گفتگوی پرویز گراوند با نانام لحظه‌ی آغاز جهان!
گفتگوی پرویز گراوند با نانام
لحظه‌ی آغاز جهان!
حسین مارتین فاضلی (نانام) شاعر و سینماگر ایرانی مقیم کانادا است. از وی تاکنون ۶ کتاب شعر به فارسی منتشر شده است. این کتاب‌ها به ترتیب دردِ خیس (۱۹۹۱)، زمان + “ه” تحقیر= زمانه (۱۹۹۳)، انگشتم را در جنگل فرو کردم و سبز سوراخ شد (۱۹۹۷)، نباید با ژولیت خوابید و رومئو نبود (۲۰۰۲- این کتاب در کیسه‌ی نایلونی‌ی خرید عرضه شده است)، اعترافات مردی که خود را مرتکب شده بود (۲۰۱۴- این مجموعه به صورت سایت-کتاب منتشر شده است) و واژیسم (۲۰۲۰) هستند.
در ۲۰ سال گذشته در مورد کارهای نانام بسیار گفته و نوشته‌اند. در زیر فرازهایی از نقِد بلند ناقد فقید، ملیحه تیره گل، بر کارهای او را که سال پیش در فرانسه منتشر شد آورده ایم:
“شعر نانام را با هیچ «ایسم»، «تعریف»، «تئوری» و نظام زیبائی‌شناختی‌ای نمی‌توان سنجید. چرا که ذات وجودی‌ی آن شورشی است علیه ایسم‌ها، قراردادها، تعریف‌ها و تئوری‌های بسته‌بندی شده، از هر نوع و دسته‌ی آن؛ تئوری‌هائی که، اکثراً، و به ویژه برای ما ایرانیان، کارکردی نداشته‌اند به جز اقتداء به حکم مجتهد.
در آوردگاه نانام، طیف وسیعی از بن‌مایه‌ها به چشم می‌خورد: از برنامه‌های تکراری و مبتذل تلویزیون گرفته تا «تاریخ» به خط «میخی»؛ از «انقلاب و اعتصاب» گرفته تا «دانشجوی خط امام افشا کن! افشا کن!»؛ از «استالین» و «چنگیز» و «آیخمن» (افسر اس اس و مسئول اردوگاه‌های مرگ در دوره‌ی هیتلر ) گرفته تا رابطه‌ی «پاپ» و «واتیکان» با «جنگ»؛ از نقبی کوتاه به «نُه سالگی» و «سی سالگی»ی خود گرفته تا «مرگ» و «تنهائی» و پرسش‌های هستی شناختی. و شگفتا که زخم‌های فردی و قومی و نوعی‌ی شاعر، و بازتاب دردمندانه‌ی او نسبت به انگیزه‌های هر یک، در ایجازی ستایش‌بر‌انگیز و در کوتاه‌ترین شکل ممکن بر صفحه‌ی کتاب نشسته‌اند.
شعرهای نانام صدا در صدا در صدا می‌اندازند، تا «تمرکز» را از درون منفجر کنند. این نوع شعر عرق خواننده را درمی‌آورد، او را به درونه‌ی خود فرو می‌کشد، بر زیرساخت سیال خود، نه لایه به لایه، بلکه در مسیری مشبک، می‌دواند، تا او را در طیّ‌الارض حجم‌های خود، به زاویه‌ای دست نخورده از هستی معرفی کند.”
نانام، همانطور که در بالا اشاره شد، سینماگر هم هست و فیلم هایش تاکنون موفق به دریافت ۳۷ جایزه از جشنواره‌های بین المللی شده است. مستندی از او به نام “داستان دو نازنین” در سال ۲۰۰۷ موجب به راه اندازی و موفقیت کمپینی جهانی برای نجات جان دختری محکوم به مرگ در ایران به نام نازنین فاتحی شد (فاتحی در ۱۷ سالگی به اتهام قتل مردی که در کرج قصد تجاوز به او را داشت به اعدام محکوم شده بود). برای اطلاعات بیشتر از فعالیت های سینمایی نانام می توانید به پایگاه اینترنتی او مراجعه کنید: www.fazelifilms.com
گراوند : تخلص داشتن آن هم برای شاعر امروز گویا چندان ضرورتی ندارد، هر چند تخلص می تواند بخشی از تفکر و موضع شخص را در قبال شعر مشخص کند . مثلا در مواجهه با تخلص شهریار، تفکر سنتی شاعر تداعی می شود، یعنی نوع انتخاب اسم هم همراستا با طرز تفکر شاعر است. با این حال شما چه ضرورتی در این مساله می بینید که در کارهایتان به جای حسین ( مارتین) فاضلی، نانام باشید؟ این نانام را کی و چگونه انتخاب کردید؟
نانام: “نانام” تخلصی اعتراضی‌ست. اول اسم را می‌خوانیم، بعد اثر را. اسم، اثر را توجیه می‌کند، نه برعکس. و برعکس باید خواند. در جهانِ اسم‌ها اثرها کمرنگ می‌شوند- یا به رنگ واقعی خود نمی‌رسند. “نانام” دادخواستی‌ست علیه این نظمِ تحمیلی.
