هادی محمدی؛ ما و رمان

هادی محمدی

مـا و رمـــــان

برگردان به فارسی: شنو رحیمی

رمان به مثابه مهمترین ژانر ادبی عصر مدرن به حساب می­آید که نمایانگر حماسهی جهان بورژوایی ست. جهانی آشفته و نابسامان که در آن دیگر ژانرهای تراژدی، ایپیک و لیریک نقش و جایگاه خود را از دست دادهاند و نثر آشفتهی رمان با جهان آشفته و نابسامان بورژوازی سازگاری کامل دارد. یعنی در اعصار گذشته که انسان­ها در کمون و گروه­های همبسته می­زیسته‌اند و با اعضای کمون خویش رابطه تنگاتنگی داشته‌اند، شعر و حماسه خلق می­شود، شعر نغز و هارمونیک، موزون و مقفی، با مضمون لیریک یا ایپیک، بعنوان نمونه می­توان به آثار هوم، حافظ، نالی و… اشاره کرد. اما در جهان مدرن بورژوایی که انسان­ها رابطه‌ی همبسته‌ی پیشین را باخته‌اند و به تمام معنا اتومیزه گشته‌اند و فردگرایی همه‌گیر شده است، و افراد جامعه کمترین ارتباط را باهم دارند، اینجاست که در عرصه‌ هنر ژانر رمان خلق می­شود. متنی آشفته و ناموزون که از لحاظ فرم و هارمونی هرگز به­پای دو ژانر حماسه و لیریک نمی­رسد.

با وجود این نکته، دیگاه بندیکت اندرسن درباره رمان قابل تامل است: اندرسن صنعت چاپ و گسترش رمان را از دلایل مهم به وجود آمدن ملت­ها می­داند. از نظر اندرسن توسعه ارتباطات، روزنامه‌نگاری، رمان نویسی [کاپیتالسم چاپ] موقعیتی را فراهم می­سازند که در آن ملت­های یک پارچه بوجود می­آیند. به نظر وی رسانه‌های جمعی و بخصوص روزنامه و رمان در ذهن اکثریت افراد جامعه نقشی آنچنان ایفا می­کنند و چنان بستری می­سازند که در آن یک آرمان مشترک ملی بوجود می­آید. یعنی افراد جامعه یک خب، یک روایت و یک موضوع را به زبانی مشترک دریافت می­کنند و این خود باعث بوجود آمدن ناسیونالیسم/ ملی گرایی و پروسهی بوجود آمدن دولت- ملت­ها می­شود.

با تاملی کوتاه در دیدگاه اندرسن و مقایسه آن با شرایط کنونی ادبیات کوردی پر واضح است که رمان می­تواند نقش اساسی در خودآگاهی ملی ایفا کند. سوال اینجاست: امروز رمان کوردی چه جایگاهی در فرهنگ و ادبیات کوردی دارد؟

از نظر هگل، نویسنده واقعی، ملت خویش، عصر خویش، آرزوها و روِیاهای زمانه‌ی خویش را می­شناسد و آنگاه دست به نوشتن می­برد. همچنین بالزاک، نویسنده مشهور فرانسوی، که او هم معاصر هگل بوده است، بر این مفهوم تاکید می­ورزد و در مقدمه “کمدی انسانی” می­نویسد: “این جامعهی فرانسه است که تاریخ نگار است و من تنها منشی او هستم.” بالزاک در جایی دیگر نیز اشاره می­کند که در تمامی اعصار نابغه‌هایی هستند که منشی عصر خویش می شوند: هوم، شکسپی، ماکیاولی، رابله، راسین، مولر، ولتر و … در واقع همه آنها به فرمان عصر خویش دست به قلم بردهاند.” البته رابطه‌ی تاریخ و نخبه‌گان یک رابطه‌ی متقابل دیالکتیکی ست و در مرحله‌ی دوم این نخبه‌گان هستند که تاریخ را می­سازند. یعنی در واقع این اندیشه دانته است که ایتالیای مدرن را بوجود می­آورد. این هنر و جهان­بینی پوشکین است که روسیه مدرن را می­سازد، همان‌گونه که اندیشه‌ی رابله و گوته، فرانسه و آلمان مدرن را بنیاد نهادهاند.

با نگاهی به شرایط تاریخی نویسندگان دوران­های بزرگ و نگاهی به رمان نویسی کوردستان، واضح است که ادبیات کوردی، و بلاخص رمان کوردی در چه شرایط اسفناکی است.

