جورجینا اسکوبار: زیستن برای بذر کاشتن ترجمۀ ناصر رحمانی نژاد

نوشتۀ جورجینا اسکوبار۱

ترجمۀ ناصر رحمانی نژاد

 

زیستن برای بذر کاشتن

 

ما باید برای تمام آن‌ها که نمی چنگند، بجنگیم!

ما باید به جای تمام آن‌ها که نمی پرسند، سؤال کنیم!

ما باید آن‌ها را که گوش نمی دهند، بشنوانیم!

ما باید برای آن‌ها که نمی‌توانند گریه کنند، گریه کنیم!

ما باید برای کاشتن زندگی کنیم! همواره برای کاشتن!

 

کاشتن

از نویسندۀ اسپانیایی مانوئل ر. بلانکو بلمونته

این داستانی است دربارۀ بذرها. دربارۀ شناختن ریشه‌های یک موج جدید کار گروهی بین‌المللی میان گروه‌هایی که در ایالات متحده و مکزیک مستقرند، و نگاهی ژرف در چگونگی تکوین آنهاست.

در حال حاضر تعداد زیادی از این نوع کار گروهی در جریان است – و همچنانکه تعداد آن‌ها افزایش می یابد و به انجمن‌هایی با دوام تبدیل می گردند، پیوند آن‌ها در مناطق مرزی مکزیک و آمریکا، بخش هر چه مهم‌تری از دورنمای تئاتر آمریکای شمالی را در برمی گیرد.

داستان این بذرها، داستان باززایی در تاریکی است – و جنب و جوش کارهای گروهی بین‌المللی، فعالیت‌های موازی مبتکرانه ای به این روند بخشیده. زبان و سیاست ممکن است در فرهنگ‌های مختلف تفاوت کند، اما در همۀ آن‌ها یک چیز مشترک وجود دارد – بذرهایی که توسط کارورزان تئاتری کاشته می شود، ریشه‌های نیرومندی از آن جوانه می‌زند که بافت انسان جمعی را تقویت می کند. یکی ازاین بذرکاران فداکار، کارلوس آلکسیس کروز۲ می گوید، «تئاتر زبان‌ها را تعالی می بخشد.”

کروز یک اجراگر آمریکایی است که در دانشگاه شارلوت در کارولینای شمالی صدا و حرکت تدریس می‌کند و در هنرهای سیرک و کمدی جسمی تعلیم یافته، و در مکزیک، پورتو ریکو و جمهوری دومینیکن اجرا داشته است.۳

آلیسیا مارتینز آلوارز۴، سازندۀ ماسک و بنیان گذار آزمایشگاه ماسک، و هنرمندی مکزیکی است که با خلق الگوهای نمایش سنتی، اما در عین حال بنحوی جسارت آمیز، برای زنده کردن تئاتر سیار عموماً با کروز همکاری می کند.

آلوارز توضیح می‌دهد که «آنچه دربارۀ کار گروهی اهمیت دارد این است که گروه‌های آمریکایی را قادر می‌سازد تا با سرچشمه های فرهنگ مکزیکی از طریق تاریخ، ریشه ها، اسطوره ها و جلوه های هنری شان، در فرم‌های متنوعی، ارتباط برقرار کنند. این تنها راهی است که ما امیدواریم پیچیدگی آن چیزی را که مردم مکزیک امروز در آن زندگی می‌کنند، به نمایش بگذاریم. گروه‌های آمریکایی-مکزیکی پیوندهای قوی و صمیمانه ای با ریشه‌های خود حفظ کرده اند، اما وقتش است که بطور فعالی در آفرینش جمعی داستان یگانگی و وحدت، در تعقیب یک مکزیک عادلانه و افتخارآمیز شرکت کنیم.»

