مهدی استعدادی شاد؛ غربت و ادبیات
مهدی استعدادی شاد؛
غربت و ادبیات
عنوان غربت و ادبیات عبارتى است کلى، که البته طبع باریکبین را خوش نمىآید. زیرا مشاهدهى چنین عنوانى همواره این پرسش را مطرح مىکند که کدام غربت؟ و کدام ادبیات؟
ظاهرا این پرسش، به همین صورت که هست، چندان غریب نیست. زیرا از یکسو، کاربرد رایج لفظ غربت، از غریب بودن این ترکیب مىکاهد و بر دریچهى حیرت ما پرده مىافکند. از سوى دیگر تلقى عوامانه به هر کاغذى که حروف چاپى دارد، عنوان متن و ادبیات مىبخشد.
چنین است که آن کاربرد و این تلقى، در یک همدستى نامطلوب برای ما، انبوهى از فرآوردههاى فرهنگى را زیر سقف شعار “ننه من غریبم” گرد آورده است. فرآوردههایى که بساط سرگرمى غالب ایرانیان برونمرزى را رنگین کرده است. کافى است باز تولید فرهنگ عامهپسند خودمان در خارج از کشور را در نظر بگیریم و شکل مادیت یافتهى این به اصطلاح “همایش فرهنگى” را مشاهده کنیم.
هنرى که بر بستر این فرهنگ عامهپسند پدید مىآید، از ترانهسرایى و قصهنویسى و تاریخنگارى گرفته تا تئاتر و آن میان پردههاى تلویزیونى، همه و همه، تسکینى زودگذرند. یعنى در واقع معتادان به خود را در خمارى دائم مىگذارند. زیرا با آن عجز و لابهى نهفته در بطن، به جاى سرخوشى و انگیزش کنش شاد، سرخوردگى به بار مىآورند. آدمى را در بند مرزهاى روزمرگى نگاه مىدارند و چنان به واماندگى بال و پر مىدهند که همچون آوارى بر سر مصرفکنندگان خود فرو بریزد.
البته برابر این شعار همهگیر “ننه من غریبم”، در فرهنگ سرآمدمان یعنى در آن شکل رندى شاعرانه پادزهر و پدافند هم داریم: مثلا پاره بیت »نه در غربت دلم شاد و نه رویى در وطن دارم«. باری به واقع درنگ و تأمل بر چنین مصرعهایى است که هم از وطن، به مثابهى بهشت و هم از غربت، به معناى جهنم، جادوزدایى مىکند. واینکار، که غالبا به فراموشی سپرده شده، شیوهى نگرش نسبى را براى تلقى واقعگرایانه فراهم مىآورد تا از دام دیو و فرشتهسازى عناصر دنیوى رهایی یابیم.
اکنون به سؤال آغاز سخن بازگردیم و ببینیم که غربت چیست و در روزگار ما به چه صورتهایى بروز مىکند. نخست سراغ تجربهى غربت رویم.
در کنار روایت مذهبى از غربت که در کتب ادیان ابراهیمى (یعنى از تورات گرفته تا قرآن) آمده و آن را به مثابهى ماجرا و مسئلهى هبوط ثبت کرده، تجربهى غربت در “اندوه – سرودهاى سوگوارى” اُوید بازتاب یافته است.
پوبلیوس اُویدیوس ناسو، متخلص به اُوید Ovid یکى از عتیقترن متون حس و تجربهى غربت را در کتاب “نامههاى تبعید” خود به ارث گذاشته است. او شاعرى است که هشت سال پس از میلاد مسیح، به دستور اگوستوس، فرمانرواى روم قدیم تبعید شد. اُوید دفترنامههاى روزگار غربتزدگى خود را چنین مىگشاید:»اى کتاب نازنین، بى من عازم وطنى. سفرت خوش باد! بدا به حال من! پاى سفر سرایندهى تو بسته است. پس روانه شو و گوهر و زینت خود را پوشیده دار، چنان که باید. و اى کتاب تبعیدى! آن شولاى رنجى را بر دوش گیر که در شأن این سرنوشت باشد! جلد مُهر و مومدار خود را با نوار پر زرق و برق گره نزن. چنین جلوه و جمالى همتاى عزاى تو نیست…تاجى براق بر پیشانى سیاه مگذار! شرمسار لکههاى خود مباش. خوانندهى بینا به اشکریزى سرایندهات پى خواهد برد. پس روانه شو، اى کتاب! با واژهها سلامى رسان از من به میعادگاه خاطرههاى روحافزا! از خیل دوستان و آشنایان، اگر کسى آن جا از حالم جویا شد، بگو که بر من چه مىرود. خبر ده که زندهام. اما انکار کن که سرخوشم.«۱
تا همین جاى نامهى اُوید، که مسائل روزمرهى تبعیدیان را آشکار مىسازد براى منظور ذیل کافى است تا دریچهاى بر بحث و شناخت بیشتر غربت بگشاید.