عرصه‌ی ادبی روشنفکری کوردستان (جنوبی) دوران طلایی خود را در نیمه دوم قرن بیستم سپری کرد. بهترین آثار ادبی در این مقطع خلق شدند. می­توان از رمان “درد ملت” اثر ابراهیم احمد تا رمان “شهر” اثر حسین عارف را نام برد، همچنین می­توان از رمان “پیشمرگ” بعنوان اولین رمان روژه‌لات کردستان نام برد و رمان “روشن چون عشق، تاریک چون شیون” یکی از آثار موفق کردی کرمانجی بحساب می­آید. از اواسط دهه‌ی ١٩٩٠ دوران رکود ادبیات کوردی آغاز می­شود. رمان “حصار”، “غروب پروانه” و دو رمان شعر “شیرکو بی کس” هم در ابتدای دهه‌ی نود خلق شدند. و عجبا که از سال ١٩٩٢ که حکومت خودمختار کردستان بوجود می­آید، دوران افول زبان و ادبیات کردی فرا می­رسد!؟ بلاخص از سال ٢٠٠٠ به بعد فضای فرهنگی ادبی کوردستان/ باشور به یک مرداب راکد تبدیل می­شود که تنها کارش بده بستان است. اگر برای برخی آثار دهها همایش و سمینار برگزار می­شود، تنها کارشان تعریف و تمجید است، نه چیزی دیگر. یعنی منتقدی پیدا نمی­شود که به تحلیل و بررسی آثار ادبی بپردازد، تا هم خوانندگان آثار را هوشیار سازد، و هم آثار را نقد کند، نقدی کارساز به مفهوم “آوف هبن” هگلی. تا دیگر نویسندگان کم­مایه نتوانند هر اثر مبتذل را به عنوان رمان به خواننده و عموم مردم بقبولانند. بی شک اگر کتاب خوانان کورد/ باشور به غیر از زبان کوردی، زبان­های دیگر را به خوبی می­شناختند و شاهکارهای ادبیات جهان را با زبانی دیگر می­خواندند، دیگر توجهی به آثار بعضی نویسندهگان کورد و از جمله بختیار علی نمی­کردند.

بختیار علی گزافه‌گویی می­کند و زیادی می­نویسد، در حالی که زبان نوشتنش یک زبان هنری نیست، زبانی منسجم و شیوا نیست، بلکه زبانی آشفته و درهم است، فرم و ستایل ندارد. نویسنده باید دو ویژهگی مهم داشته باشد تا بتواند خود را بعنوان نویسنده بشناسد. یعنی هم دارای رویکرد و اندیشه‌ی نو و مختص به خود باشد، یا اینکه توانسته باشد از دنیای فکری ادبی نویسندگان پیش از خود یک سنتز منسجم بوجود آورده باشد. و هم دارای زبان و سبک هنری مشخصی باشد. متاسفانه بختیار علی در هیچ یک از این دو مورد نمره قبولی نمی­گیرد. بعنوان نمونه رمان “شهر نوازندگان سپید” با زبان و بیانی گیرا شروع نمی­شود، بلکه با ریتمی عجله و شتابزده آغاز می­گردد. انگار که نویسنده می­خواهد زود به مقصد برسد:

“این داستان از فرودگاه “سه‌خیپ هول” در نزدیکی امستردام شروع می­شود. سال ۱۹۹۸ که برای دومین بار می خواستم به کوردستان برگردم، در آن زمان درگیر مشکلات و گرفتاری­های بزرگ زندگی بودم، روزگار زندگیم به سختی می­گذشت و از درون زخمی بودم، هیچ امیدی نداشتم. همزمان همسرم بی هیچ دلیلی از من جدا شده و رابطهی ما برای همیشه پایان یافت. برای یافتن راه حل و سرپرستی بچه‌هایم باید از راه شام به کوردستان باز می­گشتم.”

البته این ترجمه در زبان فارسی خیلی بهتر از متن اصلی درآمده است. زبان و بیان شروع هر اثر ادبی بسیار حائز اهمیت است. نویسنده باید هم از لحاظ فرم هم از نظر محتوا توجه خواننده را جلب کند. جملات می­توانند عمیق، رسا، کوتاه و دارای فرم هنری باشند. همانطور که می­بینیم رنج و اندوه راوی رمان از نوع رنج انسانی تیپیک نیست که صبغه‌ای تاریخی و فلسفی یافته باشد. شروع رمان “شهر نوازندگان سپید” نه از لحاظ فرم و نه از نظر محتوا ذهن خواننده را به کنکاش وا نمی­دارد. مشکل عمده شرفیار (راوی) اثر این است که همسرش از او جدا گشته است، نه اندوهی عمیق و فلسفی تاریخی.

