س. سیفی؛ همپوشانی گزلیک بوف کور با گزلِک حافظ
س. سیفی؛
همپوشانی گزلیک بوف کور با گزلِک حافظ
کارکرد نمادین گزلیک (کارد نوک تیز) در داستان بوف کور صادق هدایت بر کسی پوشیده نیست. وسیلهای که راوی در متن داستان خود، قریب هفده بار از آن سخن میگوید. گزلیک سرآخر هم در قتل قهرمان زن بوف کور تسهیلگری به عمل میآورد. در همینجا است که از کلاف سر در گم آن نیز گرهگشایی صورت میپذیرد تا زمینهی کافی برای پایان داستان آماده گردد.
گزلیک نیز همانند چاقو آلتی چند منظوره است که میتواند در کار و تولید کشاورزی و صنعتی به انسان یاری برساند. اما راوی داستان بوف کور، هرگز چنین کارکردی را از گزلیک انتظار ندارد. او به گزلیک به مثابهی آلتی قتاله نگاه میکند که این آلت قتاله به راحتی میتواند جان هر جانداری را از او بازستاند. بیدلیل نیست که نخستین آشنایی راوی با گزلیک در تماشای مغازهی قصابی اتفاق میافتد. چون قصاب در مغازهی خود، لاشهی گوسفندها را بر چنگکی میآویخت و سپس با گزلیک آنها را “تکه تکه” میکرد. راوی داستان هدایت، مدعی است که “قصاب از شغل خود لذت میبُرد” (ص۶۲).
نویسنده در نقشی از راوی داستان بار دوم نیز نمونهای از همین گزلیک را در بساط “پیرمرد عجیبی” که دورتر از مغازهی قصابی بساط خود را پهن کرده بود، دید. چنانکه در این خصوص یادآور میگردد: “کمی دورتر، زیر یک طاقی پیرمردِ عجیبی نشسته که جلوش بساطی پهن است. توی سفرهی او یک دستغاله، دو تا نعل، چند جور مهرهی رنگین، یک گزلیک، یک تله موش، یک گازانبر زنگزده، یک آب دواتکن، یک شانهی دندانه شکسته، یک بیلچه، و یک کوزهی لعابی گذاشته که رویش دستمال چرک انداخته” (ص۶۲).
در توصیف راوی از بساط پیرمرد، مخاطب با ابزاری روبهور میشود که همگی نشانهای از کهنگی و کثیفی را با خود به همراه دارند. جدای از این، آلتهایی از نوعِ دستغاله، گزلیک، تله موش، گازانبر و بیلچه همگی میتوانند در کار روزانهی کشاورزان و یا صنعتگران مبتدی، یاریگر ایشان باشند. ولی نعل و مهرهی رنگین، نقشمایهای از جادو و طلسم را برای مردمان عادی جامعه به اجرا میگذارند. پیداست که راوی داستان سویهی دیگری از کارکرد این ابزار را هم در ذهن مخاطب خود هدف میگیرد.
در جامعهای که نویسنده (راوی داستان) در فضای آن به سر میبرد، استفادهی از تله موش ضرورتی اجتناب ناپذیر شمرده میشد. چون موش نمادی برای احتکار و زاد و ولدِ آسیبزا به حساب میآید. چنانکه جانمایی تله موش در بساط پیرمرد به کاربردِ اثرگذار آن در بین گروههایی از مردم اصرار میورزد. انگار مردمان زمانهی راوی همگی از رفتارهای آسیبزای انواع موش در عذاب به سر میبردند. در عین حال، کاربرد متعارف دستغاله، گزلیک، گازانبر و بیلچه را میتوان از آنها پس گرفت تا از همهی آنها در راههای دیگری استفاده به عمل آورد. حتا همهی آنها میتوانند در قتل آدمها به هر کسی یاری برسانند. مگر مردم عادی با همین آلتهای گفته شده نیست که خیلی راحت همدیگر را به قتل میرسانند؟ آنها تنها وسیلهی کار آدمها نیستند بلکه میتوانند وسیلهای مطمئن برای قتل این و آن نیز قرار بگیرند. راوی نیز به ظاهر چنین هدفی از قتل را با همین ابزار نشانه میگذارد.
