محسن یلفانی؛ بازگشت به تراژدی
هنگامی که ارسطو در «بوطیقا»ی مشهور خود اصول و قواعد تراژدی را، چه از لحاظ شکل و ساختار و چه از نظر محتوا و هدف، تعریف کرد، مدت‌ها از مرگ بزرگ‌ترین تراژدی‌نویسان یونانی می‌گذشت. با این حال او در دریافت و بیان اهمیت تراژدی تردید نکرد و بر خلاف نظر افلاطون، که تراژدی را برای مدینه فاضله‌اش نامناسب و مضرّ تشخیص می‌داد، آن را بخشی جدائی‌ناپذیر از معرفت بشری دانست. دوام و اعتبار تراژدی در طول هزاره‌ها نظر معلّم اول را تاًیید کرد تا آنجا که می‌توان تراژدی را، حداقّل نزد آنها که با آن آشنا و بدان علاقمندند، با مذهب یا فلسفه مقایسه کرد. جایگاه و گستره تراژدی البته به پای مذهب یا فلسفه نمی‌رسد. امّا به ملاحظه خصلت‌های آئینی و تماشائی‌اش به مذهب، و از لحاظ توجهش به بغرنج‌ها و پرسش‌های بنیادین و ازلی، به فلسفه شباهت دارد. می‌توان این مقایسه را پیش‌تر راند و گفت که اگر مذهب صراط مستقیمی است که مؤمنان را به سوی آرامش و تسلیم دربرابر «زخم فلاخن و تیرِ بخت ستم‌پیشه»* هدایت می‌کند، در حالی که فلسفه از رودرروئی با «دریای فتنه و آشوبِ»* ناشناخته نمی‌هراسد و به پرسش و کنکاش با آن برمی‌خیزد و با اعتماد به توانائی ذهن، پاسخ‌هائی نیز، هر چند محدود و مشروط، فراهم می‌آورد، باری، تراژدی نه صراط مستقیمی می‌شناسد و نه در جستجوی پاسخی است. تراژدی تنها به «تقلید» یا «بازسازیِ» سرنوشت یا شرایط بشری می‌پردازد و به خوف و رجا یا مهابت و تسلّائی که در این تجربه نهفته است اکتفا می‌کند – به همین آمیزه تسلیم و طغیان، همین ناگزیری جستجو و محتوم بودن سرگشتگیِ ناشی از آن، و سرانجام، به درجه‌ای از پالایش روحی که امیدوار است از این تلاش و آزمایش حاصل شود.
محققان و نظریه‌پردازان در باره تراژدی سخنان بسیار گفته‌اند. این سخنان همانقدر بر تراژدی‌های موجود و نوشته و نمایش داده شده متکی‌اند که بر تعبیر و تفسیرهای خود این محققان و نظریه‌پردازان از تراژدی؛ و در نتیجه تعریف‌هائی که ارائه داده‌اند سخت متفاوت وحتّی متناقض‌اند. با این همه می‌توان بر اساس همان تعریفی که از آغاز در مقایسه میان تراژدی و کمدی به دست آمد، ویژگی‌هائی برای تراژدی برشمرد که امروز نیز فهمیدنی و معتبر باشند. ارسطو تراژدی را از لحاظ ساختاری، یا شکل، «گونه»ای (species) از «جنس» (genus) تقلید دانست. واژۀ «تقلید» تا به روزگار ما برسد طبعاً دچار فرسودگی و سائیدگی شده و از آنجا که در استعمال روزمره نیز بیشتر به معنای ادای کسی یا چیزی را درآوردن و کپیه‌برداری و نمونه تقلبّی از چیزی اصیل ساختن و… به کار رفته، در قاموس و یا برداشت امروزی از تئاتر بیشتر حامل تخفیف و تحقیر است تا ارج و اعتلا. در حالی که منظور ارسطو از به کار گرفتن این واژه تعیین واقعیت یا زندگی به مثابه مرجع تراژدی و در نتیجه، نشان دادن اعتبار و خصلت باور کردنی آن بود. بررسی سیر تحوّل آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان باستان، از اشیل تا اوریپید، نیز صحت تعریف ارسطو را تاًیید می‌کند و بویژه نشان می‌دهد که نزد آنها نیز گرایش و کوشش اصلی، در آنچه که به شکل و ساختار مربوط می‌شود، به سوی هر چه واقع‌گرایانه‌تر کردن و در نتیجه هر چه باورکردنی‌تر نمایش است. با این حال، هیچ چیز مانع آن نیست که امروز، با برخورداری از همه آنچه که دانشِ نقد و تحلیل هنرهای دراماتیک، و به طور کلّی هنر، در اختیار ما گذاشته است، اصطلاح «بازآفرینی» یا «بازسازی» واقعیت یا زندگی را به جای «تقلید» به کار ببریم. و هم از این راه اهمیت و ضرورت هنر را بدان باز گردانیم. بازسازی، بینش یا رویکردی است که هم از آغاز بر استقلال و آزادی هنرمند تاًکید می‌ورزد و به او جراًت و امکان می‌دهد تا از رویِ، و در عین حال، در برابرِ واقعیت، در نمودها و بروزهای بی‌شمار و متنوع و متناقضش، طرحی نو بیافکند و دنیائی مستقل و قائم به ذات بنا کند. دنیائی که با ویژگی اصلی‌اش، یعنی نظم و زیبائی، بدیل یا پاسخ هنرمندانه انسان به تلاطم و همهمه گیج و گولِ واقعیت موجود و جایگزینِ هرج و مرج و بی‌شکلیِ آن است. از این جاست تاًثیر یا حاصلی که شرکت در یک تجربه هنری، چه در جایگاه هنرمند و چه در موقعیت هنرپذیر، فراهم می‌آید: دریافتِ معنا یا رسیدن به تفاهمی با جهان و شرایط انسانی. شیوه‌ها و شگردهای بازسازی می‌توانند همچون جلوه‌ها و جنبه‌های واقعیت، بی‌شمار باشند، از مرزهای آن درگذرند و به نافهمیدنی و ناشناخته نیز بپردازند. ولی در هر حال پیوند خود را با آن حفظ می‌کنند و هم از آن ریشه می‌گیرند. چرا که در غیر این صورت به هیاهو یا نقش و نگاری بیش از خودِ واقعیت بی‌شکل و بی‌معنی تبدیل می‌شوند و تنها احساس بیهودگی و اتلاف را تشدید می‌کنند.
تاریخِ تراژدی به تناوب با دوره‌های شکوه و سکوت همراه بوده است. در طول دورانِ قریب به هزار ساله قرون وسطی از تراژدی خبری نبود. این خلاً را می‌توان به حضور و سلطه مذهب نسبت داد که با تلقین یا آموزش ایمان به تثلیث مقدس، جائی برای خلجان‌های تراژیک نمی‌گذاشت. درست است که در یونان نیز خدایان نقش اساسی در تراژدی داشتند و رابطه آنها با قهرمانان تراژدی از جمله موضوع‌های مهّم بود. ولی نزد یونانیان، خدایان و آدمیان به یکسان ساخته و پرداخته یا بازیچه یکدیگر بودند و بنا بر این رخنه در قلمرو خدایان و سر و کلّه زدن آدمیان با آنان دور از دسترس و دور از تصوّر تراژدی‌نویس نبود و در اراده او مداخله‌ای نمی‌توانست کرد. حال آنکه خدای قرون وسطی از افق دیگری می‌آمد و انسان را در برابر قهر و قدرت، یا رحم و عطوفتش، جز تسلیم و توکّل چاره‌ای نبود. در برابر او، که همه چیز را از پیش معین کرده بود و اگر می‌خواست نیکان را عقوبت می‌داد یا شریران را رستگاری می‌بخشید، اختیار و آزادی انسان و تصوّر دخالت در سرنوشتش و تلاش برای به دست گرفتن آن جائی نداشت، و در نتیجه فرصتی برای بروز «خطای تراژیک»** به وجود نمی‌آمد.