اما می­توان رمان “سرنوشت هلاله” اثر عطا نهایی را بعنوان کاری موفق ارزیابی کرد. این رمان اینگونه آغاز می شود:

“این سرنوشت توست هلاله که خنجری کوه به کوه، شهر به شهر، کشور به کشور دنبالت کند، تا در اینجا، در استکهلم، در خیابان فلمینسبرگ، طبقه چهارم آپارتمان شماره ۱۸ در قلبت فرو رود. خنجری با دسته‌ی کهربایی عقاب نشان، عقابی با منقاری باز که چشمانش دو چالهی سیاهاند. کی می­داند که این خنجر در غلاف اکنون گم شدهاش با کمر چند نسل از مردان سرزمین سنگ آشنا بوده است؟ سینه چند نسل از زنان سرزمین باران را شکافته است؟ خنجری که هنوز هم از آن خون می­چکد.”

بدینگونه نویسنده در همان آغاز رمان خود پیام خویش را با زبانی بسیار هنرمندانه به خواننده می­رساند. نوعی رئالیسم زنده و روان اساس این اثر را بوجود می­آورد. رئالیسمی که عمیقترین مسائل و درد و رنج­های جامعه‌ی کوردستان را در یک شرایط حساس تاریخی بیان می­کند. واضح است که نویسنده سالیان دراز در تلاش و کوشش بی وقفه بوده است تا توانسته است به زبانی هنری این گونه منسجم دست یابد و دارای سبک مختص به خود شود. رمان “سرنوشت هلاله” روایت شرایطی تاریخی­ست که گروهی انسان تیپیک در آن ایفای نقش می­کنند. محمد رشید آقا سمبل تفکر سنتی­ست که دوران زمامداری­اش بسر آمده است. با وجود این هم حاکمیت مستبد خود را برای دامادش شیرزاد به ارث می­گذارد و خنجری که سینه هلاله را می­شکافد خنجر محمد رشید و تفکر مردسالار سنتی اوست.

شاید تیپیک­ترین پرسوناژ این اثر شخصیت و کاراکتر هلاله باشد. زنی از جامعه‌ی شرقی که دارد به خودآگاهی می رسد و تحصیل کردن و عاشق شدن را حق مسلم خود می­داند. اما تفکر انحصار طلبانه‌ی پدر/ محمد رشید در کشور سوئد هم راحتش نمی­گذارد و به شیوهای تراژیک او را به قتل می­رساند…

به خاطر جبر و فشار جامعه‌ی سنتی و عقب مانده و به خواست محمد رشید هلاله چندین سال زن بودنش را به فراموشی می­سپارد و خویشتن را مرد می­پندارد، در چند جای این اثر این دیالوگ را می­بینیم:

– تو هله‌ای!

– من هلمت­ام[۱].

محمد رشید خان همیشه می­گوید: “هلاله پسر خودم است”! و این گفته آن قدر تکرار می­شود تا اینکه خود هلاله هم باورش می­شود که او پسر است. اما سرانجام با آشنایی با برایموک به خودآگاهی می­رسد. روزی در برابر آینه می ایستد و نگاهی به خویش می­افکند. در اینجاست که ناگهان خواهرش گلاله فرا می­رسد و با طنز می­گوید: “این هم از هلاله، پسر شجاع محمد رشید آقا!” نویسنده در پرداختن این بخش بسیار موفق بوده است.

نویسنده در ادامه رمان به شیوهای هنرمندانه با استفاده از سمبل­ها و افسانه‌های تاریخی، با روایت افسانه‌ی دیوها و داستان قهرمانی میر خوناوک در رسیدن به کلاوزر خانم، صبغه‌ای حماسی به اثر خود می­بخشد. و با این توصیف شرایط زندانی شدن محمد رشید خان را بازتاب می­دهد. همچنین اشارههایی به شباهت سرگذشت تاریخی ژاندارک و موقعیت زندگی هلاله در اثر انعکاس یافته است. نویسنده با ترکیب چندین عنصر تپیک و سمبلیک در یک شرایطی تاریخی حساس توانسته است اثرش را به بهترین وجه پرداخت کند. اثری زیبا و داری فرم و محتوایی عالی.