گراوند: در رابطه با کار هنری و کاربرد مقوله ی کار در حد گزاره و سخن ، ریکور می گوید: “ما هر وقت از هنر حرف می زنیم از “کار” هنری یاد می کنیم”. در زبان انگلیسی، واژه ی work خیلی جالب است، یعنی سخن می تواند ابژه ی یک کار باشد و در نتیجه می شود واژه ی “کار” را در موردش به کار برد…اگر ما کار را چنان فعالیتی بشناسیم که از طریق آن به مواد شکل می دهیم، آنگاه ادبیات را می توان به این دلیل مطرح دانست که زبان در آن همچون ماده ای ست شکل پذیر (زندگی در دنیای متن_ ص ۲۳). شما هم در رابطه با شعر از آن با عنوان “کار” یاد می کنید، زمینه های فکری شما در کاربرد این عنوان به جای شعر چیست ؟
نانام: شعر همیشه در گیومه قرار می‌گیرد، چون شعر همیشه “تعریفِ شعر” است. در قدیم به زبان موزون و مقفا می‌گفتیم شعر. اگر متنی وزن و قافیه نداشت شعر نبود. در قرن دوازدهم در اروپا برای شاعر بودن باید آدمی عمیقن مذهبی می‌بودید. خب، آن تعریف‌ها عوض شده است. این تعریف‌هایی هم که ما امروز از شعر داریم جایی عوض یا تعدیل می‌شود. من با کار نامیدن شعرهایم آن‌ها را از قیدِ تعریفِ شعر آزاد کرده‌ام. این یک.
دوم اینکه “کار” در ارتباط با امرِ نوشتن وجهی عملی دارد (اشاره شما به “work” در انگلیسی درست بود) که دستِ کم در رابطه با ما معضل مهمی را هدف می‌گیرد: تنبلی هستی‌شناسیک‌مان را! تنبلی به این معنی که پشت گوشم را بخارانم و بعد بروم و شعری بنویسم. واقعیت این است که شاعرانِ ما بیشتر شاعرانی پشتِ میزی (اداری؟) اند. اما برای شاعر بودن باید چیزها دیده باشی، سفرها کرده باشی (چه درونی و چه بیرونی)، باید به قول ریلکه پای تختِ احتضارِ پیرمردان و پیرزنان نشسته باشی- خلاصه کنم: باید در دل توفان رفته و بازگشته باشی! مبنای شعر، تجربه است. برای شعرِ اسطقص‌دار نوشتن باید اول “کار” کرد. دوست خوبم رضا قاسمی میگوید: “شعر فقط عالی‌اش خوب است: حتا خوبش هم خوب نیست!”. شعر چیزِ خاصی‌ست. به قول سارتر از تجربیات نادرِ انسانی‌ست. پس نادرانه با آن رفتار کنیم- به این معنی که ابتدا در خورِ آن شویم! برای در خورِ شعر شدن باید عرق ریخت به این معنی که باید زندگی کرد- با همه‌ی وجود و بی هیچ مضایقه‌ای! اول زندگی، بعد شعر! در غیر این صورت می‌شود همین چیزهای سهل و دمِ دستی که صدها هزارش هر سال در نشریات ادبی چاپ می‌شود.
گراوند: تئوری ( مطالعه ی آراء‌‌منتقدین و فلاسفه_ به ویژه متون فلاسفه و منتقدین غرب_ چیزی که در ایران ارجاع دادن به اقوالشان خیلی رسم شده) تا چه حد برای کار شاعر لازم است؟
نانام: رابطه شعر و تئوری برای من رابطه‌ای مشخص و یک طرفه است: تئوری را از دلِ شعر بیرون می‌آورند، نه شعر را از دلِ تئوری! در ایران البته بازار تئوری دوستی داغ است- می‌دانم- و این موجب جریان‌سازیهای ادبی و موج‌سازی‌های بی‌وقفه شده است. در طول تنها سه دهه، ما شاهد سه جریان شعری بوده‌ایم. از شعر متعهد شروع شد، به شعر پست مدرن رسید و حالا هم که ساده‌نویسی مد شده است. آیا یک خصلت زیرساختی در ما هست که مجبورمان می‌کند هویت خود را در درون یک جریان و فرقه جستجو کنیم؟ چرا اکثریت همیشه آماده‌اند که بر قطار آخرین جریانِ ادبی سوار شوند؟ چرا صداهای مستقل در میان جنجال جریان‌ها به گوش نمی‌رسند، مگر اینکه خود تبدیل به یک جریان شوند؟ پرسش‌های من این‌ها هستند.