آن چه از میان سطور همین قطعهى یاد شده برمىآید، رندى نویسنده است که به رغم سختى کشیدن در حرف زدن وگفتن، مىخواهد پیامرسان باشد. او سعى مىکند از طرق واژهها، حرف دل خود را به رغم فاصله و مرزها به مخاطب دیرآشناى خود منتقل کند. این “حرف دل” چیزى نیست، جز آن احساس غربت در مکانی بیگانه که گریبانگیر انسان شده است. احساسى که در طول زمانه ابعاد دیگری یافته و بیش از هزار و نهصد سال سابقه و تداوم داشته است.
براى شناخت قدمت و ادامهى امر یاد شده، همین احساس غربت امروزى را در نظر بگیرید و براى یک لحظه بر آن مکث کنید. ببینید در همین چند مصرعى که در ادامه خواهیم خواند، چگونه احساس غربت ظرفهاى “زمان” و “مکان” را کنار مىگذارد و در سرایش دیگرى بازتاب مىیابد. این دیگرى، بیژن جلالى است که در “روزانهها”ى خود مىسراید: »من از جهان بیرون / مىگویم / که از درون من / چون شهاب سوزانى / گذشته است / و اینک در گوشهى کیهان / سرد مىشود.۲
مىدانیم او تبعیدى نیست. در وطناش به سر مىبرد و با این دریافت که بیهودگى ارتباطات معمولى را فاش مىکند، غربت خویش را مىسراید: »من دیگر / در دوردستها / هستم / و نزدیکها را نیز / از دور مىبینم.« و یا دراین شعر: »من با تنهایى خود / بلورى تراشیدهام به ابعاد جهان / و آن را در دریاىِ / اشک خود / رها کردهام.« و سرانجام، در این آخرین نمونه، مىسراید: «مخاطب من / دریاست / که موج مىزند / و مرا مىگوید.»
به بیژن جلالى البته مىتوان براى افراط در پلکانى کردن مصرعها یا به کارگیرى زیادهى حرف ربط و کهى موصول ایراد گرفت. کماینکه گرفتهاند. البته نگارندهى این سطور این به کارگیرى افراطى حروف ربط را شکلى اشارهدار میداند. شکلی که در معناى ضمنىاش احترازی است از ارتباط با همنوعى که توان و قدرت درک و دریافت خطابهى شاعر را از دست داده است. یعنی هویدا سازی مسئله گمگشتگی مخاطب برای درک و دریافتهای شاعرشناسا. بدین ترتیب شعر جلالى در “روزانهها” بیانگر نوعى از غربتزدگى انسان ایرانی( بخوانید فاعل شناسا) در زمانهى ما است که مابه ازاهای واقعی و عینی رنجش را در پدیدههای اجتماعی سلطه و قدرت بایستی جستجو کرد.
در این نوع از غربتزدگى، که دیگر به ظاهر تابعى از متغیر زمان و مکان نیست، با تغییر مسیر عملکرد شاعر هم رو به رو هستیم. در قدیمها “شاعران” را “پیامآور” مىخواندند. اما امروز دیگر، اگر نمونهى بیژن جلالى را در نظر بگیریم، شاعر پیامى از آسمان به زمین نمىآورد. مقصد پیام تغییر کرده است. یعنى که از زمین به کهکشان مخابره مىشود. پیام هم این است: دیگر هیچ امیدى به بهبودى وضع نیست. این بىامیدى، البته، ناشى از کهنه شدن زخم غربت است که در زبان جلالى این گونه بیان مىشود: «زندگى مهلتى بود / تمام شد، / و بازىاى باخته / و آن چه گذشت / تشویشى بود / و انتظارى / که با پایان نزدیک / مىشود.»
با این حال سرودههاى جلالى به رغم این تلقى ویژه و مضمونهایى که از غربت در خود دارد، به آن گرایش از ادبیات تعلق داد که مسئلهى تبعید و آوارگى را در چارچوبى “این جهانى” مد نظر می¬گیرد. یعنى آن چه نامش غربت خاکى و دنیوى است و بر پایهى برداشتى عرفى، موضوعش درگیرى میان انسانها و سوء استفاده یکی از دیگری است.
