پرویز احمدی‌نژاد؛ انتشار و معرفی مجموعه‌ی بیست و هفت نمایشنامه از ابراهیم مکی در پاریس
پرویز احمدی‌نژاد؛
انتشار و معرفی مجموعه‌ی بیست و هفت نمایشنامه از ابراهیم مکی در پاریس
بیش از چند هزار سال پیش، در مصر، چین، یونان، ایران و سایر حوزه‌های تمدن بشری اندیشمندان آینده نگر به درستی خطر نابودی آثار فرهنگی را پیش بینی می‌کردند و برای گریز از این فاجعه، آثار فرهنگی خود را، در معابد و یا زیر خاک پنهان می‌کردند و یا در سینه‌ی کوههای بلند روی سنگ می‌تراشیدند تا از گزند روزگار در امان بمانند و ماندگار شوند. اما افسوس که هر دین نوظهوری معابد پیشینیان را ویران می‌کرد و باد و باران بسیاری از سنگ نبشته ها را می‌سائید ومی‌روبید.
قرنها بعد با پیدایش صنعت چاپ و کتاب، تصور می‌رفت که دانش و اطلاعات برای همیشه در کتابخانه ها در امان خواهند ماند اما تمامیت خواهی حاکمان و سلطه‌ی دین، اندیشه‌ی دیگری جز عقاید مسلط را تحمل نمی‌کرد. بعد از سپری شدن دوران تاریک قرون وسطایی که در طول ده قرن هرگونه اندیشه‌ی مستقل و آزاد را سرکوب می‌کرد، به همت متفکرین دوره‌ی رنسانس تعداد اندکی از آثار فرهنگی پیشینیان از زیر گرد و غبار فراموشی سر بر آوردند و با ترجمه و معرفی این آثار، از جمله متن‌های فلسفی، تراژدی‌ها و کمدی‌های یونانی، دنیای مدرن دوباره با نوعی از خرد و اندیشه‌ی انسانی آشنا شد. با طلوع دوره‌ی روشنگری بشریت می‌رفت تا اندیشه و بیان آزاد را تجربه کند، اما دیری نپایید که سلطه‌گران زر و زورِ مدرن، در برخی نقاط جهان و اینبار با شیوه‌های مدرن از اشاعه‌ی فرهنگ و هنر جلوگیری کنند. اکنون سانسور، ممنوعیت نشر آزاد، بگیر و ببندهای نویسندگان دگراندیش امری عادی شده و بجای آن برای پرورش شبه هنرمند، تولید و پخش انبوه فرهنگ و هنر رسمی هزینه‌های هنگفتی خرج می‌شود. بیمورد نیست که رغبت کتاب خواندن از مردم سلب شده است. به گفته‌ی ویکتور هوگو: برای نابود کردن یک فرهنگ نیاز نیست کتابها را سوزاند، کافیست کاری کنید مردم آنها را نخوانند.
رمان علمی-تخیلی فارنهایت ۴۵۱ نوشته ی رای برد بری که بعدها فرانسوا تروفو با اقتباس از آن، یک فیلم ساخت، به موضوع ممنوعیت کتاب و کتابخوانی در یک جامعه ی توتالیتر می‌پردازد. در پایان زمانیکه کتاب و فرهنگ در آستانه‌ی زوال و نابودی کامل است، عده‌ای برای حفظ فرهنگ و دانش تصمیم می‌گیرند کتابها را از بر کنند تا در حافظه‌ی اشخاص ماندگار شوند.