اما، کارگروهی همیشه آسان نیست. مارتین آکوستا۵، یکی دیگر از بذرکاران، یک کارگردان مکزیکی که اخیراً در والنسیا۶، کالیفرنیا، با دوئنده کل آرتس۷ و ماریسا چیباس۸ روی موضوع مهاجرت کار کرده، اظهار می‌کند که، «باید اعتراف کنم که اساساً من نمی خواستم با ایالات متحده همکاری کنم، چون هنرمندان ما در مکزیک پیشداوری شدیدی دارند. ما به یک ایدئولوژی معین چسبیده ایم، و البته، این می‌تواند محدود کننده باشد. کار گروهی باز شدن راهی است به توانایی ما در برقرار کردن ارتباط.”

در اینجا، کروز، آلوارز، آکوستا و چیباس داستان خود را باز می گویند.

 

حرکت معنا دارد

 

هر سال دهها میلیون پروانۀ ملکه جنوب کانادا و مرزهای شمالی ایالات متحده را برای اجرای یک تراوِسیا۹ یا سفر عظیم ترک می‌کنند – این سفر آن‌ها را به جنوب و به میانۀ بلندی های مرکزی مکزیک هدایت می کند. هنگامی که پاییز فرا می رسد، آن‌ها در پناهگاههای زمستانی شان در کوههای میکوکن۱۰، جفت گیری می کنند. این منطقه ای است که به بشکۀ باروت، ایالتی که بخاطر جنگ‌های دایمی میان اعضای کارتل های فرقه ای، گروههای شهروندِ خود مأمورِ «خود مدافع» و نیروهای نظامی، مشهور است. در افسانۀ محلی باور بر این است که پروانه ها ارواح مردگانی هستند که به زمین بازگشته اند.

مقصد پروانه های مهاجر، که همچنین جنبش نا آرام دیگری در آن خانه دارد، منطقۀ درگیری بخش‌های نزدیک به مرکز است. تقریباً ۲۰۰۰ مایل جنوب ایالت کارولینا یک گروه تئاتر سیار به نام تئاترو روسینانته۱۱، که نام خود را از اسب دُن کیشوت در اثر سروانتس گرفته، ایدۀ تئاتر سیار را به میکوکن برگردانده است.

کروز که از جملۀ امتیازاتی که به او اهدا شده بورس بازیگری پرنسس گریس۱۲ در سال ۲۰۱۱، جایزۀ مک کول۱۳ از شورای هنرها و علم۱۴ در سال ۲۰۱۴، و آخرین آن بورس در جاده۱۵ از گروه ارتباطات تئاتری۱۶ است، می گوید: «رؤیای من همیشه این بوده که امکان داشتن یک صحنۀ سیار به سبک تئاتر میکوکن را به دست بیاورم.» کروز عضو تئاتر پِلو۱۷، یک گروه تئاتری که روایت های شهری را با داستان سرایی و حرکات اغراق آمیز در هم می آمیزد، در پورتلند است. این تئاتر اخیراً با گروه تئاتر میراکل (معجزه)۱۸، که آن هم در پورتلند است، نمایشنامۀ لازاریلو را به صورت یک اقتباس دو زبانه از  رُمانی بنام لازاریلو دِ تورمس کار کرده اند. شخصیت مرکزی این نمایشنامه از دورۀ انکیزیسیون اسپانیا، بعنوان مردی از محلۀ برانکس در سالهای ۱۹۸۰ گرفته شده، و با استفاده از عناصر هیپ-هاپ، سیرک، آکروبات و کمدیا دلارته، تصویر شده است.

تازه ترین پروژۀ کروز یک نمایش سیار است که در زمان چاپ این گزارش، هنوز در جریان ساختن آن بود. عنوان این پروژه پیکارو۱۹ است که معنای آن «رذل» می شود. در این پروژه از یک «متحرک-رذل»، وسیله‌ای به نام ماکس، استفاده خواهد شد که ابزاری اجرایی و ارشاد کننده برای بررسی تجربۀ مهاجران از زوایای مختلف است.