جنبش باززائی هنر و ادبیات و علم، از طریق بازگشتن به میراث یونان باستان، چشم‌انداز جدیدی در برابر انسان گشود. دستاوردهای طِب و تشریح، اکتشافات جغرافیائی و مشاهدات اختر‌شناسی به انسان آموختند که او نه موجودی ابدی و یگانه و مستقر در مرکز جهان، که جزئی غبارگونه و گذرا از هستیِ همسان و ناپایداری است که غایت و معنائی در پیدائی‌‌اش نمی‌توان یافت. این چشم‌انداز همچنان که انسان را با تنهائی مهیبش روبرو می‌کرد، به او می‌آموخت که جز خودش کسی سازنده سرنوشتش نیست. پی بردن به تنهائی همراه با دریافت رهائی از هر گونه سرنوشت از پیش تعیین شده، به انسانِ آزمندِ سعادت و بهره‌جوئی از فرصت کوتاه عمر، فرصت داد تا همه توان خود را بی‌محابا در پی تحقّق بلندپروازی‌هایش به کار اندازد. بر چنین زمینه‌ای بود که تراژدی اعتلای تازه‌ای یافت، و هر چند که در اروپا به علت تعبیرهای تحریف‌آمیزِ مترجمان و مفسران از تعاریفِ ارسطو در شکل و ساختار، در رنج بود، در انگلستان الیزابتی و بویژه بوسیله شکسپیر، استادکار یگانه تراژدی، به اوج‌هائی از عظمت و قدرت دست یافت که دیگر هیچ وقت تکرار نشد.
از غرایب تاریخ تراژدی یکی هم این است که دو دوران اوج و اعتلای آن، نه با بحران و تلاطم و بی‌ثباتی، که با رونق و رفاه و امنیت همراه بوده است. هم یونان باستان در قرن پنجم پیش از میلاد مسیح و هم انگلستان الیزابتی در نیمه دوم قرن شانزدهم و نیمه اوّل قرن هفدهم میلادی، دوره‌هائی از رونق و پیشرفت و پیروزی‌های بزرگ نظامی را از سر می‌گذراندند. این تقارنِ امنیت و آسایش عمومی با تزلزل و اضطراب خصوصی را ناشی از سائقه‌ای می‌دانند که «حس تراژیک» نام گرفته و زمانی به تمامی مجال بروز می‌یابد که انسان فرصت کند تا به امور کلّی و غائیِ سرنوشت و وضعیت خویش بپردازد، به درجه‌ای از توانائی و آگاهی به موقعیت و شاًن انسانی خود نائل شود، و در نهایت آسیب‌پذیری و بهای گزاف محافظت از آن را دریابد. احساس امنیت و قدرت، در عین حال، بستر مناسبی برای بروز همان سائقه «خطای تراژیک» است که هر تراژدی بزرگ درون‌مایه اصلی خود را از آن می‌گیرد و با اطمینان می‌توان گفت که دلیل اصلی پایداری محبوبیت شکسپیر همانا پرداخت نیرومند و گیرای او از این سائقه است، که همچنان موضوعیت و فوریت خود را حفظ کرده و، چنانکه اندکی بعد خواهیم دید، تشدید نیز شده است.
جنبش روشنگری، که در طول قرن هژدهم در اروپای غربی رواج و رونق یافت، بینش دیگری از انسان و شرایط او ارائه کرد که با «حس تراژیک» بیگانه بود و «خطای تراژیک» را گریز ناپذیر نمی‌دانست. تکیه بر خردِ خود بنیاد و پیروزمند، اعتماد به اندیشه ترقّی به مثابه ثمره تمدن، راه را برای تحقّق و شکفتگی انسان باز می‌نمود و نائل شدن به سعادت فردی بر روی کره خاکی را ممکن و حتّی ضروری می‌دانست. پذیرفتن اصل تحمّل دریچه جمع را بر فرد می‌گشود و با شناختن آزادی و شاًن او چشم انداز نیل به کمال و رستگاری را، به عنوان پروژه‌ای عملی و در دسترس، هم در برابر فرد آزاد و صاحب شاًن، و هم در برابر تمامی بشریت قرار می داد.