اگر از بی مهری نهاد‌های حکومتی که باید حافظ نشر و گسترش فرهنگ و هنر باشند بگذریم، اما بی مهری و کم لطفی خودمان بعنوان یک ملت را نباید فراموش کنیم. در حوزه ی زبان و فرهنگ فارسی، در هیچ دوره ای ، هیچ طبقه ، طایفه، قوم یا سازمان اجتماعی مستقل نیز دست به حمایت و پشتیبانی از فرهنگ و هنر نزده است. در نتیجه بهترین گنجینه‌های هنر و فرهنگ ایرانی در موزه‌ها و کتابخانه‌های اروپا و آمریکا جا خوش کرده اند. برای مطالعه‌ی بعضی از نسخه‌های خطی سعدی و عطار و مولوی و دیگران باید به سیاحت دور دنیا دست زد. کاملترین و قدیمی ترین نسخه‌های تعزیه در کتابخانه‌ی واتیکان و کتابخانه‌ی ملی فرانسه نگهداری می شوند. و آخرین خبر اینکه مجموعه ی بیست و هفت نمایشنامه‌ی ابراهیم مکی در پاریس منتشر شده و در کتابخانه‌ی ملی فرانسه به ثبت رسیده است. نمی‌دانم باید خوشحال بود یا افسوس خورد، چرا که جای همه‌ی این آثار اینجا نیست، اینها باید در کتابفروشیها و کتابخانه‌های ایران و در دسترس خوانندگان، دانشجویان و پژوهشگران ایرانی باشند. اما خوشحالم، خوشحالم که کوشش مونا عماد برای انتشار مجموعه‌ی ۲۷ نمایشنامه‌ی ابراهیم مکی در پاریس به ثمر رسید. تلاش او برای ماندگار شدن و ثبت آنها در کتابخانه‌ی ملی فرانسه بی شباهت به تلاش انسانهای حافظ کتاب در رمان فارنهایت ۴۵۱ نیست، از طرف دیگر به تابلوی محمود زنده رودی نگاه کنید. نقش بستن ۲۷ عنوان نمایشنامه‌های مکی روی تابلو توسط محمود زنده رودی نیز بی شباهت به سنگ نبشته‌های باستانی نیست. انگار این دور باطل را پایانی نیست!
اما در یک جامعه ی باز و معقول اگر یک اثر هنری آنطور که شایسته است؛ بعد از تولید، بدرستی توزیع و پخش شود و بدست مصرف کننده برسد می تواند ارج و مقام خود را بدست آورد و به محک گذاشته شود. در مورد کتاب ” شناخت عوامل نمایش ” که ابراهیم مکی در سال ۱۳۶۶ نوشته است این جریان رخ داد و تا امروز این اثر به چاپ پانزدهم رسیده است. تناقض در اینست که هزاران خواننده ی کتاب ” شناخت عوامل نمایش ” نمی توانند به نمایشنامه های نویسنده ی این اثر دسترسی داشته باشند!
باری، به مجموعه ی کتاب نمایشی ” بیست و هفت” نوشته‌ی ابراهیم مکی بپردازیم.
در این مجموعه ۲۷ نمایشنامه از ابراهیم مکی ارائه شده است که در طول چهل و هفت سال نوشته شده‌اند. علاوه بر سه دوره ی نمایشی که دلیل شکل گیری این سه جلد است ، در این مجموعه شاهد ژانرهای نمایشی گوناگونی هستیم؛ از تئاتر داستانی و تابع احکام ارسطویی و نمایشنامه ی خوش ساخت گرفته تا تئاتر پوچی و سپس نمایشنامه های سوررئالیستی، اکسپرسیونیستی. حتی در یکی دو نمایشنامه ی آخر با گذشت از ساختارشکنی و فرامتنی به شیوه ی کوبیسم نزدیک میشویم. برخی از خصوصیات کلی آثار مکی عبارتند از سادگی ظاهری و پیچیدگی ساختاری، زبان سائیده، حساب شده، شعرگونه و نگارش دراماتیک. نقد و بررسی این خصوصیات احتیاج به زمان و فرصتی گسترده تر دارد. در این نشست بطور مختصر به دو عامل در آثار نمایشی مکی اشاره می کنم : زبان تئاتری [۱] و نگارش یا نوشتار دراماتیک [۲] .
