فشین بابازاده؛ واریاسیونِ ظهر بر دار
افشین بابازاده
واریاسیونِ ظهر بر دار
برای چشم های من
آنهمه ناخن زیاد بود
از سنگ رضوان که روزها روی منجنیق مانده بود
و اندیشه کرده بود که مرگ همان خدا باید باشد.
( کتاب هفتاد سنگ قبر ص ۷۳ )
ورودی
«واریاسیون محصول نتوانستن است، ادامه‌ی آن است، ادامه ی آغازی است که می خواهد آغاز بماند. پایان خود را دیده است و چیزی ندیده است. پایان خود را حریق خود کرده است و در آن سوخته است.
او با دهان سوخته صورت خود را آغاز می کند. همیشه، آغاز را دهان سوخته می کند. وقتی که از نگفته‌ی چیزی می سوزد، یعنی که گفتن از نگفته می آموزد. یا از نگفتنی، وقتی نگفتنی می خواهد گفتنی بشود، و نمی شود. به دهان می آید، می سوزد. و دهان با او می‌سوزد. دهان در او، و او در ادامه ی خود می سوزد.
واریاسیون می خواهد شکل باشد، خود را شکل می خواهد. شکل ِخود را می خواهد، و خواستن همیشه توانستن نیست، چون آن چه که درشکل شعر می گذرد جز شکلِ شعر نیست.
پس واریاسیون می‌ماند، شکلِ خودش، محصول نتواستن.» (رویائی)
پیش درآمد
رؤیایی از یک ویژگی برخوردار است که تنها در شعر و شاعر پیدا می شود. رؤیایی ادبیات کلاسیک و مدرن فارسی و آنچه که مربوط می شود به ساختن فکر و اندیشه‌اش را خوب می‌شناسد. آثار و مصاحبه ها و نوشته هایش حاکی از چنین شخصیتی است. در همین مجموعه مقاله‌ی سهم عرفان: گول و گودال را دوباره آوردم که لازمه اش را از چند جهت ضروری دانستم. نخست اینکه تأکید بر رؤیایی متفکر و سپس فرهنگ‌شناسی ایرانی اوست.
برای نقد و بررسی اشعار رؤیایی می توان هر کتاب او را مختص فرمی که ارائه داده تقسیم بندی کرد و سپس به مزمونها و زبان و ساختار در شعرش پرداخت و یا بطور کلی او را در یک کلیت به نقد و بررسی گرفت. شعر رؤیایی این برخورد دومی را با کمی اشکال روبرو می کند. فرم شعر در آثار او منتقد را خود بخود به تقسیم‌بندی کتابی می‌کشاند چرا که به نظر من شناسنامه رؤیایی در فرم هایی است که ارائه میدهد. و با در نظر گرفتن مفهومها در هر کتاب او فرم مورد ارائه داده را قالب آن مفهومها میکند . شاید بی دلیل هم نباشد که شاعران پیروی شعر رؤیایی پس از دیدن فرم خاصی از شعرش با مفهومهای مشابهی و یا حتی کاملاً یکسان دل به آن فرم بخصوص می دهند. کتاب لبریخته ها نمونه بارزی است که در بیست سال گذشته شاعران بسیاری از جمله دو نسل پس از رؤیایی را جذب فرم و زبان خود کرده است و توجه و بحثهای بسیاری در حاشیه لبریخته ها هم حاکی از این ویژگی است. رؤیایی بی شک نماینده شعر عالی در فرهنگ شعری ما در پنجاه سال گذشته است. شعر معاصر ما که به نظر من تقسیم بندی اش از دوره نیما تا به امروز است. بی شک رؤیایی، فروغ و شاملو پس از نیما شاعران شعر عالی برای تولید فرهنگ عالی در تاریخ فرهنک معاصر ایران و زبان فارسی هستند و رؤیایی هم چنان هست. ابراز چنین بیانی به هیچ وجه به معنی بی توجهی به شاعرانی چون سپهری, آتشی, احمد رضا احمدی, بنیاد, اوجی, نادرپور و یا اخوان هم نیست.