کروز توضیح می‌دهد که، «من معتقدم بسیار مهم است که بتوان داستان مهاجرت را از نقطه نظر تجربۀ درونی روایت کرد. به این معنی که تفاوت میان سفر «جُلجتا»، آن طور که مهاجران مکزیکی می شناسند، و «جادۀ هیولا» آن طور که آمریکای مرکزی ها می شناسند، مورد بررسی قرار گیرد.»

بررسی خود کروز در پدیدۀ مهاجرت به شمال، سفر پروانه ها را که از شمال به جنوب کوچ می کنند، شبیه سازی می کند. او معتقد است که تئاتر سیار می‌تواند از وضعیت مهاجر جذب شده به مهاجر جذب نشدنی تفییر کند، از نا شنیده به شنیده انتقال پیدا کند. او استدلال می‌کند که، «وقتی بر جاده ای می روی، تکه‌هایی از آن جاده را با خود می بری.»

کروز همکار خود، آلوارز را، در پروژۀ پیکارو در سفر قبلی، در مدرسۀ بین‌المللی تئاتر فیزیکی دلارته، در کالیفرنیا ملاقات کرده، محلی که آلوارز بعنوان هنرمند مقیم می گذراند. آن‌ها یکدیگر را کامل می کنند. کروز تئاتر متحرک (ترکیب سیرک و تئاتر موزیکال) تولید می کند، مانند آنچه که در اقتباس او از نوشتۀ شاعر نیویوریکویی۲۰، پدرو پی یتری۲۱، بنام یادداشت خودکشی یک سوسک در خانه‌های پروژه ای کم درآمد، دیده می شود. تخصص آلوارز روایت قوی اسطوره ها از طریق ماسک است. نمونه‌ای از آن نمایشنامۀ سفر تینا نوشتۀ نمایشنامه نویس مکزیکی برتا هیریارت۲۲ است که کار مشترک آزمایشگاه ماسک۲۳ و گروه تئاترکارا میای۲۴ در ایالت دالاس بود.

آلوارز می گوید، «من به ماسک علاقه دارم، چون در قلمروهای مختلفی می‌تواند نمایش داده شود – سنتی، مردم شناسانه، روانشناسانه؛ و اساساً این که چگونه به شخصیت‌ها یا یک داستان بر روی صحنه زندگی می بخشد.»

کروز و آلوارز، هر دو با هم، پیچیدگی های مهاجرت را با استفاده از تکنیک های فردی خود و تطبیق دادن آن‌ها با فرهنگ‌های معین از مکان هایی که دیده اند، به نمایش می گذارند.

کروز توضیح می‌دهد که «سفرهای من به مکزیکوسیتی اطلاعات بیشتری دربارۀ صحنه‌های سیار و تئاتر هوای آزاد، که هنوز در تمام فرهنگ‌ها حضور دارند و زنده هستند، فراهم می کنند. این صحنه‌های متحرک کار را مستقیماً برای مردم می برد. شما می‌توانید سؤال کنید، و با تفسیرها و آفرینش دایمی تأثیر بگذارید.» منظور کروز پرسش هایی است اغلب ناگفته از این قبیل: مردم چه چیزی با خود می‌برند وقتی مهاجرت می کنند؟ چه بار سفری، چه آئین ها و سنت‌هایی در پشت سر خود بجای می‌گذارند وقتی که در جامعۀ جدید جذب می شوند؟

پشتوانۀ تئاتر فیزیکی کروز به او کمک می‌کند که از موانع زبانی عبور کند، و آلوارز به وسیلۀ ماسک، به کاربرد آئین اصیلی که در ژرفای اسطوره و فولکلور مکزیکی پنهان است، جان تازه‌ای بدمد. بنظر می‌رسد که این کار گروهی مانند پرواز پروانه های ملکه، این ایده را که ما که هستیم، بسته به اینکه کجا بوده‌ایم و نیز به کجا می رویم، عملاً به کار می اندازد.

