س. سیفی؛ همپوشانی در داستان “شاهِ سیاهپوشان”
همپوشانی در داستان “شاهِ سیاهپوشان”
س. سیفی
نظامی بر گسترهای از قصهگزاری خویش در هفت پیکر برج و بارویی برای بهرام شاه ساسانی میآفریند و بر همین برج و بارو با الگوگذاری از ستارگان هفتگانه، هفت گنبد رنگین مینشاند تا بهرام به منظور شادمانگی هر شبی از روزهای هفته را در یکی از آنها به سر آورد. چنانکه به تناسب رنگ ویژهی هر گنبد که از رنگ ستارگان الگو نهاده بود کنیزکی نیز از اقلیمهای هفتگانه برمیگزیند که همچنان با رنگ ستاره و گنبد همخوانی دارد. همچنین در سامانهی او شنبه روزی مناسب برای کیوان قرار میگیرد که گنبد آن نیز از نما و نمایهای مشکین سود میجوید. ضمن آنکه بر همین گنبد دختری از سرزمین هند جانمایی میگردد که بنا به نشانهگذاری شاعران ایرانی مردمان آن به سیاهی پوست و رنگ چهره شهرت یافتهاند.
هر چند در معماری ایرانی برج و بارو به منظور دفاع از شهر و کاربری جنگی اهمیت داشته، ولی حکیم گنجه از همین معماری، سازهای به منظور خوشی و شادکامگی برمیآورد. چنانکه باروهای زُمُخت و سرسنگین جنگی، جایشان را به گنبدهایی رنگین و دلانگیز میسپارند که با موضوع و درونمایهی اصلی داستان انطباق مییابد.
فضایی که نظامی از شهر در هفت پیکر به نمایش میگذارد با سنتهای شهرسازی ایرانی نیز همخوانی دارد. همچنان که بنا به گزارههای تاریخی، شهر هگمتانه نیز از همین نمای بیرونی سود میجست. زیرا دیوارهای هفتگانهی هگمتانه هر کدام به رنگی بودند که از پررنگی به بیرنگی میرسید و یا به عبارتی دیگر از بیرنگی شروع و به پررنگی خاتمه مییافت. شاید همین الگو را در هفت پیکر نظامی هم بتوان بازجست. چنانکه در هفت پیکر نخستین گنبد با سیاهی نشانهگذاری میگردد که هم بر پررنگی دلالت دارد و هم از سویی دیگر بیرنگی را میشناساند.
حکیم گنجه در گنبد سیاه از مثنوی هفت پیکر به نظم افسانهی شاه سیاهپوشان همت میگمارد که دختر پادشاه هند را نیز راوی آن میشمارد. با همین دیدگاه او بین کنیزک راوی و گنبد از سویی با درونمایهی کلی داستان از سویی دیگر فضای همسانی از همرنگی را بهانه میگذارد تا نمای بیرونی و کالبد داستان به تمامی از سیاهی و رنگی مشکین سود جوید.
هر چند نظامی نیز همچون فردوسی از منابع خاصی در پرداخت داستانهایش بهره میگیرد ولی همپوشانیها و همسانیهای ساختاری فراوانی داستانهای او را با کلیهی قصهها و افسانههای ایرانی به هم پیوند میدهد. چنانکه در داستان شاه سیاهپوشان نیز همانند قصهی هزار و یک شب، کنیزکی به عنوان راوی داستان نقش میآفریند. پیداست که همین همسویی و همسانی بر اصالت ایرانی داستان نیز میافزاید تا آن را از داستانهای سایر ملل متمایز و ممتاز نماید.
در داستان شاه سیاهپوشان عروجی را نیز سامان بخشیدهاند که بر پایهی آن شاه از اَبَرشهری خیالی و آسمانی سر بر میآورد. به همان گونه که در افسانهی کیکاووس نیز مشاهده میشود، در عروجی این گونه چه بسا از کارکرد مرغان نیز استفاده میبرند. ضمن آنکه در افسانههای ایرانی، زندگانی افسانهای زردشت، ارداویراز و کرتیر را نمودگاری برای عروج و راه یافتن به جهانهای ناشناخته نهادهاند، اما وسایل و ابزاری که آنان برای صعود آسمانی و عروج خود فراهم میبینند با آنچه که شاه سیاهپوشان از آن سود میجوید تفاوت دارد.
با این همه بهرهگیری از پرندگان به منظور عروج و راه یافتن به جهانی فرازمینی در افسانههای زال و همچنین کیکاووس هم به چشم میآید. ضمن آنکه هدفگذاریهای مشترکی کلیهی این داستانها را به هم پیوند میدهد. چنانکه در داستان کیکاووس غرور ایزدانه و بیشینهطلبیهای فرازمینی او موجب میشود تا به زمین و زمینیان بسنده نکند. چون او از جایگاه انسان- ایزدی ِ خود، آسمان بالای سرش را میطلبد. همچنین در داستان کیکاووس غیر مستقیم عقاب را به مثابهی توتمی دودمانی میستایند تا شاید آرزوی پرستندگانش را به انجام برد. همچنان که در داستان زال، سیمرغ همانند توتمی خانوادگی برای خاندان زال به نمایش در میآید.