به باور من اینکه زمانی نوشتن با حرفهای اضافه مد بود و امروز با حرفهای ساده و دم دست، برملا کننده‌ی یک پاتولوژی‌ست: تحقیری تاریخی که آنتی‌تز خود را در سردمداری و زعامت صرف می‌جوید. اراده‌ای معطوف به قدرت که از جوهر تهی‌ست- چون فقط به خود می‌اندیشد- و چون فقط به خود می‌اندیشد تنبل است و سهل‌انگار: شعر و نوشتن را در حد مطرح کردن قانونی جدید یا چیزی “نو” می‌فهمد- و آن را هم به اسم خود گره می‌زند. آن گره در کار نباشد چیزی در کار نیست! هیچ دقت کرده‌ای که چطور همه‌ی این ” حرکت” ها واکنشی‌ست؟ ساده‌نویسی هشتاد واکنشی به مغلق‌نویسی هفتاد بود و آن واکنشی به رکود زبانی و محتواییِ شصت. چیزی که در کار نیست کُنش است: نوعی از نوشتن که هر چند واکنش نشان می‌دهد اما واکنشی نیست: درگیر با جهان است اما در ذات خود ربطی به جهان ندارد. برآمده از اندیشه‌ی صرف نیست بلکه ناشی از آمادگی اخلاقی برای پذیرش مسئولیت است. به این فکر کنید: چرا این همه شاعرِ “بی‌درد” داریم؟ این همه آدم که هم و غم‌شان، دغدغه‌شان، وسوسه‌شان فقط و فقط نوشتن است. چه کسی راجع به چه چیز دیگری به جز نوشتن می‌اندیشد و حرف می‌زند؟ شاملو می‌گفت شعری که درگیر مسأله‌ای نباشد فی‌الواقع آدامس و قندرون است- و راست می‌گفت.
وقتی که درگیری اصلی‌ات چیزی به جز نوشتن بود (یا به عبارت دیگر وقتی که ننوشتی تا نویسنده باشی) آن وقت اهمیت تئوری و موج در زندگی‌ات کم می‌شود.
گراوند: آنچه شما از تجربه گرایی در شعر گفتید به تجربه های زندگی و حضور در جهان و جامعه برمی گردد. اما آنچه رضا براهنی برآن تاکید دارد تجربه های زبانی ست. میگویی چرا این همه شاعر بی درد داریم؟ براهنی می گوید: “دردمند بودن یک نفر او را به سوی شعر نمی راند تا ما به همه پیشنهاد کنیم درد و شادی را تجربه کنند تا شاعر شوند” و همچنین می گوید: “تجربه هایی ازین دست در اختیار همه است. وگرنه کسانی که از آشویتس و ماتهائوزن و گولاگ و زندانهای دیگری ازین نوع بیرون آمدند ، همگی شاعر می شدند”. من این حرفها را از براهنی گفتم چون در پاسخ قبلی تان نقدی به آن داشته و صحبت های شما در نقطه ی مقابل صحبت هایی قرار می گیرد که من از موخره ی “خطاب به پروانه ها” نقل کردم. از سوئی حق با براهنی ست، چرا که شعر صرفا محملی برای انباشت تجربه های تلخ و شیرین نیست ، اما براهنی از شاعر نمی گوید: از کسی میگوید که می خواهد شاعر شود و شما از کسی میگویید که شاعر است. آیا شما تجربه های زیستی را بر تجربه های زبانی مقدم می دانید یا از گفته ی شما باید اینطور استنباط کرد که شاعر وقتی شاعر است تجربه های زبانی را با خود دارد اما نباید بی تفاوت باشد و در درک تجربه های زیستی باید پویاتر و حساس تر و جدی تر عمل کند؟
نانام: ابتدا اینکه من نمی‌گویم دردمندی؛ می‌گویم مسأله‌داری- اینکه آدم حرفی برای گفتن داشته باشد. “حرف داشتن” به این معنی نیست که بگویی این چیز و آن چیز دیدگاه های من راجع به جهان و انسان است- حالا بروم و آن‌ها را در قالب شعر یا داستانی بیاورم. آن می‌شود حرفِ ژدانف، مدیرِ سیاستِ فرهنگیِ استالین! چه بسا نویسنده که تا پیش از گذاشتنِ قلم بر صفحه حتا به کلیاتِ حرف‌هایی هم که در درون دارد واقف نباشد و این روند نوشتن باشد که “مسائلش” را برملا یا عیان کند. اما روند نوشتن تنها برملا می‌کند- اول باید مشکلی در کار باشد! صرفِ “دردمندی” از آدم شاعر نمی‌سازد اما برای شاعر بودن باید دردی وجود داشته باشد. به دیگر سخن هر گردی گردو نیست، اما هر گردویی گرد است! حرفِ من بخش دوم گزاره است، نه بخش اول آن.
به سراغ زبان رفتن- انگار که چراغ جادوست- یا حماقت است یا کلاشی. مثل این است که سلاحی را در اختیار کسی بگذاری و بگویی برو بجنگ! صرفِ سلاح که از کسی جنگجو نمی‌سازد! برای آقای چوخ بختیار چه فرق می‌کند که شمشیر در دست داشته باشد یا پَر مرغ؟ در هر دو صورت کاری از دستش ساخته نیست. گفتن که من از طریق زبان شاعرت می‌کنم گفتن است که من با شمشیر دادن به تو از تو جنگجو می‌سازم! دروغ است! برای آن که جنگجو بشوی باید ابتدا اسبابی را فراهم کرده باشی- و مهمترینِ آن اسباب، پیدا کردنِ درد و حرف و مسأله از طریق رفتن در دلِ توفانِ زندگی‌ست. در غیر این صورت نوشتن می‌شود بازی با زبان- و بازی (بازیِ بی‌پشتوانه) با زبان بی‌شباهت به خرید لباس‌های گرانقیمت برای زنی نیست که وجود خارجی ندارد! در همان حد استمنایی ست!
