نیکول کراوس Ö میز تحریر، کوسه و محل‌های شنا (زن و مشکل نویسنده بودن)
نیکول کراوس
میز تحریر، کوسه و محل‌های شنا
(زن و مشکل نویسنده بودن)
برگردان فهیمه فرسایی
در یک لحظه‌ی خاص در بازه‌ی زمانی‌ای که نویسنده رمان را به ویراستار تحویل می‌دهد و پیش از انتشار آن چیز عجیبی رخ می‌دهد. کتابی که شکل عوض می‌کرد و به هر تغییر، فکر تازه و نوسان‌های شرط و حال نگارنده‌اش تن در می‌داد، شروع به منجمد شدن میکند. انگار که صندلی‌ای که تو دیروز می‌توانستی در اتاق جابه‌جا کنی، ناگهان به کف آن میخ بشود. رمان که از نگرانی‌های شخصی و غرایز نگارنده‌اش ساخته شده بود، شروع میکند از او فاصله بگیرد. نویسنده که از تمام جزییات رمان آگاه است و ساز و کارش را خود خلق کرده، تکه تکه فراموش میکند که چگونه به‌وجود آمده است. هر چه رمان به شیئی‌ای مستقل در جهان تبدیل می‌شود، به همان اندازه هم رابطه‌ی نویسنده با رویدا‌دهایش کمتر می‌شود؛ با ارجاعات‌اش، با حوادث تخیلی و ایده‌های استفاده نشده‌ی آن، با شرایط آب و هوایی گذرا، با اندازه‌گیری‌های ناگهانی و نهادهای ثابتی که او را به واژه‌هایشان هدایت کرده‌‌اند، به آن واژه‌های مشخصی که با اقتدار روی صفحه حضور دارند، انگار که همیشه در آن محل بوده‌اند. نویسنده که همین الان درب آپارتمانش را پشت سر بسته، کلیدش را گم میکند.
به همین دلیل می‌خواستم سعی کنم پیش از آن که از یاد ببرم، این نکته را به ثبت برسانم که چگونه ابزارهای خاصی در رمانم «خانه‌ی بزرگ» به وجود آمدند، از کجا آمدند و چه دگرگونی‌های غیرمنتظره‌ای را از سر گذراندند؛ تغییراتی که هنگام نوشتن به جریان‌های ناخودآگاه تبدیل شدند. رمان از سوی چهار صدا تعریف می‌شود. ولی من این‌جا نمی‌خواهم به جزییات هر داستان وارد شوم، به ساختار آن بپردازم یا داستان‌های اساسی‌تر را بازگو کنم. این امر را به رمانم واگذار می‌کنم. به جای این درباره‌ی یک میز تحریر، یک کوسه، یک محل شنا و یک اتاق گزارش می‌دهم که در یک شهر ناپدید شدند، برای آن که سال‌ها بعد در یک شهر دیگر دوباره پدیدار شوند.
میز تحریر
یک سال پس از تولد اولین پسرم، دوباره شروع به نوشتن کردم. مدت‌ها بود که چیزی ننوشته بودم. نتیجه، داستان کوتاهی شد درباره‌ی نویسنده‌ی زنی که در نیویورک سال‌های دهه ۱۹۷۰ زندگی می‌کرد و از یک جوان شیلیایی به نام دانیل وارسکی چند تکه مبل به ارث برده بود. وارسکی به سانتیاگو بر می‌گردد و کوتاه پس از آن از سوی سازمان امنیت پینوشه دستگیر می‌شود و اثری از خود باقی نمی‌گذارد. من سال‌ها بود که به شیلی علاقه داشتم؛ ابتدا به عنوان مکانی تخیلی در آخر دنیا ـ مثل جایی که در آخرین رمانم «داستان یک عشق» از آن استفاده کرده‌ام ـ ولی هم‌چنین به عنوان مکانی واقعی که در آن هزاران نفر ناپدید، اغلب شکنجه و سر آخر هم کشته شده‌اند. فکر سرنوشت این انسان‌ها رهایم نمی‌کرد. من هر کتابی که به این مسئله مربوط می‌شد، را خواندم و فیلم مستندی هم در این رابطه دیدم. برای همین شب‌ها نمی‌توانستم بخوابم. فکر می‌کنم یک‌جوری حدس زده بودم که جوهر وحشتم و نیاز شدید برای آن که به ژرفای آن پی ببرم، به ترس بی‌دلیلی مربوط می‌شود که من برای اولین بار پس از این که مادر شدم احساس کردم: ترس از خطرهای احتمالی‌ای که جان فرزندم را تهدید می‌کرد و ناتوانی مقابله با آن‌ها.