در تمامی این افسانهها با پرنده و پرواز دنیای جدیدی را نشانه میگذارند که انسان با آن بیگانه مینماید. تا آنجا که آرزویی را به عنوان تریاک و پادزهر در دل میپرورانند تا همین پرندگان بتوانند از حریم آنان بلاگردانی نمایند و یا با توانمندیهای جادوگرانهای از پرندگان، دنیای جدیدی را به روی خود بگشایند. تا جایی که با گشایش همین دنیای جدید دگرزیستی و بازتولد آدمها نیز آغاز میگردد. زیرا دگرزیستی و بازتولد، جهانهای نادیدهای را برایشان فراهم میبیند تا شاید توانسته باشند در وهم و خیال آرزوهایشان را برآورند و از دنیایی رؤیایی بهره گیرند. پیداست که جویندگان دنیای خیالی به ظاهر کاستیهای جهان ممکن و عینی را برنمیتابند تا بنا به گمانهزنیهای خود ضمن دستیابی به سرخوشی جاودانه، مرگ و نیستی را پس رانند.
در افسانهی شاه سیاهپوشان همانند بسیاری از قصهها و افسانههای دیگر ایرانی، از اخترشماری و رسم- آیینهای مغان بهرهی فراوان بردهاند. همچنان که هر یک از گنبدها، یکی از ستارگان فلکی را مینمایاند و هفت گنبد هم هفت ستارهی فلک را نشانهگذاری میکند و سایه و نمایهای برای آن به شمار میآید. تا آنجا که انتساب هر رنگ به یکی از ستارگان نیز با همین تفسیرگزاری همخوانی دارد. در نتیجه مردمان فلات هم همیشه با سامانهای از ستارگان و رنگهای ویژه در خصوص سرنوشت و آیندهی آدمیان روشنگری به عمل میآوردند و چهگونگی و اینهمانی آن را تعبیر و تفسیر مینمودند.
همچنان که گفته شد با گنبدهای هفتگانه سویههای روشنی از شهرهای استورهای و همچنین تاریخی ایران هم نشانهگذاری میشود. زیرا در ایران باستان با شهر مجموعهای از آبادیها هدف قرار میگرفت که شهر ویژهای به عنوان “شارستان” در مرکز همین مجموعه اهمیت مییافت. در همین راستا گنبدهای هفتگانه، نه فقط رنگها و ستارههای هفتگانه را مینمایانند بلکه در پس همین فرآیند، سویههایی عاشقانه و نه حماسی از آیین گذار هم هدفگذاری میگردد. پیداست که گنبدهای نظامی، هر یک همانند خوان و خطرهایی هستند که شاه میبایست در فرجه و فرصتی یک هفتهای، از تمامی آنها بگذرد. همچنان که گونههای روشن و آشکاری از آن در هفت خوان رستم و همچنین هفت خوان اسفندیار به نمایش در میآید و عطار هم ضمن نمایهسازی و نمایهپردازی وحدت وجودی خود آن را به حماسهی عرفانی منطقالطیر میکشاند.
************************
بنا به گزارههای داستان شاه سیاهپوشان، بهرام روز شنبه بر گنبدی مشکین مینشیند. در نتیجه دختری را در این گنبد جانمایی نمودهاند که قصهی خود را اینچنین آغاز مینماید: زنی از کدبانوان ِ قصری بهشتی هر ماه پیشمان میآمد، که همیشه جامهای سیاه بر تن میکرد. چون علت را از او جویا شدم او در پاسخ گفت: من خادم پادشاهی بودم که فلک و روزگار بر او “شاه سیاهپوشان” نام نهاده بود. زیرا به منظور اظهار تظلم و دادخواهی از آنچه که بر او رفته بود، همیشه جامهی سیاه بر تن مینمود.
او توضیح میداد که پیشینهی موضوع به زمانهای برمیگشت که مسافری غریب میهمان شاه شد که سیاهپوش بود و قصهی شگفتآوری برای شاه بازگفت. تا آنکه شاه نیز چند روزی از انظار عمومی ناپدید گشت و پس از این گمگشتگی با تنجامه و پوششی سیاه باز آمد.
در یکی از شبها که من پرستاریاش را میکردم، او از اختران آسمان گله مینمود که چرا چنین سرنوشتی را برایش رقم زدهاند تا در تیره بختی و سیاهی زمانه و روزگار گم گردد؟ اینجا بود که شاه، داستان ِهمان مسافر سیاهپوش را برایم بازگفت. او روایت مینمود که در چین شهری به نام مدهوشان است که تعزیتخانهای – ایزدکده- برای سیاهپوشان به شمار میآید و مردمان شهر نیز همگی علیرغم زیبایی طبیعی خود جامهی سیاه میپوشند. همچنین مسافر توضیح میداد که در آن شهر هر که باده بنوشد روزگار و فلک سیاهپوشش مینماید.