 

 

 

پیوند جزیره ها

 

«دوئِنده»۲۵ یک اصطلاح متداول در رقص سنتی اسپانیایی فلامنکو است، با یک مفهوم نامتداول. ساده‌ترین معنای آن «دیو، جن، روح» و از این قبیل است، اما برخی معتقدند که تعریف آن دشوارترین همۀ واژه‌های اسپانیایی است. شاعر، نمایشنامه نویس و کارگردان اسپانیایی، فدریکو گارسیا لورکا، در سال ۱۹۳۳، در سخنرانی مشهورش دربارۀ سرشت دوئنده، آن را «نیروی اسرارآمیزی که همه آن را احساس می‌کنند و هیچ فیلسوفی آن را توضیح نداده است،» نامید. او اضافه کرد که دوئِنده «روی اندام رقصنده مانند نسیم بر روی ماسه کار می کند.»

مرکز اجرای جدید هنرهای کالیفرنیا۲۶ که در شهر والنسیا در کالیفرنیا آشیان دارد، با استفاده از این اصطلاح برنامه ای به نام دوئنده کَل آرتس تنظیم کرده که شش سال عمر دارد. مأموریت دوئِنده کَل آرتس، به رهبری ماریسا چیباس، استاد مسلم تئاتر و اجراگر بزرگ که در خلق آثاری مانند دختر یک انقلابی کوبایی۲۷ و نمایش ترکیبی فیلم صامت/اجرای زنده بنام لس آنجلسِ کلارا۲۸ نقش مؤثری داشته، «گرد آوردن هنرمندان برجستۀ ملی و بین‌المللی آمریکای لاتین است برای تحول آثار جسورانه و چند زبانه.” نمایش افتتاحیه دوئنده در سال ۲۰۰۹، اولین اقتباس جهانی از شعر حماسی اوکتاویو پاز۲۹، برندۀ جایزۀ نوبل، بنام خورشید سنگی۳۰، به کارگردانی و ترجمۀ ماریا مورِت۳۱ از مکزیکو سیتی بود.

کَل آرتس در سال ۲۰۱۲ با همکاری دانشگاه گوآدالاهارا۳۲ نمایش تیمبوکتو۳۳ اثر نویسندۀ مکزیکی آلخاندرو ریکانیو۳۴ را برای اولین بار روی صحنه برد. چیباس بیاد می‌آورد که آن اجرا یکی از موفقیت‌های بی شمار بود، بویژه از جنبۀ کار گروهی.

چیباس توضیح می‌دهد که، «تیم هنرمندان واقعاً عاشق یکدیگر شدند، حتا آن‌ها که واقعاً هم زبان نبودند. آن‌ها در آفرینش چیزی بهمراه یکدیگر هم زبان بودند.»

تیمبوکتو ادغام تیمی از بازیگران و طراحان گوآدالاهارا و بخش دیگر مکزیک با مرکز اجرای جدید کَل آرتس بود، و این کار همچنین شروع همکاری هنری چیباس با آکوستا بود. آکوستا، همانند چیباس، موفقیت همکاری مشترک در تیمبوکتو را چنین توصیف می کند: «این کار گروهی یک قالب پیچیده و غنی فراهم آورد – تنها راه برای فروریختن دیوارها و عبور از رودخانه ها و تونل ها بدون ویزا، پرواز نیرومند تخیل است.»

تیمبوکتو، هم در آمریکا و هم در مکزیک نمایش داده شد، اما همراه با چالش های بسیار دشوار. چیباس به یاد می آورد که «یکی از بازیگران در اواخر کار بخاطر ترس از کار کردن در مکزیک، کار را ترک کرد. وقتی که ما در گوآدالاهارا دومین وُرک شاپ خود را می گذراندیم، من اشاره کردم که در جستجوی محل هایی برای اجرای نمایش در آمریکا هستیم، از جمله آریزونا – یکی از بازیگران مکزیکی گفت، ´نه، خواهش می‌کنم آنجا نه!` همۀ ما ترس‌های خود را داریم، می‌تواند موجه باشد یا نباشد، اما تشکیل این گروه، پس از گذراندان این مراحل، موفقیت بزرگی بود.»