کتاب در حاشیه متن خانم هما سیار.که محصول نقد و نگاها به لبریخته ها بود تا اندازه ای آنچه که پیشتر گفتم را در مورد دو برخورد متفاوت به اشعار رؤیایی روشن‌تر میکند.
هفتاد سنگ قبر فرمی را برای مفهوم خاصی پیشنهاد میکند. در هفتاد سنگ قبر رؤیایی مفهوم فلسفی، تاریخی، با استعاره ای در کل کتاب در مورد مرگ و سنگ قبر، در زمانه خود، را با متنی از منابع کلاسیک، همراه متنی از رؤیایی ساخته شده را ارائه می دارد. اگر ما بپذیریم که در جریان ساختن شعری یک مرحله تصادفی هم وجود دارد که مثلاً شعری از یک کلمه شروع می شود و سپس در مرحله ادیت و یا ویراستاری‌اش با آگاهی کامل شعری را میسازد. در هفتاد سنگ قبر آگاهی ی شاعرانه همیشه حس می‌شود. اگر نیما در حرفهای همسایه زیبایی‌شناسی شعرش را بیرون از شعرش توضیح می دهد. رؤیایی در هفتاد سنگ قبر این زیبایی‌شناسی را در متن بیان میکند. رؤیایی در اشعارش بطور مستمر تأکید دارد که فرم مقدم است اما مفهوم را هم دست کم نگرفته است. کافی است به آثار او نگاه کرد و دریافت که مفهومهای او دستچین شده اند و احتمال هرگونه اتفاقات خودسر در جریان پیدایش شعر را کم‌رنگ می کند. البته نتیجه نمی‌گیرم چنین استقبالی بد و یا خوب است تنها تأکیدم بر شکل و عملکرد آگاهی در رؤیایی است . به همین خاطر هم نقد هفتاد سنگ قبر ادیب‌پذیر هم هست یعنی آنچه که برای مفهوم خاصی از گذشته، از متون کهن، (کلاسیک) رؤیایی دستچین کرده است. برای نمونه شاملو از متون کهن (کلاسیک) در آثارش استفاده کرد و آن متنها را در آثارش ادغام نمود در صورتی که رؤیایی مرز متن گذشته با متن خودش را به روشنی نشان میدهد. و مهمتر اینکه جایگاهشان را دست کاری نکرده و یا قصد به تغییر مفاهیم داشته باشد. آن متنها در موازی با متن ساخته او قرار گرفته‌اند و در فرم تازه ای به مصرف بیان آمده اند و مهمتر اینکه درگیر مفهوم تازه ای قرار گرفته اند اما بی آنکه نفس معانی خود متن قرض گرفته شده دست بخورد. در حین خواندن این امکان را خواننده دارد تا فقط و فقط متنهای رؤیایی و یا متنهای کهن را بخواند، که بخودی خود هم تجربه ای است.
تصویر کلی شعرهای واریاسیون رؤیایی در ظهر است و این واریاسیونها حرفهای بی نهایتی است که خواه ناخواه از تصویر معاصری حرف میزند که محصول psychic تاریخ معاصر ماست ، یعنی تصویر آدمی آویخته از طناب دار. آنچه مردم ناگهان در نقاطی از شهرشان بی انتظار با چشمانشان تجربه می کنند. رؤیایی بدنبال ورسیونی است برای بیانشان. در واقع رؤیایی همین تجربه شعری را با شعرهای کتاب امضایی بر پشت کرد که در لندن تقریباً بیست سال پیش چاپ شد. توانایی رؤیایی در همین جاست که می تواند سوژه‌هایی که تا این اندازه خارج از متن شعری از قدرت بیانی قابل توجه‌ای برخوردارند را به شعر خود بیاورد و بیازماید بی آنکه سطح شعر به شعار و سر تیتر روزنامه‌ای کشیده شود. کلید این موفقیت تا اندازه قابل توجه مدیون فرم‌سازی رؤیایی است برای ساختن متنی بنام شعر موفق بر لبه تیغ ساختن شعر ناب پسند و فرهنگساز.
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۰