پس از آن من نیز یکی از نزدیکان خود را به حکومت برگماشتم و به منظور پیداکردن این شهر، کشور را ترک نمودم و پس از گشت و گذار لازم آن را یافتم. در آن شهر قصاب نیک چهره و خوشرایی را دیدم که در آغاز به او زر و سیم بخشیدم و آنک علت را جویا شدم. قصاب نیز مرا به ویرانهای کشاند و بر سبدی نشاند که به ریسمانی بسته بود. سبد هم به واسطهی ریسمان مرا به آسمان برد تا آنکه به میلهای که بر ماه تکیه داشت بسته شد. سپس مرغی افسانهای پیدا شد و من پای مرغ را گرفتم و دوباره به پرواز درآمدم. ضمن پرواز به باغی بهشتی رسیدم و دستم را از پای مرغ رهانیدم. پس از فرود در باغ، نور خورشید تمامی فضا را در نوردید و هر چه سایه بود در نور خورشید ناپدید گشت.
آنک بانویی بر تخت نشست و به ملازمان خود گفت از نامحرمان زمینی کسی اینجا پنهان گشته است. خادمان نیز ضمن جست و جو مرا یافتند و به نزد بانوی خویش بردند. اما بانو با شادمانی مرا ارج نهاد و بر کنارش نشاند. سپس بنا به دستور او سفره گستردند تا همگان غذا خوردند و نوشیدنی سرکشیدند. آنوقت نوبت به مطربان رسید و رقص آغاز گشت. من نیز در چنین فضایی موقعیت را مناسب یافتم و جهت معاشقه، خود را به بانو آویختم که او هم ممانعتی به عمل نیاورد.
سپس ضمن بوسیدن او نامش را پرسیدم که خود را “ترکناز” معرفی نمود. با این همه بانو علیرغم ملاطفت در عشقبازی، مرا به بیش از بوس و کنار اجازت نداد ولی سفارش کرد که هر وقت تاب نیاوردم یکی از کنیزکان خود را به من واخواهد گذاشت تا با او درآمیزم. با این همه اصرار و ابرام او در خویشتنداری، نتوانست زمام اختیار را از من نرباید. در نتیجه همان شب و شبهای دیگر به گفتهاش عمل نمود و هر شب به منظور همآمیزی کنیزکی را به من واگذاشت؛ چیزی که تا شب سیام ادامه یافت. ولی پیدا بود که او همچنان به خواهش من تمکین نمیکرد:
لرز لرزان چو دزدِ گنج پرست / بر کمرگاه او کشیدم دست
دست بر سیم ساده میسودم / سخت میگشت و سست میبودم
چون چنان دید ماهِ زیبا چهر/ دست بر دستِ من نهاد به مهر
بوسه زد دستم آن ستیزهی حور/ تا ز گنجینه دست کردم دور
گفت بر گنج بسته دست میاز / کز غرض کوته است دستِ دراز
مُهر برداشتن ز کان نتوان / کان به مُهر است، چون توان نتوان
صبر کن کان توست خرمابُن / تا به خرما رسی شتاب مکن
باده میخور که خود کباب رسد/ ماه میبین که آفتاب رسد
شاهِ سیاهپوش خود در نقش راوی سوم داستان ادامه میدهد: هر چند زیبایی بانو تاب و توان از من ربوده بود اما او اصرار میورزید که فقط به بوس و کنار قناعت نمایم، با این امید که سرآخر گنج ناسُفته و نادیده از آن من خواهد بود. در نهایت بانو که با لجاجت و مقاومت من رو به رو گشت ترفندی را به کار گرفت تا چشمان خود را ببندم و او پس از آن خود را به من عرضه نماید. من هم به امید شکار بانو دیدگانم را بر هم نهادم اما پس از گشودن چشم، خود را بر همان سبدی یافتم که با آن به بالا رفته بودم و سبد هم مرا از راه رفته بازگرداند. من از آن موقع سیاه پوشیدم و در غم آنچه بر من گذشت به جامهای سیاه بسنده نمودم.
********************
در این داستان شخصیتهایی به طور فردی و یا جمعی نقش میآفرینند که جدای از بهرام و کنیزکِ راوی، کدبانو (راوی دوم)، شاه سیاهپوشان (راوی سوم)، قصاب، مسافر، شاهِ بانوان، خادمان شاهبانو و همچنین مرغ و پرندهای افسانهای هریک و هرکدام در نقشی که میپذیرند به درستی جانمایی میشوند و نقش خود را به انجام میرسانند. همچنین کنیزکِ راوی نیز که دختر پادشاه هند است در نقش معشوقی شبانه برای بهرام ظاهر میگردد. او پس از پایان روایت داستان به خلوت و اندرون شاه راه مییابد و به منظور اهدای آرامشی شبانه با شاه در میآمیزد. به واقع بهرام و کنیزک نقشآفرینان اصلی داستاناند که بنا به ساختار عمومی قصّه و داستان در نمایی از “فاصلهگذاری”، دیگران را به اجرای نمایش خویش فرامیخوانند.
داستان به تمامی از سازهای ایرانی بهره میگیرد تا جایی که همان فضایعمومی هزار و یک شب در آن نیز نموده میشود تا با سودجویی از شگرد فاصلهگذاری تآتری و شیوهی “روایت در روایت”، نمایش کلامی قصه و داستان اصلی پیگیری گردد. همچنین حضور کنیزک به مانند راوی اصلی و بهرام به مثابهی تنها مخاطب داستان همسویی و همسانی آن را با هزار و یک شب تسهیل میبخشد. ضمن آنکه هر دو داستان را در قصری شاهانه و فضایی شبانه به اجرا میگذارند که بیش از همه به کارکردهای این همسویی و همسانی میافزاید.