بارزترین و بزرگ‌ترین دستاورد روشنگری در صحنه عمل، انقلاب فرانسه بود که شعار «آزادی، برابری، برادری» آن به سرعت به آرمان بزرگ بشریت تبدیل شد و اگر چه بیشتر در عالم آرزو اعتبار داشت تا در عالم عمل، در روایت‌های بی شمار تکرار شد و در نهایت، با اتکاء به «علم»و قرائت جدیدی از تاریخ و «قوانین جبری»اش، یک پروژه اجتماعی از آن فراهم آمد که چیزی قریب به دو قرن بشریت را در سودای تحققش دچار جذبه کرد.
اگر چه برخی از مفسرّان آغاز جنبش روشنگری را به معنای مرگ تراژدی دانسته‌اند (نظری که منطقاً نمی‌توان آن را نپذیرفت)، برای اولّین نمایشنامه‌نویسانی که از این جنبش تاًثیر گرفتند و خود بدان تعلّق داشتند، دل کندن از شکل بیانی‌ای که در آثار شکسپیر و هم عصرانش به کمال رسیده بود، آسان نبود. گو این که نزد آنها تراژدی معنای دیگری داشت، که یا متضمّن رهائی و رستگاری نهائی قهرمان بود (گوته) و یا آنکه سراسر از ستایشِ آزادی و آرمان‌خواهی مایه می‌گرفت(شیلر). مکتب‌های جدیدتر ادبی و هنری بودند که با دست‌زدن به انبوهی از تجربه‌ها و مهم‌تر از همه درهم آمیختن تراژدی و کمدی و با برخورداری از رواج و محبوبیت بی‌سابقه تئاتر، شکل بیانی متمایزی از تراژدی به وجود آوردند که با وجود تنوعات و بروزهای گوناگونش می‌توان آن را زیر عنوان عمومی «درام اجتماعی» باز شناخت.
«درام اجتماعی» بی‌محابا به انبوه تناقض‌ها و بغرنج‌ها و رنج‌هائی که انسان همچنان بدانها گرفتار است، می‌پردازد و باکی از این ندارد که اکسیون تئاتری را، همچون تراژدی، با شکست و ناکامی به پایان برساند. امّا از آنجا که به حقانیت و موفقیت نهائیِ مبارزه هدفمند برای نیل به همبستگی میان فرد و جمع و به تحقّق چشم‌انداز پیروزی، به «فردای روشن»، باور دارد، تماشاگر را در تلخی و سیاهی مغاک تراژیک رها نمی‌کند و به وی امکان می‌دهد تا با قلبی سرشار از شور و شوق و امید به آینده سالن را ترک کند.
در حالی که تراژدی فرد را بی‌واسطه در ساحت جهان قرار می‌دهد و او را تنها و عریان به رودرروئی با بروزهای گوناگون آن (طبیعت، خدایان، سرنوشت) می‌فرستد، درام اجتماعی جامعه را واسطه فرد و جهان قرار می‌دهد و از آنجا که جامعه را قابل شناسائی و فاقد اسرار دست نیافتنی می‌داند و بر آن است که می‌توان در آن دست برد و به تغییر و بهبودش برخاست، پایانِ فرد را محتوم نمی‌داند. به عبارت دیگر، اگر قهرمان تراژدی فرد است، موضوع درام اجتماعی را فرد در میان جمع تشکیل می دهد. قهرمان تراژدی، با همه ارزش‌های والا و متعالی‌اش، همانا به علت فردیت – یا تنهائی‌اش – محکوم به شکست است. در حالی که جمع، در همان معنای بلافاصله خود – یعنی شکستن لاک فردیت و نیل به پیوستگی و همبستگی – متضمن و حامل پیروزی و بهروزی است.