آکوستا شهرتش را بخاطر کار خود بعنوان بنیانگذار و کارگردان هنری تئاتر آرنا۳۵، گروهی که در سال ۱۹۸۹ بنیان گذاشت، و شرکتش در تئاتر ملی موئسترا۳۶ (مکزیک)، فستیوال قارۀ آمریکا۳۷ (کانادا)، فستیوال تئاتر آمریکای مرکزی۳۸ (ال سالوادور)، فستیوال تئاتر آمریکای ایبری۳۹ (کلمبیا)، و همچنین در فستیوال های دیگری در پرتقال و اسپانیا، مدیون است. آکوستا در تابستان ۲۰۱۴ نمایشنامۀ شتاب سرعت افق۴۰ را، اثری که تحت تأثیر رمان استانیسلاو لم۴۱ بنام سولاریس۴۲ تهیه گردید، کارگردانی کرد. این نمایشنامۀ علمی-تخیلی، تم های انزوا و تناقضات انسان را با استفاده از سبک روایت چخوف و لارس فون تریر۴۳، کارگردان سینما، تجربه می کند.

آکوستا معتقد است که، «هنر پدیدۀ انسانی منحصر به فردی است که همۀ ما را به هم پیوند می دهد. و تئاتر، انسان و انسانیت را در مرکز بحث قرار می دهد.» او در حالی که از ابراز کامل علاقه اش به یکی از انواع سبک های تئاتری پرهیز می‌کند _ مانند تئاتر پوچی، سرکوب شدگان، کلاسیک – بر اهمیت کنجکاوی تأکید دارد. او در حین گفتگو، بویژه دربارۀ کار مشترکش با چیباس، می گوید: «هنرمندان مانند جزایر تک افتاده ای هستند که همیشه برای ارتباط تلاش می کنند، و از طریق این انزوا، یعنی در نیاز به ارتباط با هنرمندان دیگر، چیز زیبایی وجود دارد که گفتگوی هنری ما با آن‌ها را باارزش کرده است.»

آکوستا و چیباس پس از تیمبوکتو روی یک پروژۀ تئاتر/فیلم مستند بنام محل اقامت: نوانخانه کار خواهند کرد. این پروژه با غور کردن در بحران انسانی مهاجرت، قلب مسئلۀ ریشه‌کن شدگی و سلب هستی از انسان را نشانه گرفته است – بویژه مسئلۀ کودکان پناهنده و سیستم نوانخانه ای اخراج را در ایالات متحده.

هنگامی که از آکوستا دربارۀ روش‌های هنری که آن‌ها برای کندوکاو موضوع به کار می‌گیرند تا حقایق تاریک و رذیلانۀ دولت های مکزیک و آمریکا در امر مهاجرت را برملا سازند سؤال شد، او «نقطۀ ورود» را نادانی دانست. او می‌پذیرد که آنچه می‌توان آن را نوعی نوکِ بینی دیدن انتخابی توصیف کرد، نشانه ای که در ساکنین سرزمین های خطرناک و آشوب زده مشترک است – مثل وضعیت موجود مکزیک – که در آن واقعیت‌های معینی می‌تواند موجب احساس یأس و شکل‌هایی از احساس گناه شود، نادیده گرفته شود.

در نهایت، او معتقد است که از طریق کارهای مشترکی نظیر محل اقامت: نوانخانه است که هنرمندان می‌توانند پاسخ به سؤالاتی مانند «این چگونه اتفاق افتاد؟» را کشف کنند، و فاصلۀ ضروری برای یافتن این پاسخ را داشته باشند. مهم نیست که سؤال به رفتار با مهاجران اشاره دارد، به رشد نیروهای چریکی، به مبارزه با مواد مخدر یا بطور کلی به خشونت در امریکای لاتین. این مخفی نیست که سر برآوردن خشونت در ۳۰ سال اخیر، حجاب اجتماعی و فرهنگی آمریکای لاتین را از هم دریده، و نتایجی به بار آورده که بیرون از مرزها رفته.