ولی در داستان کوتاهی که نوشتم به دوران بارداری‌ام اشاره‌ای نشده، یا دست‌کم اشاره‌ی مستقیمی نشده؛ همین‌طور به شیلی و پینوشه و ناپدیدشدن که درباره‌شان زیاد خوانده بودم. موضوع داستانم به یک زن نویسنده‌ی جوان آمریکایی مربوط می‌شد که دیرتر به رمان‌نویس موفقی تبدیل می‌شود و این که او ۲۷ سال طولانی از میز تحریر دوستش، شاعر فقید دانیل وارسکی استفاده کرده است. و به این ترتیب یک میز تحریر به دستمایه‌ی داستانم تبدیل شد. داستانی درباره‌ی یک میز تحریر و شاید یک موضوع دیگر، درباره‌ی سنگینی میراثی که ذهن مرا به عنوان مادری جوان به خود مشغول کرده بود.
قصه‌ی من ابتدا در یک مجله و شش ماه بعد در یک مجموعه‌ی داستان منتشر شد. گردآورندگان از من خواستند تفسیر کوتاهی در باره‌ی منشأ و سرچشمه‌ی داستان بنویسم. من نشستم در اتاق کارم و سعی کردم چند خطی در این باره بنویسم و همین‌طور که فکر می‌کردم، نگاهم روی میز تحریرم می‌چرخید ـ و تازه در این حالت بود که برایم روشن شد، ـ شاید شما زودتر متوجه شده باشیدـ میز تحریری که رویش کار می‌کردم، شبیه میز تحریر داستانم بود. میز تحریر من یک هیولای عظیم است با کشوهای زیاد. می‌دانم که به نظر مضحک می‌آید، ولی تا آن لحظه متوجه تشابه بین میز تحریری که رویش کار می‌کردم و میز تحریری که موضوع داستانم بود، نشده بودم. بعدتر فکر می‌کردم که آن شاید یک لکه‌ی سفید بود، یک تلنگر که به مغزم زده شد و تخیلم را آزاد کرد، بدون این که واقعیت آن را محدود کند، تا بتواند به مکان‌هایی راه پیدا کند که من معمولاً جسارت نزدیک‌شدن به آن‌جاها را نداشتم. تفسیر من از سرچشمه‌ی داستان که برای مجموعه‌ی فرستادم این بود:
«من میز تحریری که رویش کار می‌کنم را از مالک پیشین خانه به ارث برده‌ام. این میز عظیم و دست و پاگیر به طرح و سلیقه‌ی عجیب و غریب صاحب خانه ساخته شده است و با ذوق و سبک من جور در نمی‌آید. ولی از آن استفاده می‌کنم تنها به این خاطر که نمی‌دانم چگونه می‌توان اجزای آن را از هم جدا کرد، از پله‌ها پایین برد و برای این که شک دارم کس دیگری بخواهد از آن استفاده کند. و این تأسف‌آور و ولخرجی است. مالک ملک پیش از آن که اسباب‌کشی کند به یک نجار سفارش داده بود که صفحه‌ی نقاشی‌شده و مستطیل شکلِ میز را از بدنه‌ی آن جدا کند که ظاهرا برای او مهم بوده است. به این ترتیب یک سوراخ بزرگ در دیواره‌ی پشتی بدنه‌ی میز در میان ارتفاع سر من به جا گذاشت که نمی‌دانستم چطور باید آن را تعمیر یا مورد استفاده قرار بدهم. خیلی زشت است و در ابتدا جدّا تصمیم داشتم که یک کاریش بکنم. ولی کم کم با آن سوراخ کنار آمدم یا دست‌کم با این فکر که سوراخ و میز تحریر، باری است که باید تحمل کنم.»