چنانکه گفته شد نظامی نیز همچون فردوسی آفرینندگی مضمون و درونمایهی داستانهایش را خود به عهده نمیگرفت. او آنها را در منابع و مآخذ سریانی، عربی، پهلوی و پارسی مییافت و به بازآفرینی آنها اقدام میورزید تا جایی که مجموعه داستانهای هفت پیکر را هم نمیتوان از این قاعدهی کلی مستثنا نمود. همچنان که در کلیت این داستانها نیز همچون بسیاری از افسانههای دیگر ایرانی، ستارگان سرنوشتی را برای انسان رقم میزنند که پرهیز از آن ناممکن مینماید. در نتیجه انسان به سرنوشتی گرفتار میآید که در اسارت و تمکین از آن نقشش را در زندگی اجتماعی به اجرا میگذارد. پیداست که روشنای چنین بنمایههایی نفوذ و حضور رسم- آیینهای کافرکیشی (پاگانیسم Paganism ) و مُغانی (مَجیک Magic ) را در کلیت فرهنگ و اندیشهی ایرانی بازتاب میدهد که ماندگاری آن را در باورهای مردمان فلات تا زمانه و روزگار ما نیز میتوان نظاره نمود و به تماشا نشست.
در عین حال کارکرد و نقشآفرینی مرد قصاب در داستان چندان با پیشه و حرفهاش همخوانی ندارد. به نظر میرسد که شاید در این خصوص به منظور انعکاس دقیق و درست منابع اصلی، در انتساب نقشها به افراد جامعه، دستکاری صورت پذیرفته باشد. چون داستان عروج را همیشه کاهنان ایزدکدهها ساخته و پرداختهاند. پیداست که کاهنان بر زمینهای از باورهای عوامانه، در دنیایی مصنوع و ساختگی چنین سامانهای را برای مردمان روزگارخود به اجرا میگذاشتند تا بتوانند به منظور قداست خویش جهان دروغینی را به مردم بباورانند.
چنانکه زردشت، ارداویراز، کرتیر و دیگران هر کدام به سهم خویش چنین نقشی را به انجام رساندهاند. ضمن آنکه در مناطق غربی ایران همیشه قربانی کردن در ایزدکدهها رسمی عمومی به شمار میآمد که توسط کاهنان انجام میپذیرفت. به نظر میرسد مرد قصاب که در داستان شاهِ سیاهپوشان زمینههای لازم را برای عروج شاه فراهم میبیند از همین کاهنان بوده باشد که بعدها بنا به مشغلهی اصلی خویش در ایزدکدهها، قصّاب نام میگیرد. با پذیرش همین رویکرد، در قصّابی نیز همسوییهایی با پیشهی کهانت کاهنان به چشم میآید. همچنین مرد قصّاب در فرآیند قصّه، عروج و پرواز شاه را به اتکای “لیمیا” و جادو به انجام میرساند که چیزی فراتر از حرفهی امروزی اوست و بنا به خاستگاه آیینی فقط از کاهنان کافرکیش و یا مُغان جادوگر ساخته است.
هفت پیکر نظامی به آشکارا از آسمانهای هفتگانه در کیهان شناسی ایرانی نشان میجوید. همچنان که در نگاه حکیم گنجه هر یک از ستارگان هفتگانه نیز در یکی از همین “پیکر”ها جانمایی میشوند. اما با جانمایی این ستارگان همچنان بر گسترهی آن بخشهایی از پندارههای ایرانیان هم منعکس میگردد. چون ایرانیان همیشه چنین میانگاشتند که اجرام فلکی جان دارند تا آنجا که همانند انسانها میزیند. ضمن آنکه به آشکارا در هفتپیکر مشاهده میگردد که هر یک از آنها فرمانروا و پادشاهی برای گسترهی فلکی خود شمرده میشوند. حتا بنا به همین مکانیابی، اقلیمی از زمین را نیز به آنها میسپارند تا گذران و معیشت مردمانش را سامان دهند. اما در این سازه بهرام به مثابهی شاهِ ایران و شاهِ شاهان عمل مینماید تا جایی که نه فقط به تمامی پهنهها و گسترههای فلکی راه میبرد بلکه دختران شاهانشان نیز مایملک او به شمار میآیند و او میتواند از تمامیشان بهره گیرد.
در گاهشماری ایرانی، بهرام انوشه و فرشتهای است که روز بیستم از هر ماه را در اختیار میگیرد تا امور مردمان را در همان روز به انجام برد. در عین حال در استورههای ایرانی بهرام از جایگاه مریخ به مثابهی جنگجوی هستی نقش میآفریند که هیچگاه کسی را یارای مقابلهی با او نخواهد بود. بیدلیل نیست که برخی هفت پیکر را بهرامنامه نیز نامیدهاند چون بهرام اقتدار بیمنازع خود را بر تمامی پیکرههای فلکی مینمایاند و به عنوان قهرمان اصلی داستان در کلیت اثر نفوذ و حضور خود را میگستراند تا جایی که گسترهی هستی خاستگاهی یکتا و یگانه برای کامجوییهای او نموده میشود.