بگذاریم بحث پهلو باز کند: زبان‌محوری در شعر ما رویکرد تازه‌ای نیست- دهه‌هاست که شعر فارسی شعرِ “غنای فرم است در اختیار فقرِ حرف” (من نوآوری‌های زبانی را هم بدعت‌های فرمی می‌دانم) . تازگی- اگر تازگی‌یی وجود داشته باشد- در این است که با براهنی و رویایی زبان‌محوری به طرز منسجم- منسجم‌تری- فرموله می‌شود.
مسعود کریم خانی (روزبهان) میگوید: “شعر ما- در هئیت شعر نیمایی- بیش از هفتاد سال گرفتار سهولت معنا شد؛ گرفتار معناهای سهل و ارزان. این شعر بر خلاف آنچه مدعی آن بود برخلاف آنچه می‌خواست باشد و مینمود که هست، شعر غنای فرم است در اختیار فقر حرف. در هیچ کجای تاریخ ادبیات ما شکل و محتوا اینچنین دور از هم و در تقابل با هم نبوده اند و هیچگاه بغرنجی فرم های غنی اینگونه کمر به خدمت حرفهای فقیر نبسته بوده است.” دقیق می گوید (هر چند که برخلاف او من فکر نمی‌کنم که فرم‌های دست‌ساخت ما در این چند دهه چندان هم “غنی” بوده باشند- اما آن بحث دیگری‌ست). از دید من همه ی این رویکردها و “سبک” ها- از آرکائیسم شاملو گرفته تا زبانیت براهنی- همه و همه تلاشی برای پوشاندنِ زرق و برق دارِ یک چیز و فقط یک چیز است: فقرِ حرف !
پیشتر برویم: منظور از “حرف” اینجا محتوا نیست. محتوا حجره‌ای‌ست که برخی از همین شاعرانِ کم حرف و بی حرف به مدت چند دهه امام زاده کرده بودند. از محتواگرایی باید همانقدر بری بود که از فرم‌گرایی. مراد من اینجا همان چیزی‌ست که در زبان انگلیسی به آن می‌گویند « substance » (سابستنس)- کلمه ای که برایش معادل درستی نداریم چون مفهومش را نداریم. ترجمه تحت الفظی‌اش می‌شود “جوهر” یا “گوهر” – اما آن هم در کانتکست امروزینِ زبان فارسی جا نمی‌افتد و مهجور می‌ماند.
در یک نگاه کلی سابستنس مربوط می‌شود به عمقِ هستی‌شناسیک، چند وجهی بودن و نگرش فردی نهفته در متن (تعریف نمی‌کنم: می‌گویم که کجا- کجاها- باید جستجو کرد). بگذار یک نمونه بدهم تا بحث روشن‌تر شود:
شاملو در پاره‌ای از یکی از شعرهایش میگوید: “با این همه/ ای قلب در به در / از یاد مبر/ که ما یعنی من و تو/ انسان را رعایت کردیم/ خود اگر شاهکار خدا بود یا نبود”. در این چند سطر سابستنس هست. چرا؟ چون عمقِ هستی‌شناسیک و نگرش فردی وجود دارد: چه موجب می شود که شاملو بخواهد انسان را “رعایت” کند؟ چرا او را به سادگی رد یا قبول نمی کند؟ چه چیز گرانبها و ارزشمندی در انسان – یا در شاعر- هست- که او را وادار به رعایت کردن انسان می کند؟ “رعایت کردن” در مرز میان نیک و بد (یا رد و قبول) گام برداشتن است. این مرز میانی در اینجا بر چه انگشت می گذارد؟ این ها پرسش‌هایی هستی شناسیک هستند که شعر را نگرش دار و چند وجهی می‌کنند.
حالا به قطعه دیگری از همین شاملو نگاه کنیم- سطری که از شاه سطرهای شعر معاصر ما محسوب می‌شود: “کوه ها با همند و تنهایند/ همچو ما با همان تنهایان”. در اینجا سابستنسی نیست. بله، زبان نفیس است و وزن اعلا. اما در همین حد: این دو را برداری همه چیز فرو می‌ریزد.
خلاصه کنم: آن چه که در شعر نوِ فارسی کم است همان چیزی‌ست که بدون آن شعر، شعر نمی‌شود: سابستنس! باید کاری کرد که این مفهوم به حیطه‌ی عمومی نقد و نظر وارد شود و بعد کُلِ شعر و ادبیات معاصر را در کانتکستِ رویکردِ نوینی که پیش پا می‌گذارد باز اندیشی و باز سنجی کرد. تا چنین نکنیم قربانیانِ بالقوه‌ی سطحی نگری و مُدیسمِ فکری و فرهنگیِ رایج در کشورمان باقی می‌مانیم- حتا آن زمان که شعرهای عمیقی می‌نویسیم.