در کنار این نوع ادبى از متون غربت، گرایش دیگرى هم در ادبیات وجود دارد که مسئلهى غربت را با اسطورهى “بهشت از دست رفته” یکى مىگیرد. این متون که از جهانبینى مذهبى سرچشمه مىگیرند از سفر پیدایش تورات تا قصهى غربت غرب شهابالدین سهروردى و نیز در این روایتهاى به اصطلاح معاصر على شریعتى از “هبوط و کویر” تداوم مىیابند. تفکیک این دو گرایش مختلف ادبى که مضمون و بنمایهى آنها غربت است، به کار فهم بهتر ظرف و مظروف مىآیند. ظرف و مظروفى که چیزى جز ادبیات و غربت نیستند.
بر این منوال، احساس غربت در ادبیات بر سر این دو راههى آسمان و زمین دو شاخه مىشود. یعنى شاخهاى که از یونان باستان با ویرژیل و اوید شروع و از طریق “کمدى الاهى” دانته در قرون وسطا به روزگار و سدهى حاضر مىرسد و سیاههى بلند بالایى از شاعران و نویسندگان سرزمینهاى مختلف، برگههاى جدیدى بر این دفتر”سفر به انتهای شب” افزودهاند. شاخهى دیگر در متون ادیان سامى بازتاب مىیابد و مشغولیت و موضوع فکر و قلم مدرسان و عارفان بسیارى از دیرباز تا امروز بوده است.
قصهى “الغربه الغربیه” سهروردى نمونهاى از این ادبیات بهشتباور است. این تلقى حاکم بر ادب کلاسیک، براى مثال در شعر حافظ (من ملک بودم و فردوس برین جایم بود / آدم آورد در این دیر خرابآبادم) همواره بازتاب یافته است.
سهروردى در قصهى غربت غربى خود از سفر دو برادر به غرب حکایت مىکند. این دو مىبایست از ماوراءالنهر براى صید پرندگان ساحل دریاى سبز مىرفتند. اما به ناگاه به سرزمین ظالمان (که نامش شهر قیروان است) مىرسند.
اهالى شهر، یکه خورده از ورود مهمانان ناخوانده، این دو را به غُل و زنجیر مىکشند و در چاهى عمیق زندانى مىکنند.
در این به اصطلاح، “غار افلاطونى”، تاریکى مطلق حکمفرماست و فقط شبها زندانیان از چاه بیرون مىآیند و مىتوانند بیرون را رؤیت کنند. در این رؤیت، گاه کبوتران نامهبر و گاه جرقهها، رسانهى خبر و اطلاعى از شرق مىشوند. بدین ترتیب تنها به عشق این پیامها از اراک (سرزمینى در مشرق یا همان ایران) مشقت زندان تحملپذیر مىشود. سرانجام زمانى مىرسد که راه خلاصى از این مخمصهى روزانه مهیا شود. این راه خلاص چیزى نیست جز نامهى پدر (که نامش هادى است – به معناى هدایتکننده، البته) که هدهد از “مُلک سبا” مىآورد.
منتها، “نجات” از این وضعیت غربتى و “خلاصى” از سرزمین غربى در دوران حیات زندانیان میسر نمىشود. زیرا پدر، فقط مردهى آنان را به گرفتن طنابى نامریى که به آسمان و فلک قدسى متصل است، فرا مىخواند.
این توصیهى پدرانه، به جز این رهنمود، دو پیام دیگر دارد که یکى ستایش خدا است که پس از مرگ، آنان را زنده مىسازد و دیگرى، این فرمان که اهل خویش را هلاک کن و زنت را بکش. زیرا که اینان امکان عروج ندارند و پس خواهند ماند. پس آخرین راهى که براى زندانیان غربتزده در غرب گرفتار آمده، ولى به هر حال زنده، باقى مىماند، سوار شدن به کشتى مرگ است و از سرزمین زندگى به آسمان ارواح رفتن.
این که باقى قصهى سهروردى به کجاهاى آسمان مىرود و کشتى چه فضاهایى را درمىنوردد، براى بحث شناخت احساس غربت اینجهانى لازم نیست. تا همین جاى قصه به کار این مىآمد که ما از نوعى از ادبیات غربت و درک احساس غربتزدگى با خبر شویم. این نوع تلقى غربت در ادبیات، راه حل مسئلهى غربت را چه به لحاظ سیاسى و چه به لحاظ فرهنگى، در آسمانها مىجوید.