گفتنی است که در کیهانشناسی ایرانی جهان را برای ایرانیان آفریدهاند و فقط ایرانیان حق دارند اقتدار و سیطرهی بیچون و چرای خود را برای دیگران به اجرا گذارند. چون شاه ایرانی همچون پیامبر ایرانی یگانگی و یکتایی را در کل جهان هدف میگیرد تا خود به همراه پیامبرش اقتدار یگانهای را به نمایش درآورد. چنانکه در کلیّتِ شاهنامه نیز جنگهای درون- بخشی و برون- مرزی به منظور حفظ و گسترش همین یکتایی و یگانگی شاه انجام میپذیرد. پیداست در همین فرآیند تورانیان که در شاهنامه نیرویی اهریمنی به شمار میآیند به ناچار میباید از ایرانیان تمکین نمایند. شاید سامیان هم در سامانههای جدیدتری از خود، کیهان شناسی ایرانی را الگو نهاده بودند که در آن بیتالمقدس مرکزی برای کل جهان قرار گرفت تا آنجا که مسلمانان هم از سازهی آن الگو برداری نمودند و مکّه را بر جایگاهِ بیتالمقدّس استورهای نشاندند.
همچنین داستان شاهِ سیاهپوشان به قدر کافی از آموزهها و پشتوانهای اخلاقی بهرهمند میگردد. چنانکه در آن خویشتنداری و کفّ نفس، اصلی ضروری و لازم در سیر و سلوک قرار میگیرد تا تمامیّتخواهی و بیشینهطلبی مذموم شمرده شود. درونمایهی داستان هم با همین رویکرد پا میگیرد و میبالد تا مخاطب سنّتی داستان هم بپذیرد که اگر در آغاز شاه با دل نهادن به ساز و کارهای حداقلی از تمتع و دستیابی به عشق اکتفا مینمود، در نهایت به تمامی میتوانست آرزوی خویش را از عشق برآورد.
ضمن آنکه در تمامیّت و مطلق، نمای روشنی از خدا و یا شیطان هم شکل میگیرد. تا جایی که بازسازی و بازتولید مطلق، نفی خودش را در پی خواهد داشت. زیرا تکثیر و یا تکثر مطلق به سهم خویش آن را از ذاتش تهی خواهد نمود. چنانکه در فرآیند داستان هر چند شاه به مثابهی “جزء” و غیر مطلق به حریم جادویی بانویی راه مییابد که خاستگاهی از “مطلق” را به اجرا میگذارد، ولی این مطلق به دلیل و بهانهی یگانگی ذاتی خویش، شاه را از حریمش طرد مینماید.
در عین حال شهری سیاه با مردمانی سیاهپوش، خود گوشههای روشنی از مطلق و کمال را نشانه میگذارد. چنانکه در شهر سیاهپوشان سایهای به چشم نمیآید و همه چیز در نور مطلق پدیدار و آشکار میگردد. همچنین بر خلاف نشانهگذاری در رسم- آیینهای امروزی، سیاهپوشی شاه و یا مردمان شهر، به دلیل عزاداری و دردمندی نمیتواند بوده باشد. چون چنین فضایی به تمامی سویههایی از مطلقیت و رهایی اشیا از رنگ را به نمایش میگذارد. همچنان که در رمزگذاری کیمیاگرانه، آب حیات را در ظلمات میجویند و زندگانی و آب زندگی را هم از دل سنگِ سیاه بازمییابند.
با این همه حکیم گنجه سیاهی را بهترین رنگها میخواند و به دفعات به افسانهی آب زندگانی استناد میورزد که آن را در ظلمات جانمایی نمودهاند. او که خود از راویان چنین افسانهای برای اسکندر مقدونی به شمار میآید بر ارجگذاری از مکان یابی آب حیات در ظلمات تأکید میورزد تا اینچنین سیاهی را قدر بداند. در شعر نظامی سیاهی این گونه تحسین میگردد:
در سیاهی شکوه دارد ماه/ چتر سلطان از آن کنند سیاه
هیچ رنگی به از سیاهی نیست/ داس ماهی چو پشت ماهی نیست
از جوانی بود سیه مویی/ وز سیاهی بود جوان رویی
به سیاهی بصر جهان بیند/ چرکِنی بر سیاه ننشیند
گر نه سیفُورِ شب سیه شدی / کی سزاوار مهدِ ماه شدی
در نشانهگذاری شاعر گنجه، او کارکرد دوگانهای از سیاهی را مینمایاند. چنانکه در سویهای از همین نشانهها سیاهی ارج و قرب مییابد همچنان که حضور آب حیات را در ظلمات بهانهای روشن برای تحسین آن مییابد. از سویی دیگر چون در رویکردی آیینی سیاهی را نماد و نمایهای برای ماتم و عزا میگذارند، شاعر گنجه نیز از همین برآیند آن بهره میگیرد تا ماتم و دادخواهی شاه را با سودجویی از جامهی سیاه نشانه گذارد همان رسمی که بین مردم نیز انعکاس روشنی از آن به نمایش درمیآید. ضمن آنکه از همین رویکرد اخیر زندهیاد گلشیری هم در طرح عمومی کالبد داستان خود به گونهای ویژه بهره میگیرد.