یک نکته آخر: درکِ نظری سابستنس شاید برای ما چیز تازه‌ای باشد، اما اجرای عملیِ آن در شعر مطلقن چیز تازه‌ای نیست: شعرِ کلاسیک ما پر از سابستنس است- با وجود اینکه زیر بارِ گرانِ زنجیرِ اوزان عروضی می‌رقصد. معضلِ سابستنس در شعر ما یک معضلِ معاصر است: معضلی که هیچگاه به درستی تجزیه و تحلیل نشده است.
گراوند: نمی‌شود به راحتی از طرح مساله ای که بخش اعظمی از شعر معاصر را زیر سوال می بَرَد، گذشت. سابستنس یا آنچه ذات و جوهر و ماده ی اصلی در گفته های شما این مفهوم را متبادر می کند که شعر معاصر فارسی ( بر شعر معاصر تاکید داشته اید) از این ذات و جوهر بی بهره یا کم بهره است. این پرسش پیش می آید که چرا آنچه شما جوهر یا گوهر ( ترجمه تحت اللفظی سابستنس) می دانید، در کانتکست امروزین زبان فارسی جا نمی افتد و مهجور می ماند؟
نانام: ابتدا بگویم که از دید من شعرِ معاصر فارسی بی‌سابستنس نیست: کم سابستنس است. در این ۷۰ سال گذشته شاعران ما شعرهای درخشانی هم نوشته‌اند. مشکل اینجاست که چون اهمیت سابستنس به درستی درک نشده و چون متولیان شعر و ادبیات- چه در زمینه‌های آفرینشی و چه آکادمیک- در مجموع شیپور را از سر گشادش زده‌اند، این کارهای درخشان، تک افتاده و مهجورند.
و اما علت کم سابستنسی در شعر (و فرهنگِ) معاصر ما برمی‌گردد به کم زوریِ اندیشه و پرسشگری در میان ما- که در مورد مشخص ِشعر، خود را به بارزترین وجه در زبان محوری، تئوری پرستی و فرمالیسم نشان می‌دهد: سه رأس مثلثی که شعرِ امروزِ ما را در حبس خود دارد. و البته پارادوکس از این زیباتر نمی‌شود: چون نمی‌توانیم بیاندیشیم اندیشه های دیگران را نشخوار می‌کنیم (تئوری پرستی)؛ چون حرفی برای زدن نداریم حرفهای پدرانمان را در ظرف‌های تازه می‌ریزیم (فرمالیسم) و چون از رابطه‌ی انتقادی داشتن با زبان عاجزیم، از آن بت می‌سازیم (زبان محوری).
گراوند: و اگر کسی بگوید نه اینطور نیست و اذعان کند که بر خلاف آنچه شما می گویید اتفاقا سابستنس در کانتکست امروزین زبان فارسی می تواند جا بیفتد چه دلایلی برای توجیه یا تبیین حرف خود دارید؟
نانام: سابستنس زمانی در شعر جا می‌افتد که بتوان در زبان اندیشید (ربطی به زبان فارسی ندارد؛ در همه‌ی زبان‌ها همین است). در کجای زبان معاصرِ ما اندیشه ورزی آنگونه که در نیچه یا مارکس یا فروید یا شاگردان آن‌ها یا شاگردانِ شاگردانِ آن‌ها می‌بینیم اتفاق افتاده است؟ در کجای زبانِ معاصرِ ما اندیشه ورزی آنگونه که در غزالی و خیام و ابن سینایِ خودمان می‌بینیم اتفاق افتاده است؟ مثنوی پر از اندیشه‌های یونانی‌ست که مولانا به گونه‌ای رشک برانگیز به تسخیرِ زبان و جهان خود درآورده است. در مقایسه فرهنگِ معاصر ما چه دارد؟ یک مشت کتاب ترجمه که الکن نوشته شده و الکن تدریس می‌شود! اندیشه ورزی با نقدِ تاریخ آغاز می‌شود. “تاریخِ” حافظ کجاست؟ مولانا در کجای “تاریخ” ما ایستاده؟ به قول روزبهان چه کسی می‌تواند بگوید که مثلن حافظ دانش ادبی خودش را از کجا آورده و بعد صائب چگونه به دانش ادبی خود رسیده و چه چیزی را اضافه کرده است؟ ما فقط یک سری چیزهای عام و کلی می‌دانیم.
فرهنگ ما نمی‌پرسد و فرهنگی که نمی‌پرسد در این زمینه‌ها مشکل دارد. چیزی به اسم تداوم ندارد: گسست دارد. قاعده ندارد: استثنا دارد. هدایت دارد. فروغ دارد. مصطفا شعاعیان دارد. ولی در همین حد. وقتی که این فرهنگ و نخبگانش آغاز به نقدِ رادیکالِ سنت و تاریخِ خود کردند آنگاه سابستنس به مثابه‌ی یک قاعده- دست کم در میان جمع‌هایی- جا می‌افتد.
گراوند: صحبت از نقد به مثابه ملزوم اندیشه ورزی کردید. نظرتان راجع به نقد ادبی در ایران چیست؟
نانام: فالکنر می گفت: “برای نویسندگی استعداد لازم است و برای نقادی نبوغ!”. نقد کار راحتی نیست. ورزیدگیِ ورزشکارانه ذهنی و شهامتِ سازش ناپذیر اخلاقی می خواهد.