آکوستا معتقد است که «همۀ ما در این امر درگیر هستیم. حتا اگر خود هنرمندان جزیره های اندیشه هستند، این تئاتر است که مسئولیت متحد کردن ما را دارد و ما را، بطور جمعی، در برابر پیامدهای اعمال فردی مان قرار می دهد.»

 

یک انقلاب در حرکت

 

گروه ترایکلاک آلبوکرکی۴۴ در ایالت نیومکزیکو، از سال ۲۰۰۱، فستیوال بین‌المللی انقلاب‌ه۴۵ا را، که فستیوالی یک ماهه در بزرگداشت فرهنگ تئاتر جهانی است، سازمان داده و میزبانی می کند. فستیوال انقلاب‌ها در همین سال جاری، آثاری از گروه تئاتر لیو۴۶ از ایران با نمایشنامۀ هملت، شاهزادۀ اندوه، گروه زنان در آئین رقص-تئاتر۴۷ از مکزیک با نمایشنامۀ آنتیگون در مرز۴۸، بازخوانی نمایشنامۀ میله های آهنی و ضابطه ها۴۹ از ادریس گودوین۵۰، و یک رشته کاباره های واریته-نمایشی، که در آن‌ها تمام شرکت کنندگان در فستیوال تشویق می‌شوند به اجرا بپیوندند و با تماشاگران آلبوکرکی و بازیگران همکاری کنند، را ارایه کرد.

برخی این بحث را مطرح کردند که فستیوال ها اساساً عامل کارهای گروهی نیستند؛ اما با توجه به داستان بذر، فستیوال انقلاب‌ها، مانند یک عامل زیر و رو کردن زمین برای بارورسازی، واجد چنین صلاحیتی است؛ روشی که برای تقویت رشد و نمو محصول در مناطق بایر لازم ترین اقدام است. فستیوال برای دمیدن جان تازه به بحث‌ها و پاشیدن بذر همکاری آینده در میان گروههای شرکت کننده، مسئول است – ایده‌ها بر پایۀ طرح ها، موزیک و گفتگوها کاشته می شوند.

کارگردان هنری ترایکلاک، جولی هِندرن۵۱، می گوید، «مضمون وحدت بخش این است که همۀ ما برای گفتن داستان انگیزه داریم – و گاهی ما حتا تا لحظه‌ای که رو در روی هم قرار می گیریم، نمی‌دانیم چه داستانی می‌خواهیم بگوئیم. من متوجه شده‌ام که برای هنرمندان این انگیزه با یک گفتگوی ساده دربارۀ آنچه که در کشورشان اتفاق می افتد، شروع می شود.»

چنین داستانی، همکاری سال ۲۰۱۲ میان نمایشنامه نویسان و کارگردان های شیکاگو، ست باکلی۵۲ و دِوون دِ مایو۵۳ و گروه لاپیارا تئاترو۵۴، سه دلقک مکزیکی، شروع شد. گروه لاپیارا، طبق گفتۀ آرتوس شاوِز۵۵، یکی از سه نفر بنیانگذار گروه، در سال ۲۰۰۸ «بطور تصادفی پایه گذاشته شد.» زمانی که او با مادلین سییرا۵۶ و فرناندو کوردوا۵۷ امکان خلق یک نمایش دلقکی جدید را بررسی می کردند. باکلی و دِ مایو که دریافت کنندۀ کمک مالی از گروه ارتباطات تئاتری سازمان بورس بر جاده۵۸ هستند، به مکزیک سفر کردند و سرانجام توانستند گروه لاپیارا را سه بار به شیکاگو ببرند. گروه لاپیارا توانستند این کار گروهی را در سال ۲۰۱۳ در فستیوال انقلاب‌ها به نمایش بگذارند – یک نمایش دلقکی بنام جنگ.