زبان تئاتری شیوه‌ی رساندن موضوع یا پیام نمایشنامه به تماشاگر است. زبان تئاتری فقط کلام نیست . حرکت بازیگر، اشیاء روی صحنه، دکور، نورو صدا میتوانند وسیله‌ی بیان موضوع باشند. اما در مورد کاربرد کلام در نمایشنامه باید بگویم که مکی از انواع گوناگون کلام و مکالمه استفاده می کند مانند : مونولوگ، دیالوگ، سولی لوگ یا تک گویی و باخودگویی. آنچیزی که مورد نظر من است انتقال زبان بعضی از شخصیتهای پائین شهری یا زبان کوچه و بازار است وکاربرد اصطلاحات آدمهای لات، لوطی و لمپن. این نوع زبان، دربست، ناتورالیستی و بصورت خام – آنطور که در نمایشنامه های اسماعیل خلج و محمود استاد محمد وجود دارد – روی صحنه منتقل نمی شود. مکی زبان کوچه بازاری را ورز داده، میساید و می پالاید تا در دام ابتذال نیفتد و تماشاگر با غنا و ارزشهای پنهان این شیوه‌ی گفتاری آشنا شود. در انتخاب زبان تئاتری، صدا، ریتم و آهنگ کلام و کلمات نیزاز اهمیت برخوردارند. در آثار مکی ” کلمه ها با دقتی زیاد انتخاب می شوند و با ذوقی هنرمندانه در کنار یکدیگر می نشینند ” ( شناخت عوامل نمایش – ص ۱۳۳ )
برای خلق یک نمایشنامه یا یک اثر دراماتیک که قرار است روی صحنه و مقابل تماشاگران اجرا شود، استفاده از زبان تئاتری لازم است ولی کافی نیست. آنچیزی که یک متن نوشته شده را قابل اجرا میکند نگارش دراماتیکی است؛ نوشتاردراماتیک یک ساختار ادبی است که با استفاده اززبان تئاتری و بر اساس اصول دراماتیک، رابطه ی شخصیتها، دیالوگ ها، تنش دراماتیک و عمل بازیگران را در نظر می گیرد و تنظیم میکند. در این مرحله است که شما می توانید ادعا کنید که یک متن ادبی نوشتار دراماتیک است و با رمان یا شعر فرق دارد.
این خصیصه در آثار دوره‌ی سوم مکی پر رنگ تر به چشم میخورد و از همه شاخص تر در نمایشنامه‌ی شتر قربانی، که مکی اسم آنرا بازینامه برای دو بازیگر گذاشته است. هفت شخصیت این بازینامه باید توسط دو بازیگر بصورت در هم و پیچیده، اجرا شود. متن نمایشنامه نیز روایتی در هم و پیچیده دارد. برخلاف عرف متداول نمایشنامه نویسی، رویداد بصورت خطی پیش نمی رود. ما با دوره های زندگی قهرمان نمایش، بدون توالی زمانی و ترتیب تاریخی روبرو میشویم. این مطالب به طور پراکنده و در قسمتهای پس و پیشِ متن مطرح میشوند. شخصیتها نیز مانند روایتِ در هم پیچیده‌ی متن، در هم فرو می روند، از هم جدا میشوند و جای یکدیگر را می‌گیرند. یک بازیگر، آرام و بصورت استحاله‌ای، از پیله‌ی یک شخصیت خارج شده و نقش دیگری را روایت میکند؛ سپس به قالب شخصیت دیگری وارد می شود و بازیگر مقابل آرام، مانند پروانه‌ای که از پیله‌ی شخصیتش خارج شده، از یک موضوع به موضوع دیگر، از یک مکان به مکان دیگر و از یک زمان به زمان دیگر گذر می کند؛ تا اینکه در آخر مانند چیدمان یک پازل، کم کم طرح کم رنگ داستان در ذهن مخاطب نقش بگیرد و از ورای آنها شخصیتهای گوناگون شکل بگیرند. این شیوه و روند، بافت دراماتیک و نوشتار دراماتیک این اثر را شکل میدهد؛ متنی که نه رمان است و نه شعر؛ ادبیات دراماتیک است، برای اجرا تنظیم شده است؛ و در ضمن امکانات فراوانی در اختیار بازیگران قرار میدهد.
لازم به یادآوری است که ابراهیم مکی جزو اولین نمایشنامه نویسان ایرانی به شیوه‌ی اروپایی است که در مورد زبان تئاتری و نوشتار دراماتیک دست به تجربه زده و در این زمینه مطالعه و پژوهش انجام داده است. بعد از انقلاب روند اینگونه تحقیق و تجربه متوقف شد و نمایشنامه نویسی ایرانی مسیر دیگری در پیش گرفت؛ مسیری که حاصلش را امروز می بینیم.
پاریس، ۲۳ آوریل ۲۰۲۲
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۲۹
[۱] Le langage théâtral
[۲]L’écriture dramatique