دیدن گزلیک در دستان قصاب و بساط پیرمرد نیز، راوی داستان را به شوق میآورد تا او به سهم خود، کارکرد آسیبزای آن را غنیمت بشمارد. شاید هم قصد داشت تا حقارتهای جنسی خود را به اتکای گزلیک جبران نماید. به همین دلیل هم از رفتار خشن قصاب داستان لذت میبرد. چون قصاب اقتدار فردی خود را ضمن بهرهگیری از گزلیک به پیش میبرد.
او همچنین اندیشهای را در ذهن خود به کار میگرفت که قصاب “لابد شب هم که دست به تن زنش میمالید یاد گوسفندها میافتاد و فکر میکرد اگر زنش را میکشت چهقدر پول عایدش میشد” (ص۱۰۸). در اینجا است که کارکرد گزلیک برای راوی داستان، اهمیت بیشتری مییابد. سپس او هم به یاد گزلیک خانگی خودش میافتد. چنانکه در متن داستان یادآور میشود: “رفتم در پستوی اتاقم گزلیک دسته استخوانی که داشتم از توی مَجری در آوردم، با دامن قبایم تیغهی آن را پاک کردم و زیر متکایم گذاشتم” (پیشین).
مَجریها صندوقهای کوچک و عتیقهای بودند که اغلب مردم طلاها و وسایل ارزشمند خود را در درون آن پنهان میکردند تا از دیدرس دیگران در امان بمانند. ارزشمندترین وسایل کوچک خانه در نمونهای از مجریهای قدیمی جانمایی میشد و در رف اتاق خانه قرار میگرفت. جایی که دستیابی به آن کمی مشکل مینمود. مَجریها نقشمایهای از گاو صندوقهای کوچک امروزی را به پیش میبردند. اما جای گزلیک هرگز در مجری نبود. چنین موضوعی واقعیتی را آشکار میساخت که راوی داستان به گزلیک خود علاقهای وافر داشت. حتا تلاش میورزید تا گزلیک او از نگاه دیگران به دور بماند.
پیش از این، در پستوی اتاقها همیشه نمونههایی از اشیای عتیقه را تلنبار میکردند. گزلیک هم برای راوی داستان چنین نقشمایهای را به عهده میگرفت. ولی او آن را از پستوی اتاقش برمیدارد، تیغهی آن را با دامن قبایش پاک میکند تا زیر بالش خود مخفی نماید. پیداست که او تنها به کارکرد اثرگذار همین تیغهی گزلیک میاندیشید. انگار بخواهد موضوعی را از ناخودآگاه خویش به فضایی از خودآگاه بکشاند. چون نمیخواست گزلیک را به فراموشی بسپارد تا شاید روزی و روزگاری نقشهی پنهان خود را در الگویی از رفتار خشونتآمیز اما مقتدرانهی قصاب عملیاتی کند.
از سویی، پنهان کردن اشیای ویژه در زیر بالش، رسمی بود که همواره ایرانیان اجرای آن را امری لازم میشمردند. حتا ایرانیان نمونههایی از چاقو و شمشیر را همیشه زیر بالشهای خود پنهان میکردند تا شاید برای دفاع شبانهی ایشان به کارشان بیاید. نمونههایی از جادو را نیز در فضای همین بالشها و یا زیر آن مخفی مینمودند تا به پشتوانهی آن از چشم زخم این و آن در امان بمانند. اتخاذ چنین راهکاری حتا در فراری دادن “اجنه” نیز نقش میآفرید.