اما ادبیاتِ غربت در جهان فقط به این گرایش “آسمانزده” خلاصه نمىشود. “کمدى الاهى” دانته نمونهاى براى این مدعا است. دانته در داستانسرودهى خود، پس از گذشتن از جهنم و برزخ و رسیدن به بهشت و پس از بازدید هفت فلک افلاک و مشاهدهى عظمت آفریدگار که در گُل سرخى نورانى تجلى یافته، باز هم در پى اثبات خود بر زمین مىماند.
او با تردستى هر کنایه و قصهاى را به خدمت مىگیرد تا گزارشى از تبعید نادرست خود و بىانصافى ارباب کلیسا و دین و حماقت نهفته در کشمکشهاى فرقهاى به دست دهد. او در اوج سفر، که مشاهدهى وضعیت آمرزیدگان بارگاه آسمانى است، هنوز تمناى بازگشت به فلورانس، زادگاه خود را بر زبان مىآورد و آن را مىسراید. ۳
کمدى الاهى” حدیث نفس دگراندیشى است که براى احیاى حیثیت و نام خود در برابر فرمان یورش شریعتپناهان به “آن سوى این جهان گذرا سفر مىکند”.
دانته نوشتن این رساله را در تبعید آغاز مىکند. در مدخل روایت خود مىآورد که «درست در نیمهى سفر زندگىام، خود را در جنگل تاریکى یافتم. زیرا راه درست را گم کرده بودم.»
در این راه گمکردگى، که تمثیلى براى فضاى ناآشناى غربت است، دانته با ویرژیل دیدار مىکند. دیدارى منطبق بر واقعیت داستانى و نه واقعیت جارى جهان. دانته به واقع براى “سفر خود به آن سوى جهان زندگى” چندین و چند همسفر و همراه مىآفریند و آنها را درمتن داستانسرودهى خود احضار مىکند، که از این میان ویرژیل و بئاتریس (معشوقهى دانته) برجستهترین نقشها را دارند. (مىدانیم ویرژیل هم در اثر خود از آشنایى با مسئلهى پناهجویى گفته است.)
“کمدى الاهى” دانته، برخلاف قصهى غربت غربى سهروردى، داستان گریز از واقعیت و پناه جستن در آرامش اوهام نیست. دانته ماجراى درگیرى خود را با شرایط موجود حاکم مىنگارد و در آن جمعبندى از جهانبینىهاى جارى در قرون وسطا ارائه مىدهد. او با آن که با سهروردى همسرنوشت است و در زمرهى مطرودانىبه حساب مىآید که از سوى نهاد مذهب به غربت و خاموشى محکوم شده، به مسیرى عرفانى نمىرود. یعنى او در مرگ، راه نجات را نمىبیند. ۴
حتا مىشود گفت که برخلاف سهروردى، به امکان نوعى بهشت زمینى باور دارد. او به اتهام عصیان و سرپیچى از فرمان پاپ اعظم، وادار به ترک فلورانس مىشود. اما همانطورى که “کمدى الاهى” نشان مىدهد، دغدغهى زندگى در زادگاه و پاسخ به آن ناشکیبایى را هیچگاه از کف نمىدهد. حق طبیعى خود را به راحتى به مرجع دیگرى واگذار نمىکند که مثلا در دادگاه محشرى به پروندهها و شکایتها رسیدگى کنند.
او پناهجوى سیاسى مىگردد تا به اصطلاح از حکم قانون الاهى بیش از پیش صدمه نبیند. در تمام مدت تبعیدش به نگارش “کمدى الاهى” مىپردازد و در این هفده سال پایان عمر، آرزوى بازگشت را در دل زنده نگاه مىدارد. در سرودهاى این آرزو را بازگو مىکند: «روزى که طنین صدا و رنگ موهایم دگرگون گشتهاند / منِ شاعر به موطنم باز خواهم گشت / و در کنار چشمهاى که در آن غسل تعمید دادهاند / تاج گل شعر را خواهم گرفت.»
مىدانیم که این آرزوى تبعیدى سیاسى، رؤیاى شبانهروزى دانته فلورانسى، هرگز جامهى عمل نپوشید. او محکوم به غربت، در تبعید ماند و تجربهى این روزگار را در بخشِ بهشت داستانسرودهى نود و نه ترانهاى خود چنین سرود: «با گذشت روزگار درمىیابى / نان غربت چه شور است / و بالا و پایین رفتن از پلههاى این جا چه سخت / اما طاقتفرساتر از این دو / همراهان بد طینت و ابلهاند / که با تو در درهى غربت سقوط کردهاند.»