باکلی می گوید، «لاپیارا از سه هنرمند مستقل، با اراده و آفرینشگر تشکیل شده که روی صحنه یک بده-بستان هنری استثنایی و خارق‌العاده دارند. آن‌ها بعنوان هنرمندان مکزیکی، قویاً معتقدند که هنر ضرورتاً باید از نظر سیاسی متعهد باشد. هر سه نفر آن‌ها در اروپا و آمریکای لاتین سفر  کرده اند، مطالعه کرده‌اند و نمایش به تور برده اند، و آن‌ها عمیقاً تشنۀ این هستند که شناخت و تکنیک های جدید در کارشان وارد کرده و به مکزیکوسیتی بیاورند. من امیدوارم که این روند رشد یابندۀ انسجام قاره ای، به جریان وسیع‌تر خلاقانۀ هنرمندان و مبادلۀ هنری طولانی امکان دهد.»

نمایشنامۀ جنگ در مکان های متعددی از جمله صحنۀ پارک هزاره در شیکاگو و تانک در نیویورک به اجرا در آمد. به گفتۀ شاوِز، تماشاگران نیومکزیکو عمیقاً تحت تأثیر نمایش قرار گرفتند، زیرا آن‌ها میراث دار ریشه‌های عمیق و مشترک در سرزمینی هستند که از مرز ایالات متحده و مکزیک چندان دور نیست.

شاوز در ادامه اظهار می‌دارد که تخصص لاپیارا در ساده سازی از طریق تفصیل پردازی است – به بیان دیگر، در دلقک بازی تئاتری که چشم انداز مسایل اجتماعی را با ورود به مسایل خطرناک مانند جنگ، آزمندی و فساد، عمق می بخشد، حمل پرچم سفید (که احتمالاً از یک دستمال یا رو سری کهنه استفاده می شود) توسط شخصیت «لوده»، می‌تواند به شکل معصومانه ای مقامات دولتی را زیر ضرب بگیرد. شاوز می گوید، «چرا باید مسایل جدی را جدی‌تر کرد؟ کمدی به ما اجازه می‌دهد که مسایل را از فاصله‌ای امن، از منظری بهتر و با واقع بینی بیشتر ببینیم.»

 

زیر ظاهر امور

 

داستان بذر، باززایی در تاریکی است. مکزیک، که مانند بیشتر کشورهای آمریکای لاتین، توسط خواهر شمالی همچنان در زیر سایه قرار گرفته، سرانجام حامیان هنری آن به سراغش آمدند. مکزیک در وضعیتی است که بنظر می‌رسد مانند یک خشکسالی ابدی در فساد و خشونت گرفتار آمده؛ طلسمی که این کارهای گروهی امیدی برای شکستن آنست.

آیا این مسیر آفرینش و این اشتراک در توانایی های هنری، آغاز یک روند از خویشتن کاوی فردی به درک جمعی است؟ مفهوم اجرای جدید یک ماسک سیار و تئاتر فیزیکی چه می‌تواند باشد؟ افشا کردن واقعیت‌های نوانخانه های مهاجران از طریق نمایش ارتباط مکرر توسط دو هنرمند؟ ندای سه دلقک دربارۀ موضوع هایی بسیار حساس؟ تمام آن قسمت های گروهی که از این داستان حذف شده اند، به چه دلالت دارند؟

شاوز در ادامه می گوید، «تئاتر، مردم را متحد می کند، و در نتیجه، به رشد جوامع سالم کمک می کند. ورود به یک کشور بعنوان فردی ناخوانده، یا بعنوان یک توریست، هرگز مانند آن نیست که بعنوان یک هنرمند به آن کشور دعوت شوید. تنفس فرهنگ خارجی و صمیمیتی که با آن جامعه سهیم می شوید، متفاوت است.»

باکلی اضافه می کند: «ما آمریکاییان از طریق تجربۀ کار جمعی با هنرمندان کشورهای دیگر، چشم انداز عظیمی به د ست می آوریم. جدا از تمرین ها و سنت‌های حرفه‌ای که آن‌ها ارایه می کنند، این واقعیت ساده که خود را از چنگ چیزهای آشنا رها بسازیم، برای رشد هنری بسیار اهمیت دارد. ما برای تضمین سنت تئاتری خود به شدت نیاز داریم که سنت تئاتری مان بوسیلۀ فعالیت‌های تئاتری پیشرفته و تجربی اجراهای زندۀ سراسر جهان تحت تأثیر و مورد چالش قرار گیرد.»