جنبش روشنگری، با همه نیرومندی‌اش که به دگرگونی‌های عظیمی در زیست ذهنی و مادّی انسان منجر شد و نفوذ کلّی و عمومی یافت، نتوانست میراث سنّت‌های کهن را به تمامی از میان بردارد و یا بر همه سائقه‌ها و ظرفیت‌های «غریزی» انسان چیره شود. اگر قرن نوزدهم را دوران گسترش روشنگری و تعمیم آن بدانیم، قرن بیستم، با همه شتابی که به رونق و پیشرفت ایده‌های روشنگری در عرصه علم و تکنولوژی داد، در عین حال شاهد بروز ناتوانی بشریت در به کار گرفتن ایده‌های آن در قلمرو روابط انسانی و اداره جامعه بود. تجربه‌های این خونبارترین قرن تاریخ به وضوح نشان دادند که نه جامعه بدان آسانی که تصوّر می شد به تغییر و بهبود تسلیم می‌شود، و نه طبیعتِ بشر لزوماً به نظم مبتنی بر خرد و عدالت تمکین می‌کند. مفهوم انقلاب، که بنا به آرزو و تعریف پیشتازان روشنگری آستانه آزادی و برابری و برادری بود، در همان تجربه «کبیرش» جرثومه انحراف و تعدّی را در خود نشان داد. امّا در طول قرن بیستم بود که به مثابه آخرین نبرد نفرین شدگان زمین در بیهودگی هولناک خود تکرار شد و رؤیای شیرینِ «فردای روشن» آن به صورت کابوسی از خون و خفقان درآمد. آنچه این ضربه نهائی را پر معناتر و در عین حال وخیم‌تر کرد، این بود که با اعلام پایان پروژه نظمِ مبتنی بر خرد و عدالت در مقیاس عمومی همزمان شد و بی گمان در این تحوّل اثر انکار ناپذیری بر جای گذاشت.
امّا این همه به معنای آن نبود که آزمندی چاره ناپذیر انسان در پی یافتن راز بهروزی و نجاتِ عمومی فروکش کند. پس این بار پرچم آزادی را، که از بیش از دو قرن پیش به این سو هیچگاه بر زمین گذاشته نشده بود، به اهتزاز درآورد – از هر چه بگذریم، در مقابلِ آئین برابری که ریشه در کودکی و بدویت انسان دارد، و در مقایسه با رؤیای برادری که از آیه‌ها و توصیه‌های آسمانی نشاًت می‌گیرد، این مفهوم آزادی انسان، به مثابه موجود خودمختار و قادر و حاکم بر سرنوشت خویش است که مستقیماً از عصر روشنگری به ارث رسیده است. آزادی، هم نیاز به چوب زیر بغل ایدئولوژی را – که هر آن می‌توانست چون چماقی بر سر فرد فرود آید – از میان می‌برَد، و هم، در هیئت نظام سیاسی مبتنی بر دموکراسی و حقوق بشر، مشارکت همگان را در تعیین سرنوشت جمع تاًمین می‌کند – و طبعاً این ملاحظه هم که هر کس به اندازه جیره‌اش وارد این مشارکت می‌شود، امری فرعی و قابل چشم پوشی به حساب می‌آید.
با استقبال عمومی و ناگزیری که از اولویت پروژه آزادی صورت گرفت – بجز در چند قلعه کهنه و متروکی که همچنان در برابر آن مقاومت می‌کردند و عدم و وجودشان در حقانیّت و موفقیت پروژه جدید تغییری نمی‌داد – به نظر می‌رسید که حداقّل وفاق عمومی بر سر بغرنج سیاسی به دست آمده و اینک می‌توان با اعتماد و اطمینان به بغرنج‌های دیگر پرداخت. روند جهانی شدن، که قرار بود دنیا را به دهکده کوچکی تبدیل کند که همه اهالی آن سهمی، هر چند متفاوت، از دستاوردهای آن داشته باشند، سرعت گرفت. در برابر فقدان هر گونه بدیل دیگر بجز حاکمیت ذهنی و مادّی نظام موجود***، گوئی ماًموریت انسان در یافتن راههای تحقّق خویشتن به سرانجام رسیده و بجز برخی دستکاری‌ها و اصلاحات فرعی باقی نمانده است.