او در غربت و به رغم آن بى سر پناهىها که از ۱۳۰۴تا ۱۳۱۵میلادى کشید، عنصر انتقاد را از دست ننهاد. چنان چه با همین آخرین مصرعهاى شعر اخیر از چند دستگى میان تبعیدیان پرده برگرفت. اما متنِ سرودههاى او به گزارش وضع موجود خود محدود نمانده است. در اندیشیدن به احکام الاهى کلیسا امکان تمایز فلسفه از الاهیات را مطرح کرد و در مبارزهى سیاسى که در اقصا نقاط ایتالیا علیه رفتار پاپ اعظم به پا کرد شرایط جدایى دولت از کلیسا را فراهم آورد. بدین وسیله در تاریخ تفکر بشرى، گامى جلوتر از مدرسان مذهبى و عرفا برداشت.
قیاس این دو متن که تمایز موجود در ادبیات غربت را روشن مىکند، براى ادامهى بحث حاضر حیاتى است. زیرا تفاوت کردار دو مؤلف به رغم سرنوشتهاى مشابهشان، سبب مىشود که یکى از این دو متن در زمانهى ما بتواند بیشترمطرح شود و راهگشا باشد.
متن قصهى سهروردى در قرن دوازدهم نگاشته شده است و متن دانته در قرن سیزدهم میلادى. هر دو متن در واکنش به غربت تحمیلى (اولى زندان و دومى تبعید) قوام یافتهاند. رفتار مؤلفها معلول ناشکیبایى فقهاى متعصب مذهب حاکم بوده است. در متن اولى، غربت نه مفهومى این جهانى مىیابد، نه ما به ازایى شخصى. در حالى که دانته در تلاش سیاسى و افشاگرىهاى خویش به غربت مفهوم تبعید سیاسى – فرهنگى مىدهد. خودش یک تنه یک حزب سیاسى مىشود و آن گزینش اجبارى، به معنا و ما به ازاهاى شخصى لفظ غربت بدل مىگردد. دانته با عدم مدارا در زمانهى خود درمىافتد و پاپ و نهاد مذهب را انگشتنما مىکند اما سهروردى در برابر فقیه و خلیفهگرى جبههى نبرد آشکارى را نمىگشاید. با آنها رو در رو نمىشود. چنان چه معلوم نیست که انصراف او از درگیرى شخصى با آن نهادهاى حاکم از “هیچ انگاشتن” حریف ناشى مىشود و به نوعى از تکبر برمىخیزد، و یا “تسلیمطلبى” یک مؤمن عارف است که به قضا و قدر تن مىدهد و راه چاره را در انحلال شخصیت و نیز در گذشتن از حق طبیعى خود مىجوید. یعنى در واقع براى احتراز از درگیرى با عاملان نیستى و مرگ خویش، خودکشى مىکند.
نوع تجربهى غربتى که سهروردى از سر مىگذراند متأثر از همان میل به فنا کردن خویش در عرفان است. در مقابل، تجربهى دانته به مدد انتقاد به شریعت و اخلاق حاکم به “جدل بر سر ارزشها” مىانجامد. در متن اول و در پیامدهایش، روند تجربهى فاعل شناسا مدام دچار گسست است. یعنی اینکه به دیگر سخن، حافظه تاریخی¬اش شکل سازمان یافته¬ای نمی¬یابد. در متن دومى و در پیامدهایش، تجربهى غربت و بازشناسى عواملش تداوم دارد. چنان چه در عمل بازشناسی عامل ومبارزه با آن به تحول فکرى انسان مىانجامد و از این میان انسانباورى (اومانیسم) پدید مىآید. گرچه در چشم اندازی فراختر، انسانباورى فقط بخشى از رویداد عبور به عصر جدید محسوب شده است.اما با این وجود “ما”ى بومى ایرانیان، که خواصِ دگراندیشى خود را در راه ناهموار قرون وسطا از کف داده، تاکنون راه نجات را در انحلال موقعیت بشرى دیده است. بر بستر همین تلقى بوده که عرفان بهانه یا وسیلهى سرپوش گذاشتن بر درماندگى و مُسکّن واپسزدگى روان جمعى شده است. ما در گذشته حیران سرورى قاهرِ و مقهور روند سرگیجهآور جهان و ناکام در بهبود وضع خود، چنان که باید، پا به عرصهى نبرد نظری و عملی نگذاشتیم. عرفان را چون دریچه¬ی فراری خیالی در زندگی¬مان تعبیه کرده¬ایم ولی همواره در واقعیت گرفتار مانده‌ایم.