 

 

 

۱ Georgina H. Escobar جورجینا اسکوبار عضو شورای تئاتر لاتین، عضو هیئت تحریریه نشریه تئاتری “کافه اوندا”، بنیانگذار آژانس مشاوره در آفرینش های هنری و مؤسسۀ هنری One Blue Cat Productions است.

  1. ۲. Carlos Alexis Cruz
  2. ۳. برای داشتن تصوری از کمدی جسمی (یا فیزیکی) از بازیگران بسیاری می‌توان یاد کرد؛ نورمن ویزدم، جری لوئیس و دیگران، از جمله جیم کری (Jim Carrey)، بازیگر فیلم و تئاتر آمریکایی. این لینک نمونۀ گویایی از نوعی کمدی جسمی را نشان می دهد: https://youtu.be/sTeUQ9I06MU
  3. ۴. Alicia Martinez Álvarez
  4. ۵. Martin Acosta
  5. ۶. Valencia
  6. ۷. Duende CalArts
  7. ۸. Marisa Chibas
  8. ۹. Travesía در زبان اسپانیایی از جمله به معنی عبور هم گفته می شود.
  9. ۱۰. Michoacán
  10. ۱۱. Teatro Rocinante
  11. ۱۲. Princess Grace Acting Fellowship
  12. ۱۳. McColl Award
  13. ۱۴. the Arts & Science Council
  14. ۱۵. On the Road Grant
  15. ۱۶. Theatre Communications Group
  16. ۱۷. Pelú Theatre
  17. ۱۸. Miracle
  18. ۱۹. Picaro
  19. ۲۰. نیویوریکویی واژۀ ترکیبی نیویورک و پورتوریکو است، و به مردمان یا فرهنگ هجرت کردۀ پورتوریکو که در ایالت، و بویژه، شهر نیویورک رشد کرده و یا در آنجا ساکن هستند، اطلاق می شود.
  20. ۲۱. Pedro Pietri
  21. ۲۲. Bertha Hiriart
  22. ۲۳. Laboratorio de la Mascara
  23. ۲۴. Cara Mia Theatre

۲۵.Duende

  1. ۲۶. the CalArts Center of New Performance
  2. ۲۷. Daughter of a Cuban Revolutionary
  3. ۲۸. Clara’s Los Angeles
  4. ۲۹. Octavio Paz
  5. ۳۰. Piedra de Sol/Sunstone
  6. ۳۱. Maria Morett
  7. ۳۲. Guadalajara
  8. ۳۳. Timboctou
  9. ۳۴. Alejandro Ricaño
  10. ۳۵. Teatro de Arena
  11. ۳۶. Muestra NacionaldeTeatro
  12. ۳۷. Festival of the Americas
  13. ۳۸. the Centro American Theatre Festival
  14. ۳۹. the Festival Iberoamericano de Teatro
  15. ۴۰. La velocidad del zoom del horizonte
  16. ۴۱. stanislaw Lem
  17. ۴۲. Solaris
  18. ۴۳. Lars von Trier
  19. ۴۴. Tricklock Company of Albuquerque
  20. ۴۵. the Revolutions International Festival
  21. ۴۶. Leev Theatre Group
  22. ۴۷. Mujeres en Ritual Danza-Teatro
  23. ۴۸. Antigona en la frontera
  24. ۴۹. Bars and Measures
  25. ۵۰. Idris Goodwin
  26. ۵۱. Juli Hendren
  27. ۵۲. Seth Bockley
  28. ۵۳. Devon de Mayo
  29. ۵۴. La Piara Teatro
  30. ۵۵. Artús Chávez
  31. ۵۶. Madeline Sierra
  32. ۵۷. Fernando Córdova
  33. ۵۸. TCG On the Road Grant