر پنزری فاسق خود، اشتباه گرفته بود. سپس دو تایی به هم آمیختند تا زن ضمن این هم­آمیزی به اشتباه خود پی برد. اما دیگر کار از کار گذشته بود. چون گزلیک راوی خیلی زود به تن زن راه یافت و خون از تنش فواره زد. راوی سپس مرده­ی زن را رها کرد. گزلیک را هم به دور انداخت و به جلوی روشنایی پیه­سوز اتاق بازگشت. مشتش را مقابل پیه­سوز گشود و چشم زن را میان دستش دید. او همچنین در فضایی از دلهره و ترس جلوی آینه به تماشای چهره­ی خودآلودش نشست. نویسنده­ی داستان بوف کور در نقشی از راوی، چنین موضوعی را این­گونه برای مخاطب خود گزارش می­کند: “دیدم شبیه، نه، اصلاً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم” (ص۱۴۲).

ناگفته نماند که آینه برای قهرمان داستان بوف کور در خاستگاهی نمادین از همزاد یا سایه­ی انسان نقش می­آفرید. اما راوی پس از قتل زن لکاته­اش ضمن تماشای چهره­اش در همین آینه با نمونه­ای کامل از “پیرمرد خنزرپنزری” روبه­رو گردید.

چون او به جای آنکه در این ماجرا به تثبیت شخصیت اصلی خود دست بیابد، ضمن رفتاری ناشیانه در سیمایی از پیرمرد خنزر پنزری استحاله یافت. راوی داستان بوف کور بدون تردید بازنده اصلی روایت داستانی آن معرفی می­شود. چون در مهندسی و ساماندهی ناخودآگاه خویش ناشیانه عمل کرد. تا آنجا که شیفتگی و اجرای بی­محابای قتل و خون­ریزی نیز هرگز نتوانست کاستی­های شخصیت او را ترمیم نماید و چنین راهکاری این بار به استحاله­ی ناخواسته­ی او در پیرمرد خنزرپنزری انجامید.

پیرمرد خنزرپنزری داستان بوف کور نمادی درست و دقیق برای نمایش کهنگی و شلختگی قرار می­گیرد. خوب است به یاد بیاوریم که در بساط او نیز هر چیز کهنه­ای پیدا می­شد. او جز همان بساط کثیف و قراضه­ی خویش چیز روشنی برای عرضه نداشت. ظاهر و پوشش او نیز بر چنین ادعایی گواهی می­داد. او سایه­ای از قاری را هم به خود به همراه داشت. به گونه­ای روشن، برای رفتار فردی و اجتماعی خود از کارکردهای خرافه­آمیز دین رایج زمانه یاری می­جست. دینی که دنیا را بدون تغییر می­خواست و متظاهرانه سنت و اخلاقی محتوم را برای همه­ی دوران­های انسان تجویز می­کرد. چنانکه پیرمرد خنزرپنزری ضمن تناقضی آشکار و روشن، به خود حق می­داد که همیشه با زن راوی داستان گرد آید.

کاستی­های روانی قهرمان اصلی داستان بوف کور، همگی از دل جامعه ریشه می­گیرند. اما او قصد داشت تا این آسیب­های برآمده از گستره­ی اجتماع را به گونه­ای فردی و خودمانی حل و فصل نماید. انگار انسان با نمونه­ای از قهرمانان فیلم قیصر سر و کار دارد. چون در فیلم قیصر نیز پای همان “غیرت” مردانه­ی ایرانیان را به میان می­کشند تا موضوع عدالت­خواهانه­ی فیلم سرآخر به انتقامی فردی بینجامد. پیداست که چنین غیرتی تنها در دامن فرهنگ سنتی ایرانیان پا می­گیرد. همین غیرت مردانه است که ضمن آن قهرمان اصلی داستان بوف کور به خود حق می­دهد تا زنش را لکاته بنامد و خیلی حق به جانب او را بکشد. او سپس زن اثیری و خیالی خود را که هرگز وجودی خارجی نداشت، جای همین زن برآمده از جامعه می­نشاند، تا لابد در وهم و رؤیای خویش با او نرد عشق ببازد.