من برای ناقد خوب ۳ ویژگی اصلی تعریف می‌کنم:
۱. دانش وسیع ۲. صداقت روشنفکری ۳. اِلگانس فکری.
ناقد ادبی آدمی نیست که فقط ادبیات بشناسد: باید احاطه داشته باشد به یک حیطه‌ی وسیعِ دانشی- از تاریخ گرفته تا اسطوره شناسی، از فلسفه گرفته تا روانشناسی. این‌ها را که داشت یا پیدا کرد آن وقت گام اول را برداشته است (فراموش نکنیم که این ها فعلن محفوظاتِ اوست؛ دانشِ اوست. و صرفِ دانش از کسی ناقد نمی‌سازد. این تنها ابتدای کار است. خوان اول!). خوان دوم، صداقت روشنفکری‌ست به این معنی که به کسی نان قرض ندهد، از فردی اسطوره نسازد و از نهاد و سازمانی حساب نبرد. این خوان دوم. خوان سوم- که در واقع مهمترین و دشوارترین خوان است- اِلگانس فکری‌ست. به چه معنا؟ به این معنا که خلاقانه و با تفکر غیر خطی با متن روبرو شود- چرا که تنها از آن طریق می‌تواند به نوشته نقب بزند و زوایای پنهانش را در معرض دید خواننده بگذارد. به دیگر سخن، ناقد باید بتواند ۲ را با ۲ جمع کند و به ۵ برسد!
به یاد داشته باشیم که در کار نقد، تفکرِ انتقادی اصل است. می توان ناقد بود و فقط به صنایع ادبی و فنون بلاغت پرداخت- به عنوان نمونه شعر حافظ را تصحیح کرد یا در زمینه اوزان عروضی مطلب نوشت. آن هم نقد است اما در آن تفکر انتقادی نیست. تفکر انتقادی یعنی اجتماعی کردن متن. مثلن پرسیدن که رابطه زبان و قدرت چیست؟ مردسالاری چگونه خود را در شعرِ شاعرانِ زن پنهان می‌کند؟ و از این قبیل. تفکر انتقادی هم که بیاید و با موارد بالا جمع شود آنوقت ناقد – آنگونه که مد نظر و مورد پسند من است- ساخته شده است. سخت است! وقتی که فالکنر میگوید نقادی نبوغ می‌خواهد اغراق نمی‌کند.
ما در ایران ناقدان خوبی داریم اما در کلیت رویکردمان به نقد، “ترجمه‌ای” ست (جالب است که از دلایل اصلی شکل گیری نقدِ جدی در ایرانِ پس از انقلاب نهضت ترجمه بود- و همین از عمده عواملی شد که مشکلات نهضت ترجمه به حیطه نقد نیز سرایت کند). متاسفانه در ایران هر کسی که از مادرش قهر می کند مترجم می‌شود! نظارتی در کار نیست، نهاد مستقل و پر زوری که مترجمان را در خود جمع کند وجود ندارد، استانده سازی واژگانی و دستوری به وسیله موسسات آموزشی و ژورنال های جدی و نترس یا کم انجام می‌شود یا اصلن انجام نمی‌شود و این فقدان‌ها آسیب‌های جدی به کار ترجمه وارد کرده و می‌کند. به همین علت هم هست که درصد بسیار پایینی از مترجمان ما “حرفهای” عمل می کنند. از بین هزاران مترجم یک دریابندری در می‌آید، یک آشوری، یک قاضی- یعنی آدم‌هایی که در کارشان استخوان خورد می‌کردند و می‌کنند. در مورد نقد هم همین است اما حادتر (چون حیطه به مراتب وسیع‌تر و پیچیده‌تر است) .
واقعیت این است که کسی با خواندن دو کتاب ترجمه ناقد نمی‌شود (و البته صرفِ نیاز به توضیح این امرِ بدیهی خود حاکی از وخیم بودن وضع است!). برای تشخیص بیماری به نشانه‌های آن دقت می‌کنند. مثلن اگر کسی تب دارد و عطسه می‌کند احتمال می‌دهند که سرما خورده باشد. به همین ترتیب هم برای تشخیص باکیفیتی یا بی‌کیفیتی نقد می‌توان به نحوه حرف زدن ناقد با خواننده دقت کرد. ناقد اینجا در غرب تلاش می‌کند که مفاهیم پیچیده را به طرز ساده‌ای به خوانندگانش منتقل کند. از جمله وظایفش این است. حالا گاه موفق می‌شود و گاه نه. در ایران اما مغلق نویسی و غامض گویی ظاهرن لازمه کارِ نقد محسوب می‌شود! چندی پیش دوستان برایم چند روزنامه عصر تهران را فرستاده بودند. در بخش تاتر و سینما نقدها را می‌خواندم. یکی دو نمونه را برایتان بگویم تا دستتان بیاید که منظورم چیست. ناقد محترم نوشته است: “حذف معادلات چند صدایی به نفع دو صدای شفاف و ملون صحنه است زیرا (کارگردان) به جای قرار دادن ذهنی هندسی در شکل اجرایی به یک موقعیت، یک تابلو یا تجسم فرایندی از یک مکانیسم معرفت شناسی فکر کرده است”.