راوی داستان از همان آغاز، شیفتگی روانی خود را از رفتار قصاب، با خوانندهاش در میان میگذارد. چنانکه در ذهن خود پیرامون رفتار حرفهای قصاب به خیالبافی اشتغال میورزد. دامنهی این خیالبافیها تا به حدی در ذهنش گسترش میگیرد که او مینویسد: “نمیدانستم چه در حرکات مرد قصاب بود. وقتیکه ران گوسفندها را تکه تکه میبرید، وزن میکرد، بعد نگاه تحسینآمیز میکرد که من هم بیاختیار حس کردم که میخواستم از او تقلید کنم” (پیشن). او به صراحت یادآور میشود که فقط برای کیف بردن خود، چنین تصمیمی را میگیرد. چون میخواست تا زنش را که لکاته مینامید، با همین گزلیک به قتل برساند. پدیدهای وحشتناک از دگرآزاری که به ظاهر خوشی او را برآورده میکرد. حتا فرآیند آن را در ذهن خویش هم دوره مینمود.
راوی سپس تصمیم میگیرد تا خواست جنونآمیز و بیمارگونهی خود را در خصوص قتل زنش به اجرا بگذارد. برای اجرای چنین تصمیمی از رختِ خوابش بلند میشود. سپس در الگویی از مرد قصاب آستینهایش را بالا میزند و گزلیک دسته استخوانی را از زیر متکایش برمیدارد. حتا ضمن تقلید از پیرمرد خنزر پنزری قوز میکند و یک عبای زردرنگ هم روی دوشش میاندازد و سر و رویش را با شال میپوشاند. انگار شخصیت پیرمرد خنزرپنزری و مرد قصاب را توأمان به نمایش میگذارد.
راوی داستان در نقشی از قهرمان اصلی آن مینویسد: “یک حالت مخلوط از روحیهی قصاب و پیرمرد خنزرپنزری در من پیدا شده بود” (ص۱۳۱). او در توضیح خود از چنین ماجرایی یادآور میگردد: “تصمیم گرفته بودم. همهی گوشت تن او را تکه تکه میکردم میدادم به قصاب جلوی خانهمان تا به مردم بفروشد، خودم یک تکه از گوشت رانش را به عنوان نذری میدادم به پیرمرد قاری و فردایش میرفتم به او میگفتم: میدانی آن گوشتی که دیروز خوردی مال کی بود؟ (ص۱۳۲). او با اجرای چنین تصمیمی قصد داشت که از پیرمرد خنزرپنزری انتقام بگیرد. چون پیرمرد خنزرپنزری نقشمایهای از فاسق را برای زن لکاتهاش به پیش میبرد. به همین دلیل هم در خیال خود، گوشت ران زنش را مناسبتر مییافت تا به او بخوراند. انگار پیرمرد خنزرپنزری به ران زن بیش از هر جای دیگری از بدن علاقه نشان میداد.
اما قهرمان داستان بوف کور که در جایگاهی از راوی آن نقش میآفریند، چنین نکرد. او شب زفاف خود را با زنش به یاد آورد و آنوقت چنان واهمه و ترسی بر او چیره گردید که همین ترس راوی را از اجرای تصمیمش بازداشت. سپس گزلیک خود را نیز به پشت بام خانه پرت کرد.
ترس و واهمه به طبع در حس ضعف و ناتوانی آدمها ریشه دارد. ناتوانی جنسی او شرایطی را برمیانگیخت تا نمونهای ویژه از ترس در روانش ریشه بدواند. تا آنجا که او به دلیل چیرگی ترس، گزلیک را نیز از خود پس راند. چون توانایی آن را در خود سراغ نداشت که بتواند خواست و ارادهاش را ضمن استفادهی از گزلیک به پیش ببرد.
پس از این ماجرا بود که “ننجون” چاشتی را برای قهرمان نخست یا همان راوی فراهم دید. ننجون در وسط سینیِ همین چاشت، گزلیکی هم گذاشت. سپس یادآور گردید که این گزلیک را “در بساط پیرمرد خنزرپنزری دیده و خریده است” (ص۱۳۳). راوی داستان سپس گزلیک را برمیدارد و درمییابد که این همان گزلیک اوست. او دو باره آن را در مجری پستوی اتاقش مخفی میکند.