ولی چنین رؤیای موهومی، قهرمان داستان را به شوق می­آورد. چون واقعیت­های برآمده از جامعه بر کاستی­ها و ناتوانی­های روانی او دامن می­زد. آن­وقت او قصد داشت تا اختگی روانی خود را با اجرای نمونه­هایی از قتل و خون­ریزی جبران نماید. اما سرآخر در فضای قتل­هایی از این نوع بود که او در کالبدی از همان پیرمرد خنزرپنزری داستان استحاله یافت. در واقع او نمی­توانست از دام همزادهای مزاحم درون خویش رهایی بیابد و آن­وقت به هویتی واحد و یک­دست ببالد. چون درد او دردی همگانی و عمومی بود که همگی از دامن محیط اجتماعی او پا می­گرفت. اما او برای درمان چنین دردی اجتماعی، راهکارهایی فردی و خودمانی را دوره می­کند.

نگاه راوی داستان بوف کور به زن ایرانی نگاهی تاریخی است که در ناخودآگاه جمعی مردان امروزی هم سایه انداخته است. چون او دانسته و آگاهانه لکاتگی زن خود را به تمامی زنان جامعه­اش عمومیت می­بخشد. از سویی نیز، بنا به نگاهی تاریخی و سنتی بر جایگاه زن، با خاستگاه سنتی او در جامعه کنار نمی­آید. ولی این موضوع بدان معنا نیست که او آرزوی زن مدرن امروزی را در ذهن خود نمی­پروراند.

چنین دوگانگی ناصوابی در بخش­هایی از ادبیات کلاسیک فارسی هم بازتاب می­یابد. چون عارفان ایرانی اغلب معشوقی خیالی و غیر واقعی را در ذهن خود می­پرورانیدند و در خیال خود با همین معشوق موهوم نرد عشق می­باختند. ناکامی­های تاریخی به ناچار انسان ایرانی را به پذیرش فضایی از خوشی­های خیالی کشانده بود. حتا بسیاری از شاعران عارف ما، شاهان زمانه­ی خود را بر جایگاهی از همین معشوق­های خیالی نشانده­اند. تا آنجا که شاه در نگاه شاعرِ عارف، همواره نقشمایه­ای از معشوق را برای او به پیش می­برد. چنین موضوعی دست کم برای بسیاری از شاعران سبک عراقی عرف شمرده می­شد. حافظ نیز در بیتی برای مدح شاه منصور این­چنین می­سراید:

ای عاشقان روی تو از ذره بیش­تر / من کی رسم به وصل تو کز ذره کم­ترم

حافظ در واقع باور دارد که عاشقان روی شاه منصور مظفری، از شمار ذره­های جهان هستی بیش­تر هستند. با این همه، او خودش را در مقابل شاه منصور از همین ذره نیز کم­تر می­بیند. ذره­ای که همواره وصال شاه منصور را آرزو دارد. ناگفته نماند که حافظ در فضای احساسی شعر خود، وصال عاشقانه را با نمونه­ای از دیدار شاه منصور برابر می­نهد. تا آنجا که در همین راستا مشتاقانه می­سراید:

بنما به من که مُنکر حسنِ رخِ تو کیست / تا دیده­اش به گزلک غیرت برآورم

خواجه­ی شیراز در پهنه­ی چنین روایتی به روشنی تصمیم گرفته است تا چشم منکران زیبایی شاه منصور را با گزلِک غیرت خود بیرون بکشد. درست همان حادثه­ای که در داستان بوف کور نیز اتفاق افتاد. چون در آنجا نیز این پدیده­ی غیرت بود که شوق قهرمان داستان را برانگیخت تا او نیز با گزلیک خود چشم زن لکاته­اش بیرون بکشد. انگار این غیرتی که حافظ از آن سخن می­گوید تا زمانه­ی ما نیز دوام آورده است.

 

*/ توضیح: عبارت­های بوف کور این مقاله ضمن ذکر صفحه همگی از نسخه­ی زیر انتخاب شده­اند:

بوف کور و زنده بگور: چاپ سوئد، نشر باران، ۱۹۹۴.

 

به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۴