ولی این تمام داستان به معنای واقعی کلمه‌ی آن نیست. من حدود یک سال پس از انتشار متن هنوز در فکر نویسنده‌ی زن و میز تحریر به ارث برده‌اش بودم و نوشته‌ام را دوباره دست گرفتم. از خود پرسیدم چه اتفاقی می‌تواند بیفتد، وقتی میز تحریری که او ۲۷ سال تمام روی آن کار کرده، از دسترس‌اش خارج کنند؟ و به این ترتیب ابتدای داستان یک رمان پدید آمد که اغلب بخش‌هایش گاهی مستقیم و گاهی غیر مستقیم از طریق جابه‌جایی آن میز تحریر هیولاوار در پیوند بود.
بیمارستان کوسه‌ها
همان اندازه که هنگام نوشتن داستان کوتاهم در باره‌ی منشأ میز تحریر مجازی کور بودم، همان اندازه هم مدتی طولانی در برابر نقش تعیین‌کننده‌ی آن کور بودم؛ نقشی که این میز در تکامل آهسته و پر زحمت رمانم شروع به ایفای آن کرد. من هیچ‌وقت کتاب‌هایم را با یک نقشه و ساختار از پیش تعیین‌شده در ذهن، ننوشته‌ام. بلکه همیشه روی تصادف‌ها، خرد و آگاهی و بینش خودم حساب کرده‌ام. ساختار رمان بعدا شکل می‌گیرد، وقتی که واژه‌ها و داستان‌ها شکوفا شده‌اند و هنگام نوشتن اغلب شک دارم و احساس گیجی می‌کنم که تنها از حال و هوا و علاقه‌‌های قابل کنترل‌ام ناشی می‌شود. هر چه به عنوان نویسنده تجربه‌ی بیشتری به دست می‌آورم، بیشتر می‌توانم خودم را به دست این عدم قطعیت بسپارم، هر بار بیشتر جرات می‌کنم به عمق جنگل پا بگذارم و نقاط شروع مسیرها را از یکدیگر دورتر کنم که یک وقتی به یکدیگر برسند یا دست‌کم باید به شکل نمونه یا مدلی در بیایند. این بار صداهای چهار شخصیت بودند با سرگذشت‌های بسیار متفاوت و از نظر مکانی و گاهی زمانی هم دور از یکدیگر. نیازی نداشتم که آن‌ها را زیر یک سقف ببرم یا حتی با هم زندگی کنند. به یکی از آن‌ها پیشتر اشاره کردم ـ نویسنده‌‌ای به نام نادیا که پس از ۲۷ سال می‌بایست میز تحریرش را از دست بدهد. وقتی داشتم داستان او را بسط می‌دادم، شروع کردم از صدای یک سری شخصیت‌های دیگر بنویسم، به عنوان مثال با صدای پدر پیری اهل اسرائیل که پسرش را که با او بیگانه شده بود، مخاطب قرار می‌داد.