بنا به روایتی که نویسنده از داستان بوف کور به دست میدهد، پیرمرد خنزرپنزری، مرد قصاب، ننه جون (مادر زن) و زن لکاتهاش همگی در جایگاهی از سایهاش نقش میآفریدند. چون همهی آنها را به عنوان همزادی برای شخصیت اصلی خویش به حساب میآورد. حتا او در توضیح خود از مجموع این سایهها به روشنی مینویسد: “سایههایی که من میان آنها محبوس بودهام” (ص۱۳۷).
راوی سایهی دیگری را نیز در ذهن خویش میپرورانید که با این سایه یا همزاد در صمیمیتِ خودمانیتری به سر میبرد. او حتا روایت خود را از حوادث داستان بوف کور با همین سایهی خودمانیتر در میان میگذارد و مینویسد: “[اگر] تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایهام معرفی کنم” (ص۷). در جایی دیگر از روایت خود نیز یادآور میگردد: “من فقط برای سایهی خودم مینویسم که جلوِ چراغ به دیوار افتاده است؛ باید خودم را بهِش معرفی کنم” (پیشین). راوی داستان تنها با همین سایه بود که همدلی و همسویی نشان میداد و بر پایهی طبیعت خویش از سایههای دیگر همیشه دوری میجست. گویی چنین سایههایی ناخواسته و از سر جبری اجتماعی همگی بر شخصیت او تحمیل شده بودند.
اما راوی داستان، از تمامی همان سایههای تحمیلی خود که نقشی از همزاد را برای او به پیش میبردند، واهمه داشت. او تلاش میکرد تا شخصیت اصلی خود را از همآمیزی ناخواسته و اجباری با چنین سایههایی وارهاند. چنین راهکاری به طبع برای هویتیابی هدفمند، شوق راوی داستان را هم برمیانگیخت و بنا به اصرار مداومش در متن داستان، “کیف” همیشگی او را برآورده میکرد. چون او چنین استحالهی ناخواستهای را برنمیتابید و با همین رویکرد رؤیای رهایی از آنها را در سر میپرورانید.
ناگفته نماند که سایه در روانشناسی تحلیلی گوستاو یونگ جایگاه ویژهای مییافت. او بیماران خود را به اتکای تحلیل حوادثی که در ناخودآگاه ایشان جا خوش کرده بودند، درمان میکرد. چون برای یونگ، ناخودآگاهِ بیمار بخشی از سایه و همزاد شخصیت او شمرده میشد. او ضمن مهندسی و جانمایی مجدد خاطرههای بیمارانش، یادماندههای رنجآور و آزار دهنده را از ناخودآگاه ایشان حذف میکرد و بیرون میکشید تا آرامش روانی بیمار را تضمین نماید.
راوی داستان هم در واقع آگاهانه و دانسته به مهندسی و ساماندهی هدفمند ناخودآگاه خویش میاندیشید. چون از نقشآفرینیهای ناخواستهی بخشهایی از لایههای خاکستری مغزش در رنج به سر میبرد. چنانکه میپنداشت با حذف و اتلاف آنها خواهد توانست به هویتیابی و اعتلای شخصیت اصلی خویش یاری برساند. با همین رویکرد هم اجرای بدون چون و چرای نمونههایی زنده و گویا از خشونت و حذف فیزیکی آدمها، در خودآگاه او تقدیس میشد. راوی به باوری دست یافته بود که به پشتوانهی حذف فیزیکی این و آن، حد اقل خواهد توانست به نمونههایی از رستگاری شخصی دست بیابد. در واقع او دگرآزاری خشونتبار این و آن را با نمونههایی از رهایی فردی و یا شاید جمعی پیوند میزد.