تغییراتی را که طی چند دهه پس از آغاز انقلاب انفورماتیک در زندگی بشر به وجود آمده، با تغییراتی که در ده هزار ساله بعد از یادگیری و به کارگیری کشاورزی پدیدآمده، قابل مقایسه دانسته‌اند. می‌توان این مقایسه را مبالغه‌آمیز دانست. ولی نمی‌توان منکر سرعت شتابناک پیشرفت‌هائی شد که همۀ عرصه‌های زندگی انسان را در چند دهه اخیر دگرگون کرده‌‍‌‌اند. امّا «تراژیکِ» دورانی که در آن بسرمی‌بریم در این نهفته است که، اگر تا پیش از این انسان، صرفنظر از این که در چه اردوگاهی می‌زیست و به کدام افق فکری تعلّق داشت، از ایده پیشرفت استقبال می‌کرد و آن را وسیله مؤثرِ نزدیک شدن به آینده‌ای می‌دانست که خواه ناخواه متضمّن تحقّق وعده‌ها و امیدهائی بود که مذهب انسان جدید را از جنبش روشنگری به این سو تشکیل می‌داد، اینک همین پیشرفت و سرعت مهار نشدنیِ آن به منبع دلهره و اضطراب تبدیل شده و اعتماد انسان را نسبت به آینده دچار تزلزل کرده است. باور داشتن به ایده پیشرفت و آثار گریزناپذیر آن بر شرایط انسان در مسیر بهبود و صلاح عمومی، که به گونه‌ای انعکاس اعتقاد به روح تاریخ و حرکت عُقلائی و جبری آن در مسیری تکاملی است، هر چه بیشتر و بیشتر با پیش‌بینی‌های ما، هر چند احتیاط‌آمیز و مشروط، نسبت به آینده، ناسازگاری نشان می‌دهد – و آنچه هم امروز در برابر چشمان ما می‌گذرد، این برآورد را تاًیید می‌کند و بر اضطراب و نگرانی نسبت به آنچه در پیش است می‌افزاید.
ناسازگاریِ دم افزون میان علم و خرد، جدائی ناگزیر میان مدارا و فردگرائی، فاصله پرنشدنی میان سیاست و اخلاق، تناقض درمان‌ناپذیر میان دو آرمانِ آزادی و برابری، هر یک وجهی دیگر از «تراژیکِ» زمانه ما را تشکیل می‌دهند که به همین مقیاس در قلمرو امور مادی نیز دچار گسست‌ها و شکاف‌هائی است که آینده قابل پیش‌بینی تنها عمیق‌تر شدنشان را تاًیید می‌کند. درست است که صفحات تاریخ بشر بیشتر با مصیبت و بلا رقم خورده تا با آرامش و امنیت، و درست است که صفحاتی که در حال حاضر رقم می‌خورد چنان نیست که حسرت و غبطه‌ای نسبت به هیچ فصلی از گذشته برانگیزد. با این حال، متناسب با درجه آگاهی و توانائی و انتظار و خواستی که فراهم آمده، احساس بیم و اضطراب نسبت به شرایط کنونی و بویژه نسبت به آینده هر آن شدیدتر و شدیدتر می‌شود.
نظام حاصل از ترکیب سرمایه داری و دموکراسی، در حالی که هنوز بسیاری از جوامع در آرزوی برقراری آن بی‌تابی می‌کنند، و با همه چشم انداز خیره‌کننده‌ای که از آزادی و اختیار و اقناع در برابر انسان قرار داده، بیش از آن حامل کاستی‌ها و ناروائی‌هاست که بتواند اجماع و وفاق بر سر شرایط و وضعیت کنونی را تاًمین کند : کور شدن افق مشارکتِ مؤثر و با معنیِ توده‌ها در تعیین سرنوشت خویش، تفاوت دم افزون و تحمّل‌ناپذیر در بهره بردن مردمان از امکانات موجود، تمرکز قدرتِ فاقد حقّانیت در دست گروه‌های کوچک، تداوم توسّل به قهر کور یا سازمان‌یافته، ناگزیریِ دور باطلِ «تولید – مصرف – رونق»، با وجود گسست‌ها و بحران‌های ادواری‌اش، و این همه با پایان محتومی که تخریب جبران ناپذیر محیط زیست به دنبال دارد … تنها سرفصل‌های نگرشی نسبت به وضعیت کنونی است که بیش از آن که آن را پایان تاریخ و تحقّق نهائی ماًموریت انسان بداند، نشانه‌های یک سقوط شنابناک آخرالزمانی را در آن می یابد.