تقریباً هم‌زمان با آن به دیدار دوست نقّاشم به آتلیه‌اش رفتم. این زن در میان کسانی که من می‌شناسم، عجیب و غریب‌ترین و درخشان‌ترین تخیل‌ها را دارد. همیشه، وقتی از ایده‌هایش صحبت میکند، با کمال علاقه به او گوش می‌دهم. در این روز در میان تابلوهای ناتمام دوستم به تابلویی از یک تالار بزرگ برخوردم که چند نفر بعضی روی زمین و برخی دیگر روی تخت سفری دراز کشیده بودند. زیر تابلوی ناتمام نوشته شده بود: «ما چگونه طاعون را شفا دادیم» و دوستم که روی پله‌ی یک نردبان ایستاده بود، از ایده‌اش صحبت می‌کرد که می‌خواهد در پیش زمینه‌‌ی تابلو یک کوسه‌ی بزرگ نقاشی کند که همه‌ی بیماران با شلنگ‌هایی به آن وصل‌اند.
بعد در مورد مسائل دیگر حرف زدیم و بعد از مدتی من به خانه برگشتم. ولی تابلوی ناتمام کذایی با کوسه‌ی وحشتناکش رهایم نمی‌کرد. بدون این که بدانم چگونه و چرا می‌دانستم که یک بخش از رمانی که می‌خواستم بنویسم، به این کوسه ربط خواهد داشت یا دقیق‌تر بگویم، به رابطه‌ی یک شخصیت با آن یا شاید رابطه‌ی شخصیت‌هایی با آن که با شلنگ‌ها و سیم‌ها به آن پیوند می‌خورند. به این ترتیب شروع به نوشتن کردم که برای من ابتدا رمانی مستقل در مورد کوسه بود که چندین انسان رؤیازده با آن در ارتباط بودند تا زمانی که بعد از نوشتن چندین صفحه معلوم شد که سمت و سوی رمان درست نبوده و داستان شروع به ته‌نشین شدن کرد و ژرفای بیشتر و بیشتری به خود گرفت و کوچک و کوچک‌تر شد تا وقتی که در میان داستان‌های دیگری که در جوارش می‌گذشتند و برجسته بودند، ناپدید شد. سرانجام تبدیل به کتابی شده که یکی از شخصیت‌ها ـ پسر بیگانه‌شده‌ی پدر اسرائیلی ـ در دوران جوانی خود، پیش از آن که نوشتن را کنار بگذارد و وکیل و بعد هم قاضی شود، نگاشته بود.
داستان کوسه که حاوی اندوه انسان‌ها شد، کاهش یافت به یک خرده داستان که گاهی ظاهر می‌شد و با این حال به یک جریان عمیق و قوی رمان تبدیل شد و برای من نشانه‌ای است که کلیّت کتاب، تمام صداها، اعتراف‌ها و رویاها را تصویر میکند که در یک نقطه به هم می‌رسند: حیوانی عظیم‌الجثه که در محفظه‌ی چراغانی شده‌ای شنا میکند. تازه بعدها متوجه شدم که این کوسه، نشانه‌ی نمادین دیگری برای بار سنگین ارث و میراث بود، برای این که چگونه فرزندان، رویاها و رنج والدین‌شان را در جوهر هستی خود حفظ می‌کنند.