خب، “قرار دادن ذهنی هندسی در شکل اجرایی” یعنی چی؟ “تجسم فرایندی از یک مکانیسم معرفت شناسی” به چه معناست؟
هم ایشان قدری پایین‌تر نوشته‌اند: “نمایشنامه، متن خوبی است. زوایایی دارد، ابعاد روانشناختی، آموزشی و انسان‌شناسی آن قابل بحث است. اما متن وابسته به فرد است. همین کیفیت نمایشنامه را در خطر موزه‌ای شدن قرار می‌دهد”.
برای “متن وابسته به فرد” می‌شود با تلاش و استفاده از تخیل معنایی پیدا کرد. ولی چرا این ویژگی باید “نمایشنامه را در خطر موزه‌ای شدن” قرار دهد؟ و اصلن موزه‌ای شدن یک نمایشنامه از دید منتقد محترم به چه معناست؟ توضیحی در کار نیست. البته مقصر این منتقد (که به هر حال کارش محترم است ) نیست. مقصر فرهنگی‌ست که نمی‌پرسد و خریدار چنین حرف‌هایی‌ست. و این مشکل ایجاد می‌کند نه فقط در ارتباط با نقدِ اثر که – به ویژه- در ارتباط با خلقِ اثر!
گراوند: ما همواره به گونه ای با حذف مسایلی در خود ، فرهنگ و جامعه ی خود ، روبه روییم که موجب دگرگونی و بهتر است بگویم تغییر جهت گیری در اندیشه به پیرامون و مسایل پیرامون می شود. با این مقدمه، عنوان مقاله ای از داریوش آشوری را که خود پرسش و طرح مساله است دوباره مطرح می کنم: “آیا شعر، همچنان رسانه ی اصلی فرهنگی ما خواهد ماند؟”. در این پرسش با حذف کلماتی با پرسشی دیگر مواجه میشویم ، پرسشی که هر چند برآمده از موقعیت قبلی ست، اما با آن زاویه دارد یا در صدد ایجاد زاویه با آن است. پس فعل را از موکول به آینده ، به زمان حال می آورم و زاویه ی دید را اکنونی تر ( نه صرفا معاصر) می کنم و می پرسم: آیا شعر، همچنان رسانه ی اصلی فرهنگ ما است؟
در تصرفی دیگر به پرسش دیگری می رسیم که: آیا شعر، همچنان رسانه ای فرهنگی است؟ و از اینجا به بعد با تصرفی ( با حذف عنصری دیگر ) با این‌پرسش ها مواجه می شویم که:
آیا شعر همچنان رسانه است؟
یا همچنان رسانه خواهد ماند؟
و اما به راستی:
آیا شعر خواهد ماند؟
نانام: مطمئن نیستم که حق با آشوری باشد. اما اگر حرفش حقیقت داشته باشد باید خوشحال بود چون آن وقت دیگر با شعر مانند سوپ رفتار نمی‌شود! شعر، نماینده اقلیت مردگان است- همیشه و همه جا- حتا زمانی که با مقبولیت عام روبروست. اگر حیطه‌های آفرینشی را ارتش هخامنشیان فرض بگیریم شعر، “سپاه جاویدان” است. یک نیروی ویژه ۱۰ هزار نفره از جنگجویانی بی رقیب!
شعر به مثابه “رسانه”، بلندگوست: همان چیزی ست که از تلوزیون‌ها پخش می‌شود- که یعنی چیزی نیست. پس همان بهتر که رسانه نباشد!
اما اینکه آیا می‌ماند یا نه، شعر در ذات خود از زمانی سخن میگوید- و ما را به لحظه‌ای می برد- که تاریخ هنوز آن را نیالوده است: لحظه‌ی آغاز جهان! مادامی که بشر تاریخ دارد و تا زمانی که از بودن در آن رنج می‌برد، شعر جایگاه بی بدیل خود را در جامعه حفظ خواهد کرد.