در برابر این نگرش، البته می‌توان این اصل را به یاد آورد که رابطه میان پدیده‌های اجتماعی و عوارض و نتایج آنها لزوماً مستقیم و علّت و معلولی نیست – هر چند که رویه دیگر این اصل تن دادن به حاکمیّت تصادف و هرج و مرج و در نتیجه، پذیرفتن عوارض و نتایج آن است. همچنین می‌توان به خود خاطر جمعی داد که آنچه در اینجا آمد، نه یک گزارش مستند و معتبر، که طرحی عصبی با خطوطی شتابزده است. امّا نگرش ما نسبت به پدیده ها و برآوردمان از عوارض و نتایج آنها، طبعاً، با شیوه‌ای که در این کار می‌آوریم و هدفی که از این کار در سر داریم، تعیین می‌شود و شکل می‌گیرد. و در اینجا موضوع بر سر انتخاب نگاه تراژیک است که خواه ناخواه به کشف «تراژیک» زمانه می‌انجامد – انتخابی که علی‌الاصول نمایشنامه‌نویس امروز، به مثابه وارث سنتِ تراژدی، هیچگاه از وسوسه آن رها نشده و آرزوی تجدید اعتبار و رونق آن را از یاد نبرده و جستجوی آن را از دست ننهاده است. این وسوسه یا نگرش، نمایشنامه‌نویس را به پرسش‌هائی از این دست هدایت می‌کند که آیا ما در این آستانه قرن بیست و یکم شاهد تراژدی‌ای هستیم که قهرمان آن، نه دیگر یک فرد انسانی، که انسان در مفهوم کلّی یا مِثالی آن است؟ آیا تراژدی، به مثابه یک شکل بیانی متعالی و متضمّن نظم و زیبائی، قادر است انسان را در این بزنگاه تاریخی دریابد، بیان کند و معنی ببخشد؟ و آیا تراژدی همچنان قادر است که تماشاگر را از طریق شریک کردن در خوف و رجای حادثه، به تزکیه و تعالی هدایت کند و با یادآوری شاًن و حیثیتش او را با سرنوشت خویش آشتی دهد؟
اگر در یونان باستان گرفتاری در چنبره خواست و اراده خودسر و بازی‌گوشانه خدایان و تلاش یاًس‌آمیز، هر چند قهرمانانه، انسان بود که جوهر تراژدی را تشکیل می داد، و اگر در دوران الیزابتی بلندپروازیِ سرسام‌آور و افسارگسیخته انسان مدرن او را به ورطه محتوم تراژیک سوق می‌داد، در این آستانه آخرالزمانی عصر ما، نه انسان، به صورت فرد یا شخصیت، که انسان در هیئتِ جمعی‌اش و سرنوشت یا ماًموریت یا معنای وجودی اوست که در برابر آزمایش نهائی قرار گرفته و این بار نیز همانا «خطای تراژیک» اوست که بدین آستانه بی‌بازگشت سوقش داده است. و باز در چارچوب تراژدی، می‌توان توضیح داد که این بار «خطای تراژیک» معجونی از همان «اراده خودسر و بازی‌گوشانه خدایان» و «بلند پروازی سرسام‌آور و افسار گسیخته انسان» است که، به اقتضای زمان و موقعیت، چنان وخامتی یافته که پایان‌های تراژدی‌های یونان باستان و انگلستان الیزابتی در مقابل آن بازی و افسانه به نظر می‌رسند.
کمدی و تراژدی به یک اندازه به ضعف‌ها و خطاهای انسان می‌پردازند. هر یک از آنها در پی آنند که، یا به قول ارسطو با به کار گرفتن تقلید از واقعیت و زندگی، آئینه‌ای از حیرت و عبرت در برابر ما قرار دهند، و یا به زبان امروز، با باز آفرینی آنها، بدیلی با معنا و متضمّن نظم و زیبائی به ما عرضه کنند. امّا اگر کمدی (و نه طنز) انسان را تنها لایق افشاکردن و رسواکردن می‌داند و در پایان او را با شرارت حقیرش به حال خود رها می‌کند، تراژدی وظیفه ناگوار و ناهموار حمایت از انسان و حقانیّت او را به عهده می‌گیرد. چرا که به رغم دریافت همه «خطا»ها و شرارت‌هایش، در پی آن است که با گذر دادن او از میان نمایشِ عوارض و آثار همین خطاها و شرارت ها، و رها کردنش در مغاک محتوم، او را به خود آورد و در پایان این آزمایش سوزان، معنا و تصویری را که در نهایت سزاوار او می شناسد، به او بازگرداند.