در همین راستا، او سرآخر هم گزلیک خود را به دست گرفت و برای اجرای هدف و تصمیم خویش به سراغ زنش رفت. ولی زن، او را با همان پیرمرد خنزر پنزری فاسق خود، اشتباه گرفته بود. سپس دو تایی به هم آمیختند تا زن ضمن این همآمیزی به اشتباه خود پی برد. اما دیگر کار از کار گذشته بود. چون گزلیک راوی خیلی زود به تن زن راه یافت و خون از تنش فواره زد. راوی سپس مردهی زن را رها کرد. گزلیک را هم به دور انداخت و به جلوی روشنایی پیهسوز اتاق بازگشت. مشتش را مقابل پیهسوز گشود و چشم زن را میان دستش دید. او همچنین در فضایی از دلهره و ترس جلوی آینه به تماشای چهرهی خودآلودش نشست. نویسندهی داستان بوف کور در نقشی از راوی، چنین موضوعی را اینگونه برای مخاطب خود گزارش میکند: “دیدم شبیه، نه، اصلاً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم” (ص۱۴۲).
ناگفته نماند که آینه برای قهرمان داستان بوف کور در خاستگاهی نمادین از همزاد یا سایهی انسان نقش میآفرید. اما راوی پس از قتل زن لکاتهاش ضمن تماشای چهرهاش در همین آینه با نمونهای کامل از “پیرمرد خنزرپنزری” روبهرو گردید.
چون او به جای آنکه در این ماجرا به تثبیت شخصیت اصلی خود دست بیابد، ضمن رفتاری ناشیانه در سیمایی از پیرمرد خنزر پنزری استحاله یافت. راوی داستان بوف کور بدون تردید بازنده اصلی روایت داستانی آن معرفی میشود. چون در مهندسی و ساماندهی ناخودآگاه خویش ناشیانه عمل کرد. تا آنجا که شیفتگی و اجرای بیمحابای قتل و خونریزی نیز هرگز نتوانست کاستیهای شخصیت او را ترمیم نماید و چنین راهکاری این بار به استحالهی ناخواستهی او در پیرمرد خنزرپنزری انجامید.
پیرمرد خنزرپنزری داستان بوف کور نمادی درست و دقیق برای نمایش کهنگی و شلختگی قرار میگیرد. خوب است به یاد بیاوریم که در بساط او نیز هر چیز کهنهای پیدا میشد. او جز همان بساط کثیف و قراضهی خویش چیز روشنی برای عرضه نداشت. ظاهر و پوشش او نیز بر چنین ادعایی گواهی میداد. او سایهای از قاری را هم به خود به همراه داشت. به گونهای روشن، برای رفتار فردی و اجتماعی خود از کارکردهای خرافهآمیز دین رایج زمانه یاری میجست. دینی که دنیا را بدون تغییر میخواست و متظاهرانه سنت و اخلاقی محتوم را برای همهی دورانهای انسان تجویز میکرد. چنانکه پیرمرد خنزرپنزری ضمن تناقضی آشکار و روشن، به خود حق میداد که همیشه با زن راوی داستان گرد آید.
کاستیهای روانی قهرمان اصلی داستان بوف کور، همگی از دل جامعه ریشه میگیرند. اما او قصد داشت تا این آسیبهای برآمده از گسترهی اجتماع را به گونهای فردی و خودمانی حل و فصل نماید. انگار انسان با نمونهای از قهرمانان فیلم قیصر سر و کار دارد. چون در فیلم قیصر نیز پای همان “غیرت” مردانهی ایرانیان را به میان میکشند تا موضوع عدالتخواهانهی فیلم سرآخر به انتقامی فردی بینجامد. پیداست که چنین غیرتی تنها در دامن فرهنگ سنتی ایرانیان پا میگیرد. همین غیرت مردانه است که ضمن آن قهرمان اصلی داستان بوف کور به خود حق میدهد تا زنش را لکاته بنامد و خیلی حق به جانب او را بکشد. او سپس زن اثیری و خیالی خود را که هرگز وجودی خارجی نداشت، جای همین زن برآمده از جامعه مینشاند، تا لابد در وهم و رؤیای خویش با او نرد عشق ببازد.