همچنین در نشانهگذاری ویژه از نمادها در داستان نظامی، بین ظلمات و آب زندگانی همخوانی آشکار به چشم میخورد. چنانکه گفته میشود هر که از آب و نوشیدنی شهر خیالی بنوشد سیاهپوش خواهد شد. با این همه در این موضوع شکی نیست که بنا تأویلی که از سیاهی صورت میپذیرد سیاهی رنگ کاملی است که چه بسا تمامی رنگها و جلوههای طبیعی را در خود پنهان نماید به همانگونه که آب حیات نیز در همین ظلمات مخفی میماند. به گونهای که در استورههای بسیاری همانند تولدِ میترا، خاک و یا سنگ سیاه، پیدایی قهرمانی را بشارت میدهد و رقم میزند. نمونههای دیگری از آن هم در داستانهای موسا و ایوب دیده میشود چون آن دو عصا و یا پای خود را بر سنگ و صخرهای میکوبند و از صخره آب جریان مییابد.
سویههایی از رسم- آیینهای ایرانی نیز در داستان شاهپوشان همسو با تمامیت هفت پیکر به اجرا گذاشته میشوند. واگذاری زن به میهمان را میتوان یکی از همین رسم- آیینها به شمار آورد که نمونهی روشنی از آن را فردوسی در داستان تهمینه به نمایش میگذارد. در این داستان به دلیل حضور رستم در کاخ پادشاه سمنگان، دخترش تهمینه را فقط برای یک شب به او میسپارند. چنین نمونه و الگویی را به روشنی در قصههای هفت گنبد هم میتوان سراغ گرفت. همچنان که در نمونههای تاریخی، کورش هم همین رسم را در خصوص سپاهیانش به اجرا میگذاشت و زنانش را به عنوان هدیه به آنان میبخشید. (نگاه کنید به: کوروشنامه از گزنفن) چیزی که چه بسا شاهان دیگر ایرانی هم از آن الگو میگرفتند. همین رسم در دربار خسرو پرویز هم نیکو شمرده میشد و اهدای زن بخشی از اخلاق حکومتی به حساب میآمد.(نگاه کنید به: تاریخ بلعمی)
همچنین در رسم- آیینهای ایرانی ازدواج با بیگانه و یا زنستانی از همسایگان و شاهان فرامرزی را نیکو میشمردند. چنانکه پادشاهان بسیاری از هخامنشیان، اشکاینان و ساسانیان در نمونههایی تاریخی وفاداری خود را به این رسم به اجرا نهادهاند که متأسفانه در کتابهای درسی دانشگاهی چنین رسمی را نشانهی دوستی با شاه همسایه به شمار آوردهاند. همچنان که بنا به گزارههای تاریخی یونانیان و رومیان نیز به همین رسم آیینی پایبند بودهاند. باز در نمونههایی آمیخته به افسانه اسکندر، فیلیپ پدر اسکندر و داریوش سوم هر سه از خانوادههای یکدیگر زن ستاندهاند که مردم هم در پندار و باور عمومی شگونش را در تولد اسکندر مقدونی بازیافتهاند! حتا چنین پندارهای را مردم ما در افسانهی همسری شهربانو، برای حسین بن علی بازسازی و الگوبرداری نمودهاند.
*******************
زنده یاد گلشیری متأثر از فضایی که جنگ و سرکوب در جامعهی ما در سالهای دههی شصت میآفریند ضمن فراخوانی ذهنی، شهر سیاهپوشان هفت پیکر را به یاد میآورد چون در این سالها بیش از دورههای دیگر جوانان ما در زندانهای حکومتی اعدام میشوند و یا در جبهههای جنگ جان میبازند. به طبع مردم نیز در همین روزگار و زمانه جامهی سیاه بر تن میکنند، فضای شهرها را با پارچههای سیاه میپوشانند و در کوی و برزن حجله بر پای میدارند. در نتیجه شهرهای سیاهپوش دههی شصت و همچنین دهههای پس از آن، با نشانههایی که حکیم گنجه از شهر سیاهپوشان به اجرا میگذارد، همپوشانی و همسانی مییابد. تا جایی که داستان نظامی در دنیایی از قصه و قصهگویی، آگاهانه به “شاه سیاهپوشان” گلشیری کشانده میشود و او نیز از نمادها و فضای آن ضمن بازسازی در داستان خویش سود میجوید.
همچنین در این داستان نویسنده سالهای آغازین دههی شصت را به سالهای ۴۶، ۵۲ و به زمان و زمانهی رژیم پهلوی دوم باز میگرداند و بنا به همسانیها و تشابهشان در سرکوب مردم و سلب آزادیهای اجتماعی حوادث آنها را بر زمینههایی از گسیختگی زمانی به هم میتند و بازسازی مینماید. در همین فرآیند زمان تاریخی رنگ میبازد و حوادث داستان هفت پیکر با وقایع زندان و اعدامهای دههی پنجاه به هم میآمیزد تا در فضایی روشن از روایت داستانی وسعت اعدامها و کشتارهای جبههی جنگ و زندان را در سالهای شصت بهتر و بیشتر به مخاطبانش عرضه نماید.