دیگران با حضور در میدان نبرد، در برد و باختهاى متوالى، به تدریج رنگ و سامانهاى دیگر یافتند. تاریخ با این تلاشها مرحلهبندى شده است و اینان پس از قرون وسطا به عصر بعدى رسیدند. نام فرهنگى این عصر جدید، مدرنیته است که در زبان ما دوران تجدد خوانده می¬شود. تجدد با اینکه در قیاس با دوران قبل خود تحولی به پیش محسوب می¬شود، اما گرهگشای تمامی مسائل هستی نیست. برای دریافت این نکته نخست بایستی با درک سنتی از تاریخ وداع کنیم که دنیا را بر مسیرتک خطی و همواره رو به جلو می¬دید. در واقع بایستی گفت یا حتا اعترف کرد که مدرنیته مسئلهى غربت در زندگی و ادبیات را ملغا نکرده است. این کار را نمىتوانست بکند. هدفش این امر نبود. فقط آن را به صورتى بسیار عمیقتر و پیچیدهتر مطرح کرد.
در میان برداشتها و دریافتهای ممکن از عمق مسئله و پیچیدگى ماجرا، این جملهى تئودور آدورنو چشمگیر است که گفته در سده¬ی بیستم، به خاطر تجربهى توتالیتاریسم، جستجوى خانه و کاشانه کارى عبث شده است.
پیچیدگى ماجرا در واقعیت زیر است. از یکسودر خانه ماندن نشانه همنوایی با بیداد است. از سوی دیگردر هیچ قلمرویى به امید و کمک نهادى نمىتوان غربت را برطرف کرد. دشوارى این تنهایى در دوران تجدد، به سبب عدم اتصال انسان و هنرمند مدرن به نیرویى فرازمینى دو چندان شده است. چونکه این تنهایی مضاعف، نبرد انسان با حس غربت را به صورت نبردى تن به تن و نابرابر در آورده است. زیرادیگر زمانهى دانتهها سپرى شده است. زمانهاى که درآن براى درگیرى با عوامل تبعید مىشد از امید به امیر و سلطان در دربارى دیگر نیرو گرفت. چنانچه دانته، در سالهاى پایان عمر و تبعید خود، از سال ۱۳۱۷میلادى در شهر راوانا، به حمایت فرماندار آن جا Guido Novello da Polenta دلگرم بود.
البته از برکت سر استبداد شرقی از این امراى خوشقلب و بزرگوار در پیرامون تبعیدگاه سهروردىها خبرى نبود. اینان در خفا قربانى خشم حکومت مطلقهى سلاطین شریعتپناه مىشدند. دگراندیشى و اعتراضاتشان در زمانه خود طنین عمومى نمىیافت. عرفان به صورت مسئلهى شخصى اشخاص مىماند و به واکنشى کارا در مقابل سلطهى اجتماعى قدرت بدل نمىگشت. چون مسئلهاش دفاع دنیوى از فرد و تحکیم موقعیت خصوصى افراد در برابر سیطرهى اجتماعى قشر و طبقهى حاکم نبود.
این که ماى بومىمان در دور باطلى گرفتار آمده بود، ربطى به کنش و واکنشهاى دیگران در جهان نداشت. آنها مراحلى را طى کرده بودند و با مسائل تازهاى در یک موقعیت جدید رو به رو مىشدند.
غربت و تبعید مسئلهى جدى اندیشه و عملکرد غربیان بود. ربطى به ما نداشت و یا هنوز هم ندارد که غربتى و تبعیدى در زبان روزمرهى غالب مردممان بار منفى دارد. چنان چه بر زبان عموم، غربتى به معناى بیگانه با آداب و رسوم بهنجار، و تبعیدى به مثابهى فرارى و از کیفر قانون گریخته بوده است.
در مدرنیتهى فرنگیان، “غربتى” پرسشواره (پروبلماتیک) اى قلمداد مىشد که در مجموعهى فشردهاى از مسائل “دنیاى قشنگ نو” (یعنى آن مفهوم انتقادى آلدوس هاکسلى از وضعیت) چون و چرا مىکرد. بیانیهى چنین سنجش و انتقادى را مىتوان در شعر “L’Etranger غربتى” شارل بودلر (از پیشقراولان زیبایىشناسى و هنر مدرن) یافت:
اى انسان معمایى، بگو چه کسى را از همه بیشتر دوست مىدارى؟
پدر و مادر یا خواهر و برادرانت را؟
نه پدر دارم، نه مادر و نه خواهر و برادرى.
پس از دوستانت کدام را بیشتر دوست مىدارى؟
– لفظى بر زبان مىآوردى که معنایش را هم درنیافتهام.