*هر دو عبارت بر گرفته از هملت ، ترجمه م. ا. به آذین.
(**) tragic flaw، زنده یاد دکتر مهدی فروغ در یکی از مقاله‌هایش یادآور شده که معادل مناسب و دقیقی برای این اصطلاح در زبان فارسی نیافته است. نگارنده نیز به نارسائی معادل «خطای تراژیک» آگاه است و می‌داند که واژه «خطا» تنها یکی از وجوه این اصطلاح کلیدی در مطالعه تراژدی را بیان می‌کند. از وجوه دیگر آن می توان «کاستی»، «ضعف»، «گسست»، «فقدان» و «غرور» یا «افراط» را ذکر کرد. اگر مفهوم «گناه» در تکوین قهرمان تراژیک نقش اساسی دارد و معادل «خطای تراژیک» به این مفهوم نزدیک است، باید به یاد داشت که منظور از آن نه «گناه» در مفهوم رایج آن، که ناروائی یا کوتاهی‌ای است که قهرمان تراژدی نسبت به خود مرتکب می‌شود.
(***) There is no alternative. (TINA)
محسن یلفانی، نویسنده و نمایشنامه‌نویس، متولد ۱۳۲۲ (۱۹۴۳میلادی) همدان، در هیجده سالگی همزمان با تحصیل در دانشسرای عالی تهران، در مدرسه هنرهای نمایشی آناهیتا که توسط اسکویی‌ها تأسیس شده بود، ثبت نام می‌کند. از همین سال‌ها نمایشنامه می‌نویسد و کارهایش توسط کارگردانان به نامی چون عباس مغفوریان و خلیل موحد دامغانی با بازیگری هنرپیشه‌های مشهوری چون جمشید مشایخی، پرویز فنی‌زاده و عزت‌الله انتظامی بر صحنه اجرا می‌شوند.
در سال ۱۳۴۹ سعید سلطانپور نمایشنامه “آموزگاران” یلفانی را بر صحنه می‌برد که پس ده شب نویسنده و کارگردان بازداشت می‌شوند. از این پس انتشار آثار یلفانی نیز ممنوع می‌شوند.
یلفانی پس از سه ماه زندان، در آزادی از زندان به عنوان مترجم در خبرگزاری تلویزیون ملی ایران به کار مشغول می‌شود و مدتی بعد به جمع “انجمن تئاتر ایران” که توسط ناصر رحمانی‌نژاد و سعید سلطانپور تأسیس شده بود، می‌پیوندد. به هنگام تمرین نمایش “خرده‌بورژاها” اثر ماکسیم گورکی دگربار بازداشت و به چهار سال زندان محکوم می‌شود.
یلفانی در زندان بیکار نمی‌نشیند، چند کتاب در عرصه نمایش ترجمه می‌کند. او پس از آزادی از زندان به عضویت در هیأت دبیران کانون نویسندگان انتخاب می‌شود. در سال ۱۳۶۱ مجبور به ترک ایران شده و هم‌اکنون ساکن فرانسه است.
از جمله آثار یلفانی عباتند از: “آموزگاران”، “دونده تنها”، “دختری با روبان قرمز”، “راننده تاکسی”، “مهمان چندروزه”، “انتظار سحر”، “نوروز پیروز است”، “در یک خانواده ایرانی”، “بن‌بست”، “قویتر از شب”، “آقای آریان و خانواده‌اش”، “مردان کوچک” (دو اثر آخر برنده جایزه کنکور دراماتورژی از وزیر فرهنگ فرانسه شده‌اند.)
یلفانی چندین ترجمه نیز دارد، از جمله؛ “چکاوک” اثر ژان آنوی، “پرورش صدا و بیان هنر پیشه” اثر سیسیلی بری، “سیر تحولی سینما” اثر جان هاوارد لاوسن، “سیستم استانسلاویسکی در شوروی” اثر جک پوگی و…