ولی چنین رؤیای موهومی، قهرمان داستان را به شوق میآورد. چون واقعیتهای برآمده از جامعه بر کاستیها و ناتوانیهای روانی او دامن میزد. آنوقت او قصد داشت تا اختگی روانی خود را با اجرای نمونههایی از قتل و خونریزی جبران نماید. اما سرآخر در فضای قتلهایی از این نوع بود که او در کالبدی از همان پیرمرد خنزرپنزری داستان استحاله یافت. در واقع او نمیتوانست از دام همزادهای مزاحم درون خویش رهایی بیابد و آنوقت به هویتی واحد و یکدست ببالد. چون درد او دردی همگانی و عمومی بود که همگی از دامن محیط اجتماعی او پا میگرفت. اما او برای درمان چنین دردی اجتماعی، راهکارهایی فردی و خودمانی را دوره میکند.
نگاه راوی داستان بوف کور به زن ایرانی نگاهی تاریخی است که در ناخودآگاه جمعی مردان امروزی هم سایه انداخته است. چون او دانسته و آگاهانه لکاتگی زن خود را به تمامی زنان جامعهاش عمومیت میبخشد. از سویی نیز، بنا به نگاهی تاریخی و سنتی بر جایگاه زن، با خاستگاه سنتی او در جامعه کنار نمیآید. ولی این موضوع بدان معنا نیست که او آرزوی زن مدرن امروزی را در ذهن خود نمیپروراند.
چنین دوگانگی ناصوابی در بخشهایی از ادبیات کلاسیک فارسی هم بازتاب مییابد. چون عارفان ایرانی اغلب معشوقی خیالی و غیر واقعی را در ذهن خود میپرورانیدند و در خیال خود با همین معشوق موهوم نرد عشق میباختند. ناکامیهای تاریخی به ناچار انسان ایرانی را به پذیرش فضایی از خوشیهای خیالی کشانده بود. حتا بسیاری از شاعران عارف ما، شاهان زمانهی خود را بر جایگاهی از همین معشوقهای خیالی نشاندهاند. تا آنجا که شاه در نگاه شاعرِ عارف، همواره نقشمایهای از معشوق را برای او به پیش میبرد. چنین موضوعی دست کم برای بسیاری از شاعران سبک عراقی عرف شمرده میشد. حافظ نیز در بیتی برای مدح شاه منصور اینچنین میسراید:
ای عاشقان روی تو از ذره بیشتر / من کی رسم به وصل تو کز ذره کمترم
حافظ در واقع باور دارد که عاشقان روی شاه منصور مظفری، از شمار ذرههای جهان هستی بیشتر هستند. با این همه، او خودش را در مقابل شاه منصور از همین ذره نیز کمتر میبیند. ذرهای که همواره وصال شاه منصور را آرزو دارد. ناگفته نماند که حافظ در فضای احساسی شعر خود، وصال عاشقانه را با نمونهای از دیدار شاه منصور برابر مینهد. تا آنجا که در همین راستا مشتاقانه میسراید:
بنما به من که مُنکر حسنِ رخِ تو کیست / تا دیدهاش به گزلک غیرت برآورم
خواجهی شیراز در پهنهی چنین روایتی به روشنی تصمیم گرفته است تا چشم منکران زیبایی شاه منصور را با گزلِک غیرت خود بیرون بکشد. درست همان حادثهای که در داستان بوف کور نیز اتفاق افتاد. چون در آنجا نیز این پدیدهی غیرت بود که شوق قهرمان داستان را برانگیخت تا او نیز با گزلیک خود چشم زن لکاتهاش بیرون بکشد. انگار این غیرتی که حافظ از آن سخن میگوید تا زمانهی ما نیز دوام آورده است.
*/ توضیح: عبارتهای بوف کور این مقاله ضمن ذکر صفحه همگی از نسخهی زیر انتخاب شدهاند:
بوف کور و زنده بگور: چاپ سوئد، نشر باران، ۱۹۹۴.
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۴