ولی زندهیاد گلشیری علیرغم نگاهِ شاعر گنجه، سویههای دیگری از داستان گنبدِ سیاه را هدف میگذارد که بیشتر با رسم- آیینهای عزاداری و مصیبتی عمومی و ملی همپوشانی دارد. در همین برآیند راوی داستان در گشت و گذار خویش در کوچههای زمان، گذشته را به آینده پیوند میزند و در همه جای این گشت و گذار فقط به تاریکنای سیاهی راه مییابد که همچنان از درد و ماتم مردم حکایت دارد؛ مردمی که عزیزان خود را در گذرهای تاریخی از دست دادهاند.
راوی در خیابانهای شهر زنهایی را میبیند که خواسته و ناخواسته تا پایان عمر خویش چادر سیاه بر سر میکنند و مردانی که همچنان رنگ سیاه را برای کت و شوار خویش برگزیدهاند. در همین فضای سیاهپوشان بنا به مقتضای جنگ حجلههایی را هم در هر کوی و برزنی سامان بخشیدهاند تا نشانی از عزیرانی باشد که مردم از دست دادهاند. همچنین راوی که خود نویسنده و شاعر است ضمن سیر و سلوک اجتماعی و گشت و گذار در خیابانهای شهر، چه بسا تویوتایی را میبیند که کمیتهچیهای رژیم را همراه میبرد. چنانکه شکِ او را برانگیزد که مبادا به تعقیباش میپردازند.
برای او که زندان رژیم پیشین را در سال ۵۲ تجربه نموده این تداعی عادی مینماید تا آنجا که گمانهزنیهایش به واقعیت میپیوندد. زیرا همین “برادران” که بر تویوتاهای کمیته سواراند، سرآخر به خانهاش میریزند، بر سر او گونی میکشند، کتابهایش را در کارتن و گونی میگذارند و همهی آنها را به همراه شاعر با خودشان میبرند. در عین حال به فراخور روایت داستان، حوادث گذشته نیز بازسازی میگردد و او ضمن همپوشانی وقایع و حوادث، زندان سال ۵۲ را نیز به یاد میآورد که آپولو بر سر آدمها میکشیدند تا زندانی فقط خودش صدای شکنجهاش بشنود. همچنین او شکنجهگران و مفتشهای آن سالها را از خاطر میگذراند که شیک پوش بودند و کراوات میزدند اما شکنجهگران امروزی همگی لباسهای شلخته و ضخیم بر تن میکنند.
همچنین نویسنده در گزارههای داستانی خود، شکنجهگران کنونی را “برادر” میخواند و یکی از آنان را اینگونه میشناساند: “… دو چشم خیره هنوز نگاهش میکرد. چه دهان کوچکی داشت! به جای تهریش کُرکی انگار که همان خطِ شاهِدانه بر دو گونه داشت. کجا دیده بودش که طرح چانه و این دو کمان ابرو این همه آشنا میزد؟” (ص۳۱) گلشیری با این شگرد هنرمندانه، شمایل “برادر” را با صورتک شکنجهگر رژیم شاه به هم میآمیزد و ضمن همپوشانی لازم او را بر جایگاه “پرویز ثابتی” مینشاند.
در همین فرآیند او هر چند در زندان شاه “شاعر خلق” نام میگیرد ولی در زندان جمهوری اسلامی تنها به بهکارگیری لفظ “شاعر” برای شناسایی و نامیدن او بسنده مینمایند. همچنین شاعر پیش از آنکه دستگیر گردد بدون مجوز رسمی جُنگی از شعرهایش را “عشرۀ مشئومه” نام میگذارد و انتشار میدهد تا نمایه و کنایتی از یک دهه شومی کارگزاران حکومتی و مصادرهچیهای انقلاب به شمار آید. ولی زمانی نمیگذرد که از انتشار دست به دست همین شعرها پروندهای برایش فراهم میگردد و ناخواسته پای او را به زندان میکشانند.
با این همه در زندان نیز شاعر علیرغم شکنجه و فشار روانی، دلواپس کتابهایش است که از وزارت ارشاد اجازهی نشر نمیگیرند. ضمن آنکه زمینههای کافی برایش فراهم میبینند که او را به توبه بکشانند تا شاید شاعرپیشگی او پشتوانهای محکم برای توبهی سایر زندانیان قرار گیرد؛ ولی او تمکین نمیکند و به شدت امتناع میورزد. شاعر نیز بیمحابا از موقعیتها سود میجوید و به زندانیان، “شاهِ سیاهپوشان” نظامی را تدریس میکند که خشم یکی از زندانیان توّاب به نام سرمد را برمیانگیزد. بنا به گزارههای داستان هر چند سرمد را برادرش لو داده، ولی پس از این ماجرا برادرِ او را بیآنکه توبه و انابهای در کارش باشد اعدام نمودهاند. با این همه سرمد که خود تا پیش از دستگیری، آموزگاری سیاسی برای برادرش شمرده میشد، اکنون از توابّان زندان به شمار میآید.