اتاق
در همان زمان، وقتی علایق دیگرم شکل تخیلی به خود گرفتند، ـ شیلی، میز تحریر، کوسه، والدین و فرزندان ـ در گیر آتلیه‌ی فرانسیس بیکن شدم. بیکن ۳۱ سال تمام در یک آتلیه در لندن نقاشی می‌کرد و این مکان به یک انباریِ بی نظم ولی فوق‌العاده جالب تبدیل شده بود پر از بوم‌های شکسته، قلم‌موهای کهنه، دستمال‌های آغشته به رنگ، صفحات پاره و گلوله‌شده‌ی روزنامه‌ها، یادداشت‌ها، طرح‌های پاخورده. همه چیز در همان جایی قرار داشت که در مدت زمانی به درازای سه دهه در آن‌جاها گذاشته شده بود تا جایی که خود آتلیه به یک اثر هنری بدل شده بود، یا دست کم تفسیری موثر بر آن چه که از نظر بیکن آفرینش هنری معنی می‌داد. چند ماه پس از مرگ این نقاش بزرگ در سال ۱۹۹۲، آتلیه‌ی او را به ده هزار تکه تقسیم کردند و در جعبه‌ها گذاشتند تا دوباره در موزه‌ای در دوبلین تا آخرین لکه‌ی رنگ با دقت در کنار هم بچینند. تصور این که آن اتاق چند لایه‌ای در یک‌جا به کل از هم سوا شده و در محلی دیگر به طرز موشکافانه‌ای دوباره ساخته شده، احساس خاصی در من برمی‌انگیخت که تا آن زمان برایم بیگانه بود. فکرم از آتلیه‌ی بیکن به اتاق کار فروید در لندن پرواز کرد که من مدتی در آن‌جا بودم. وقتی فروید در سال ۱۹۳۸ از پیگرد گشتاپو گریخت، تمام دارایی‌اش را جمع کرد و با کشتی به لندن فرستاد، جایی که دختر و همسرش اتاق کار او را با عشق و دقت همان‌طور بازسازی کردند که در خانه برگ‌گاسه شماره ۱۹ بود. شاید همه انسان‌هایی که در تبعید زندگی می‌کنند، مکانی که از دست داده‌اند را از ترس این که در جایی ناآشنا بمیرند، دوباره می‌سازند. ولی وقتی در لندن بارها به اتاق کار فروید رفتم که با مجسمه‌های کوچک و بزرگش خیلی راحت بود و به من آرامش می‌داد، اغلب به بازی سرنوشت فکر کردم که حتی فروید هم که سنگینی فلج‌کننده‌ی خاطرات را بیش از هر کس دیگری به ما نشان داده بود، باز هم قادر نبود بر وسوسه‌ی اسطوره‌ای‌اش غلبه کند. دختر فروید پس از مرگ او در سال ۱۹۳۹ اتاق کارش را همان‌طور که فروید باقی گذاشته بود، حفظ کرد؛ حتی عینک‌اش را که او برای آخرین بار از روی بینی برداشته و روی میز تحریر گذاشته بود، به همان ترتیب بازسازی کرده بود. اتاق کار فروید که می‌توان چهارشنبه تا یکشنبه از ساعت ۱۲ تا پنج بعد از ظهر بازدید کرد، برای همیشه در لحظه‌ی فوت مردی خشک شده بود که چندین نظریه‌ی روشنگرانه درباره‌ی انسان بودن برای ما به ارث گذاشته بود.
حالا من دو تا اتاق کاشته‌شده در ذهن داشتم ـ هرچند که بافت معماری آن‌ها را ابتدا دیرتر متوجه شدم ـ و شروع کردم در این باره فکر کنم که در هر دو مورد نه تنها اشیاء معنای اسطوره‌ای قوی‌ای دارند ـ برای بیکن و برای فروید و بعداً برای ما ـ بلکه هم‌چنین چیدمان دقیق آن‌ها هم که با وسواس بسیار دوباره بازسازی شده و با تعصبی مذهبی از آن پاسداری می‌شود. برایم روش شد که من هم می‌خواستم چنین اتاقی ابداع کنم؛ اتاقی که زیر ذره‌بین بگیرم‌اش و دست به تجربه بزنم. پس از آن مردی مجاری به نام وایتس را که عتیقه‌فروش بود تصور کردم که در اورشلیم در یک خانه‌ی سنگی زندگی می‌کرد؛ جایی که با زحمت بسیار در حال بازسازی اتاق کار گمشده‌ی پدرش بود که نازی‌ها در ۱۹۴۴ در بوداپست غارت کرده بودند. او نزدیک به ۵۰ سال صرف این کار کرد که اتاق کار پدرش را میلی‌متر به میلی‌متر دوباره بسازد؛ از پرده‌های مخمل سنگین گرفته تا مدادهای ردیف‌شده روی صفحه‌ی عاج میز. انگار که او می‌توانست با جمع‌آوری اشیاء آن، فروپاشی زمان گذشته را تدارک ببیند. تنها شئی‌ای که در آن اتاق کم بود، میز تحریر پدرش بود، جایی که می‌بایست میز قرار بگیرد، یک سوراخ بزرگ ایجاد شده بود. بدون آن اتاق کار ناقص بود؛ یک کپی بد.