پس آیا فقط وطنت را دوست مىدارى؟
– من حتا نمىدانم که موطنم بر کدام نصفالنهار قرار دارد.
اما زیبایى را چطور؟
– مایلم این الاههى جاودانى را دوست بدارم.
و طلا را چطور؟
– از طلا همان قدر بیزارم که شما از خدا.
پس چه را دوست مىدارى، اى غربتىِ غریب؟
– من ابرها را دوست مىدارم.
ابرهایى را که آن جا در گذرند…
ابرهاى اعجابانگیز را…
برخلاف بىخبرى عوام از مسئلهى غربت، براى هنرمندان متجدد ما که سرآمدانشان در شعر، نیما و در نثر و شعر منثور، هدایت بودند، حس غربت پرسشوارهاى براى کل زندگى و آفرینش هنرىشان بود. آنان، به دور از تلقى ابلهانه و غیر انسانى عوام از غربت و تبعید، هم غربتى بودند و هم تبعیدى. اگر چه مثل هر اندیشمندى که به نوعى اسیر چارچوبهاى زمانه است، همواره به روشنى به غربت و تبعید نگریستهاند، به طور متداوم در این فضا دستاوردى پرداخته و ماندگار نداشتهاند.
کمکى که فرار نیما از شهر به ده به شعر او کرد، دورى از تصنع و گرایش به طبیعت مجازى بود که گسست از زبان رسمى و تثبیت شده و آفرینش زبان عصیانى و به نوعى وحشى در سرایش را به دنبال آورد. این دستآوردها در زمانهى خود امرى معاصر و به هنگام بودند. اما تعبیرهایى که در پى آمدند – یعنى آن تأکید بر ترجیح باشندگى روستایى شعر نیما بر هستى و زیبایىشناسى شهروندى و شهرنشینى – به خطا رفتند. دلخراشترین پیامد چنین برداشتى از جامعه شناسی هنر و هنرمند را باید در آن نقد غربزدگى جلال آل احمد جست که چوب صدمههایش هنوز بر تن جمعى از ما مىخورد.
در نزد هدایت نیز چنین تجربه و برخورد دوگانهاى نسبت به تبعید مشاهده مىشود. او در دو دورهى مختلف تبعید را تجربه مىکند. دورهى اولِ این تبعید خود خواسته سفر به فرنگ، و به هند است. دستاوردهاى این دوره را که مؤلف از درگیرى با فرهنگ حاکم بر ایران استخراج کرده، همه مىشناسیم. برجستهتریناش از منظر ادبى، “بوف کور” است. با اهمیتترینش به لحاظ فرهنگى، متون نقد خرافات و جهل دینىدر “کاروان اسلام” است. بارزترینش به لحاظ سنجش ساختار سلطه و قدرت، “حاجى آقا” است.
اما هدایت غیر از این دوره، یک بار دیگر هم تبعید را تجربه مىکند که در آن سوزاندن دستنوشتههاى خود و خودکشى، نمونهاى از روحیهى منفعل و تسلیم شده را هویدا مىسازد. مسئلهاى که گر چه بر پایهى تصمیم و ارادهى خود بنیاد آن ادیب و روشنفکر فرهیخته شکل گرفته، اما همواره به صورت یک معما براى امر آفرینش ادبى او باقى خواهد ماند. معمایى که با این شناخت پیچیدهتر مىشود که جامعهى ما غالب دستاوردهاى فرنگى و اجتماعى خود را مدیون تبعیدیان است. این نکته براى هدایت روشن بودهست، زیرا که خود تبعیدى بوده و بخشى از این دستاوردها را خود فراهم آورده و از تلاش همقطاران خود نیز مطلع بوده است. ۵ بر این منوال است که یأس از تبعید و مأیوس شدن هدایت در غربت و فرجام کارش به صورت معمایى پیچیده درمىآید.
اما به رغم این معما، درگیرى هدایت با عوامل تبعید خود، یعنى آن چه براى مثال متن داستان “حاجى آقا” را ساخته است، در آن گرایش ادبى قرار دارد که غربت را بر زمینهى عرف و دنیوى مىکاود و نه عرفان و آخرتطلبى.
البته این گرایش ادبى که در داستاننویسى مدرن ما با هدایت شروع شده، بدون پیرو نمانده است. داستان “خروس” ابراهیم گلستان که در سالهاى اخیر باز چاپ شده، نمونهاى از تداوم در کار بازشناسى “حاجى آقا” (به مثابهى نماد سلطه¬ی مردانه و نوکیسگى بومى) است که فنآورى مدرن را به خدمت خود مىگیرد. ۶
گلستان در مقدمهى این داستان که در سالهاى ۴۸-۴۹نگاشته شده، مىنویسد: «قصدم نمودن دید و شناختم از روزگار حاضر و حاکم بود.»