سرمد به مسؤولان زندان گزارش میکند که شاعر به بهانهی تدریس داستان شاه سیاهپوشان، مسایل جنسی را به زندانیان میآموزد و با گزارش او، شاعر را به انفرادی میفرستند. ولی پس از چندی سرمد دوباره با بهانههای دلسوزانه سراغ شاعر میآید. شاعر هم میداند که سرمد علیرغم چهرهی بزک کرده و انسانی خود، در کشتار و اعدامهای دسته جمعی زندانیان مشارکت فعال دارد. چون دیگر در زندان همه دریافتهاند که سرمد نه فقط زندانیان را دسته جمعی به رگبار میبندد و به اعدام میکشاند بلکه تیر خلاص و مرگ نهایی آنان را هم رقم میزند.
اما در نهایت که کارگزاران زندان، از حبس شاعر چیزی دستگیرشان نمیشود به آزادی او رضایت میدهند و شاعر به خانه بازمیگردد. ضمن آنکه این رفت و بازگشت، هر چند به ظاهر فقط زمانی یکساعته را در بر میگیرد ولی در همین تقویم زمانی یکساعته، موهای شاعر به تمامی سفید شدهاند. در این رویکرد نویسنده گسیختگی زمان تاریخی را در داستان خویش به کار میبندد تا زمان تاریخی در فرآیندی عروجگونه، ضمن شکنندگی، استورگی خود را به اجرا گذارد. اما سپیدی موی شاعر رمز و کنایتی مناسب برای روسپیدی او قرار میگیرد تا به همگان بباوراند که او عروج به شهر سیاهپوشان (زندان) را با روسفیدی به انجام رسانده است.
در اینجاست که داستان گنبدِ سیاهِ هفت پیکر با شاهِ سیاهپوشان گلشیری در خصوص گسیختگی و شکنندگی زمانی، همسویی و همپوشانی مییابد. همان چیزی که کاهنان ایزدکدههاهم با شگرد و ترفند جادومآبانهی خود در استورگی افسانههای عروج از آن استفاده نمودهاند. گلشیری هر چند از گزارههای تاریخی سود میجوید ولی بنا به شگردهای داستان نویسی، زمان یکساعتهی او را نمیتوان زمانی تاریخی به شمار آورد. با این همه در فرآیند داستان، بر بستری فراتاریخی از گزینش همین فرجه و تقویم یکساعته، کلیت تاریخ مردمان فلات به نمایش در میآید. تاریخی که از هر سوی آن فقط درد و رنج، و شکنجه و زندان میزاید.
همچنین به آشکارا شهر سیاهپوشان هفت پیکر، در دوره و زمانهی شاعر هم دیده میشود به گونهای که او در تمثیلگذاری از شاه سیاهپوشان عروج و پرواز یکساعتهای را در گنبدِ سیاه (زندان) به انجام میرساند. با این نگاه در داستان گلشیری زندان هم تمثیلی برای بازنمایی و بازسازی ذهنی شهر سیاهپوشان قرار میگیرد و با آن همپوشانی به عمل میآورد تا جایی که گذار شاه در داستان هفت گنبد به شهر سیاه پوشان، با رفت و برگشت شاعر به زندان همسانی مییابد و استادانه بازسازی میگردد.
انگار در مضحکهای از تاریخ وقایعی از این دست همیشه در گذشته و پیشینهی مردم ما تکرار شده باشند و انسان ایرانی در دنیایی از چرخه و تکرار تاریخ، همچنان بلااختیار در گذشتهی پردرد خود نقش میآفریند. در عین حال زندهیاد گلشیری نمیتواند سلاخی مردمان جامعهیاش را که در کشتارگاههایی که از جهل و خرافه فراهم میبینند، نادیده انگارد. چون او دانسته و آگاهانه میخواهد دین خود را در افشا و نفرت از سیاهکاری حاکمان زمانه ادا نماید. پیداست که در روزگار هر واقعهی تاریخی، دستمایههای لازم را برای مستندهای تاریخی به یادگار نهادهاند، که او نیز چنینن میکند. / پاییز ۹۱
***********************
در نقل قولهای مستقیم و غیر مستقیم از این کتابها استفاده گردیده است:
الف- آیون پژوهشی در پدیدهشناسی “خویشتن”: کارلگوستاو یونگ، ترجمهَ پروین فرامرزی و فریدون فرامرزی، مشهد، بهنشر، ۱۳۸۳ (فصل صورت فلکی حوت).
ب – تاریخ بلعمی: محمد بن جریر طبری، ترجمهً ابوعلی بلعمی، تصحیح ملکالشعرای بهار و محمد پروینگنابادی، تهران، هرمس، ۱۳۸۶.
ج- خمسهً نظامی: نظامالدین الیاس نظامی، تهران، هرمس، ۱۳۸۵.
د- شاه سیاهپوشان: منسوب به هوشنگ گلشیری، سوئد، نشر باران، ۱۳۸۰؛ ۲۰۰۱.
ه- شاهنامه: ابوالقاسم فردوسی، نسخههای گوناگون.
و- عهدعتیق: کتاب خروج، فصل برآمدن آب از صخره.
ز- قرآن: ۴۲/۳۸ (برآمدن آب از زمین).
ح- کورشنامه: گزنفون، مترجم رضا مشایخی، علمی و فرهنگی، چاپ هفتم.