جای شنا
با یادآوری بازدید از موزه‌ی فروید و سال‌هایی که در لندن بودم، خاطراتم درباره‌ی همپستدهیث پارک در یادم زنده شد. ـ این پارک بزرگ و فوق‌العاده زیبا با بخش‌های وحشی‌اش یا جنگل‌ها و مزرعه‌هایش در شمال غربی لندن ـ جایی بود که من بعد‌از‌ظهرها برای قدم زدن به آن‌جا می‌رفتم و جایی که با گذر زمان به یک مکان حساس تبدیل شد که انبوهی از خاطرات و احساسات مرا در خود جا داده بود. یکی از ویژگی‌های همپستدهیث، مکان‌های شنای آن هستند. در این رابطه یک دوست زن مسن انگلیسی را به یاد آوردم که از نیم قرن پیش، روز را در تمام فصول با شیرجه زدن در یکی از آن دریاچه‌های عمیق پارک آغاز می‌کرد؛ آیینی که من در زندگی بعدی‌ام با کمال میل از خودم می‌آموختم با وجودِ یا شاید به‌خاطر ترس پنهانی که از آب دارم. به این ترتیب به آرتور می‌رسیم که چهارمین صدای رمانم بود، استاد دانشگاه آکسفورد که با همسرش لوته ۴۵ سال مزدوج بود تا این که فوت کرد.
به این ترتیب آرتور و لوته به وجود آمدند و تازه چندین صفحه بعدتر، پس از آن که آرتور کشف کرد که لوته در تمام عمرش اسراری داشته و بازگو نکرده، من ناگهان شروع کردم داستان مردی را بازگو کنم که همسرش برای او یک معما بود…
اغلب از من در مورد منابع الهامم می‌پرسند؛ فورمولی که برای من مفهومی رمانتیک و تا حدودی اسطوره‌ای دارد که از آسمان می‌افتد. پاسخ من همیشه این بود: الهام بر من نائل نمی‌شود: نوشتن به کار سخت و اراده‌ای راسخ نیاز دارد، پردازش موضوعات تصادفی که اغلب به نتیجه نمی‌رسند. ولی امروز به این نتیجه رسیده‌ام که این پاسخ به تمامی درست نیست و این که حقیقت، یک‌جایی میان الهام جادویی و سخت‌کوشی زمینی قرار دارد. جایی خواندم که باستان‌شناسان روزها و هفته‌ها یک بخشی از زمین را می‌کاوند که گمان می‌رود، امکان وجود فسیل در آن‌جا هست تا زمانی که یک تکه قوزک یا پنجه‌‌ای را می‌یابند و شروع به حفر می‌کنند. اگر حدس و گمانشان درست باشد، آن یک تکه استخوان آن‌ها را به کشف کل دیناسور هدایت میکند که زمانی طولانی نادیده گرفته بودند. روند نوشتن برای من همین است. من بالا و پایین می‌روم تا یک میز تحریر، یک کوسه، یک اتاق یا یک محل شنا پیدا کنم، بدون آن که بتوانم بگویم، چگونه، کجا و به چه دلیل احساس می‌کنم که ایده‌ها، وقتی من مدت زیاد و با زحمت به آن‌ها بپردازم یا آن‌ها را پرداخت کنم، مرا یک زمانی به چیزی بزرگ هدایت می‌کنند که هنوز برایم یک معما است.
به نقل از کتاب “میز تحریری رو به چشم‌انداز” گردآورنده: ایلکا پیپ‌گراس