ماجراى داستان، با مهمانى یک تیم مهندسى پیش حاجى آقا شروع مىشود. حاج ذوالفقار مهماندار مهندسانى است که از محل حفارى خود در یک جزیره مىآیند و براى رسیدن به مرکز باید مدتى را در محل دورافتادهى او به سر برند. حاجى بددهن و متظاهر به دیندارى با تولید خرافات و بافتن جهل، مدام در پى توجه ماندگارى و در جا زدن در آن محل دور از شهر و شهریت است. آن چه داستان گلستان را از “حاجى آقا”ى هدایت متمایز مىکند همین حضور در پیرامون است و قضایایى که در زندگىِ مردم از شهر دورِ آن جا اتفاق مىافتد. از جمله ماجراى “خرستو”؛ که تکه چوب خراطى شده و مخروطى شکل است و براى آمادهسازى مقعد پسر بچهها به کار مىرود. از آن جا که تلاش و معاش مردان بر روى دریا است، شیئى و موضوع جنسى، پسر بچهها هستند که در سفرها به جاى زنان با دریانوردان و مرواریدجویان همراه مىشوند. بعدها هم توجیه حاجى براى رفتار خود که ترکیبى از نژادپرستى جنسى و زنستیزى است: »دریا و دور بودن از زن. حاجت دارن. حاجتهن دیگه. زن هم مایه شرَّن. بدتر باردار میشهن. ناخوش میشهن، حیض و نفاس دارهن. مایه شرهن. دعوا به راه میندازن خیلى. صد جور بلان. و باز با خنده گفت: بى دسّه هم هسن.« ۸
ابراهیم گلستان، یکى از نویسندگان گوشه گیرسالهاى تبعید اخیر است. او با این داستان که حدود بیست و سه سال پس از انتشار “حاجى آقا” منتشر شده، در واقع تداوم گرایش ادبیات متعارف و نویسندگان عرفگرارا در پرداختن به مسئله غربت و تبعید به نمایش گذاشته است. داستان خروس وی، بخاطرمحل ماجراهایش و تجربه غربت قهرمانانش، یکی از سرآغازهای ادبیات تبعیدی دوران پس از انقلاب اسلامی است، که داستانها و رمانهای چندی را به زبان فارسی هدیه کرده است.
پانوشته‌ها:
۱- نخستین شاعر تبعیدى” نشریه آرش، شماره ۲۹تیر ۱۳۷۲فرانسه.براى اطلاع بیشتر از “نامهها” مىتوانید رجوع کنید به OVID, Briefe aus der Verbannung, Ed. Fischer, 1993
۲- بیژن جلالى، روزانهها، ۱۳۴۷تهران، ناشر مؤلف. شعرها به ترتیب از صفحههاى زیر برگرفته شدهاند:.۴۲ ۶۹ ۵۹ ۴۱ ۳۱
۳- براى این منظور رجوع کنید به سرودههاى ۱۹ ۱۷ ۱۶در بخش “کمدى الاهى”:
{ Dante Alighieri: “Die Goettliche Komoedie”, Ed. dtv. Klassik
۴- دانته از طریق به کار بستن استعاره که در قرون وسطا رایج بوده، در همان فضاى جهنم دره، که به نوعى به دست خود انسانها ساخته مىشود، به روحانیون، امیران و محتکران برمىخورد و ماجراى عقوبتشان را بازگو مىکند. جامعه مسیحى آن روزگار را تاریک و آلوده مىشمرد و کلیسا و پاپ را با عشرتکده و روسپىها قیاس مىکند.
۵- دستآوردهاى تبعیدیان ما را اغلب مفسران به پیشرفت تکنیک و آمدن برق و نظامىگرى مدرن فروکاستهاند. امروزه مىشود اما به این امر مباهات کرد که ادب و فرهنگ متعارف ما سوغات آدمهایى چون آخوندزاده، فروغى، هدایت و دهخداهاست.
۶- ابراهیم گلستان: “خروس”، ناشر، روزن، ۱۳۷۴لندن، انگلستان.
۷- این داستان نخست به طور ناکامل در نشریه “لوح” و پس از مدتها در گزینش داستاننویسى، زیر عنوان “شکوفایى داستان کوتاه” باز چاپ مىشود. چاپ کنونى شکل دلخواه نویسندهاش است.
۸- همانجا، منبع یاد شده.
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۵