گراوند: بپردازیم به واپسین دفتر شعر شما “واژیسم” که سال پیش منتشر شد. کارهای شما در این کتاب مخاطبی را می خواهد که از طنطنه ی شعر اخوان و شاملو و بخشی از جذابیت های شعر معاصر عبور کرده باشد؛ از فرمالیسم موکد گذشته و تصور تازه تری از “تخیل” و “زبان” در سر داشته باشد. جذابیت های صوری در شعر شما نیست. شما در این عبور و گذشتن از بسیاری نتایج شعر امروز، چه پیشنهاداتی در کار خود تعبیه دارید؟
نانام: اینکه من چه پیشنهادات تازه ای در چنته دارم را دیگران باید بگویند نه من، پرویز عزیز. من آگاهانه به کارم نمی‌اندیشم و آن را تجزیه و تحلیل نمی‌کنم. اما در ارتباط با دغدغه های کلی‌ام، همانطور که پیشتر هم گفتم، مهمترین چالش از دید من برای شعر و اندیشه ما، کمبود یا نبود سابستنس است. علت العللِ رکود فکری و فرهنگی ما آن است. دلیل اصلی این همه فضای مشابه و حس مشابه و “حرف” مشابه در شعر ما (اینکه وقتی شعر اولِ کتابِ کسی را می‌خوانی مثل این است که بقیه‌اش را هم خوانده‌ای؛ اینکه وقتی شعرِ اول در ژورنالی را می‌خوانی مثل این است که بقیه شعرها را هم خوانده‌ای!) آن است. به آن باید رسید. و برای این کار باید از آن‌هایی شروع کرد و در آن هایی غور که دانسته یا ندانسته منادیانِ سابستنس و اهمیت آن در فرهنگ ما بوده‌اند؛ آدم‌هایی مثل زنده یاد مختاری که نه فقط اندیشمندی درجه یک که انسان آزاده‌ای بود: باز بودن، روا دار بودن، مبلغِ پر شورِ “گفت و گو” بودن! مختاری این ها را داشت و می‌خواست. درک دقیقی از مفهوم شبان رمه گی داشت (آسیب‌شناسی شعر فارسی، آسیب‌شناسی فرهنگ شبان- رمه‌گی‌ست). در ایران زندگی می کرد، اما مهاجرتی می اندیشید. یک روشنفکر واقعی بود، یک جنتلمنِ فکریَ! مسئله اش خودش نبود: حقیقت بود… او بود که مفاهیم بسیار مهمی مانند “شبان رمه گی”- را وارد حیطه‌های عمومی نقد و نظر ما کرد. روی او و مانند او باید وقت گذاشت و کار- کارِ جدی- کرد.
گراوند: بسیار هم عالی. اما برگردیم به خودِ شما! مولفه ای را که در بسیاری از کارهای “واژیسم” می توان دید بی اعتنایی آشکار به مفهوم شعر و ادبیات و همان چیزی است که خود را به روشنترین وجه در “ضد شعر” های شما نشان می دهد. این ضدیت با شعریت به چه علت است؟ آیا برآمده از سیستم گریزی است یا یک یک جور دهان کجی است به جریان های مسلط شعری؟
نانام: ستیز با سیستم- سیستم‌ها- که بی‌تردید هست. فردیت از سیستم می‌گریزد. درجه‌ی بازی یا بستگیِ زندگی، بستگی به میزان شهامت ما دارد. این اراده‌ی ما برای رد مولفه‌های سنت (یعنی قوی ترینِ سیستم‌ها) ست که میزان آزادی فردی ما را تعیین می‌کند. اما این ستیز- مانند هر اعتراض قابل اعتنای دیگری- باید جهت دار باشد. بدون آن می‌رسیم به چاهِ بی آب و سیگارِ بی نیکوتین!… من آگاهانه به آنچه که می‌نویسم نمی‌اندیشم، این است که نمی‌توانم علت ضدیتم با “شعر” (یا آنچه که شعر نامیده می شود) را توضیح بدهم. تنها می توانم بگویم که در بیان آنچه که حالم را به هم می‌زند (و البته بر عکس) خودم را سانسور نمی‌کنم.
گراوند: شعر شما درگیر با جهان است یا از درگیری با جهان (هم) سخن می گوید. در کارهای شما از آیخمن و آشویتس هست تا پازولینی و سینما. اجتماعی بودن را برای شاعر تا چه اندازه مهم می دانید؟
نانام: شعر در ذات خود ربطی به انسان و جهان ندارد. اجتماعی نویسی مربوط می‌شود به ویژگی‌های شخصیتی و باورهای خودِ شاعر- مثلن به همنوع دوستی یا همنوع ستیزی او. دالای لاما هیچ نیازی ندارد که به میان مردم برود و با آنان و برای آنان سخن بگوید، به دردهایشان گوش کند و سعی کند که مرهمی بر زخم‌‌هایشان باشد. هستند پیران بودایی که در غار زندگی می‌کنند و به دور از چشم دیگران روز و شب را به مراقبه می‌گذرانند. دالای لاما را نه بودیست بودن او که وجدانش به میان مردم می‌کشاند. من او را ترجیح می‌دهم چون موجودی سیاسی-اجتماعی‌ام و بشر و آینده بشر برایم اهمیت دارد. به همین ترتیب هم در میان نویسندگان و شاعران مولانا را ترجیح می‌دهم و تاگور را ترجیح می‌دهم و تسوتایوا و آمیخای و واله خو و نین و شیمبورسکا را ترجیح می‌دهم (یعنی اجتماعی نویسان را ). توجه به مسایل سیاسی و اجتماعی ضرورتی در ارتباط با نوشتنِ شعر ندارد؛ ضرورتش- اگر ضرورتی باشد- در ارتباط با وجدانِ خودِ شاعر است. به همین دلیل هم بود شاید که اسلوتسکی می‌گفت: “برای شاعر بودن در جهان ما / تنها شاعر بودن کافی نیست”.
گراوند: برای انجام این گفتگو از شما تشکر می کنم.
نانام: من هم از شما سپاسگزارم.
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۱۸