یکی از مهمترین تکنیک‌های رمان فرم زبان و شیوه دیالوگ کاراکترها می­باشد. به هر اندازه که نویسنده گفتگوی میان اشخاص را به صورت صمیمی و واقعی بنویسد، به همان اندازه شکل و ساختار اثر ادبی موفق­تر و تاثیر گذارتر خواهد بود. در اینجا قطعه‌ای از گفتگوی “شهر نوازندگان سپید” اثر بختیار علی را می­آورم:

جلادت می­گفت: “پرتقال بابلی… سامر دوستم … مرا ببخش، مرا ببخش، من دشمن تو نیستم، من با کسی دشمنی ندارم … ای داد، نگاه کن من دشمنی ندارم. اما تو باید تقاص کارت را پس بدهی… بخاطر همه، بخاطر خودت، بخاطر همه … بخاطر همه چیز، می فهمی، تو اسیر منی، من باید بگویم که چگونه تقاص پس بدهی… من نمی خواهم جلاد باشم … اما باید راهی باشد تا تو دوباره انسان شوی و آن راه یا تقاص پس دادن است یا بخشیدن… جز این دو راه راهی نیست. اما پرتقال بابلی … من همه چیز نیستم… من آن کس نیستم، که بتوانم تو را مجازات کنم یا ببخشم… باید دادگاهی تو را ببخشد… دادگاهی… اینطور نیست! باید دادگاهی باشد برای بخشیدنت…”

سامر بابلی می گوید: “چه دادگاهی؟ ای بچهی نجیب! چه دادگاهی؟ تمام کسانی که در این کشور قاضی دادگاهها هستند، از من بدترند.”

انگار جلادت خیالی در سر داشته باشد که می­گوید: “نه سامر بابلی، من تو را تسلیم دادگاه حزبها نخواهم کرد…

جلادت کبوتر با تعجب می­پرسد: “اما چه دادگاهی… اما جلادت کبوتر چه دادگاهی!

جلادت کبوتر دست را در جیب فرو می­برد و با نگاهی پر معنا می­گوید: “دادگاهی که من و تو با هم دایر می­کنیم.”

همانطور که می­بینیم این گفتگو در فضایی کاملا سرد و مرده روی می­دهد. و دلیل این امر هم در این است که نویسنده نتوانسته است که دو طرف گفتگو را خلق کند. بلکه این خود اوست که بجای هر دو طرف حرف می­زند و احساس و اندیشه‌ی خود را بیان می­کند، یعنی نمی­تواند فرم دیالوگ چند صدایی خلق کند. اما ببینیم که عطا نهایی چگونه در داستان “گذشتهای در آتش” از شیوهی دیالوگ بهره می­گیرد و محیط و فضایی کاملا صمیمی و طبیعی می­آفریند.

– “دست به یقه‌ام شدند بهی. مرا زدند. به چشمانت قسم بخاطر تو چیزی نگفتم، مث گدا، مث دیوانه و بی کس و کار باهام رفتار کردند. ولی من دندان بر جگر گذاشتم و چیزی نگفتم.”

– “لال شوم ممد. گناه من چیست؟ مگر مرا هم نزدن؟ مگر من هم کم کتک خوردم؟ دستم را نشکستن؟ پایم را نشکستن؟ ممد جان، من هم مث تو خیلی رنج و بدبختی کشیدهام، به جانت قسم اگر همین الان بفهمند که تو را دیدهام و با هات حرف زدهام، مرا خواهند کشت. این بار حتما مرا خواهند کشت.”

– “جدی می­گویی؟ پس به حرفم گوش کن.”

– “چی را گوش کنم ممد؟ من چطور می­توانم چنین کنم؟”

– “بهی جان، عزیزم، من چطور تو را وادار به کاری می­کنم که شایسته تو نباشه؟ ولی ما مجبوریم چنین کنیم. اگر این کار را نکنیم هرگز به همدیگه نمی­رسیم.”

– “خدا بزرگه ممد، این طور نگو.”

– “هزار سال است که خدا بزرگه و عاشقان را از هم جدا می­کنند. به حرفم گوش کن. همین امشب دست در دست هم فرار می­کنیم و می­رویم . بعدا به شرع خدا و پیامبر عقدت می­کنم…”

– “این امکان نداره ممد، کس و کارم رسوا می­شن.”

– “پس مرا دوست نداری. هرگز مرا دوست نداشتهای.”

– “اینطور نگو، عصبانی نشو. من حاضرم که جانم را فدایت کنم.”

– “پس کو؟ پس چرا باهام نمی­آیی.”

– “دلم رضا نمی­ده ممد. نمی­خوام دلت را بشکنم، ولی دلم راضی نیست… می­ترسم…”

– “از هیچی نترس بهی، تا من در کنارتم از هیچی نترس.”

سگ­ها ساکت شدند. فقط این زوزهی گرگ­ها بود که سکوت شب را در هم می­درید…

(عطا نهایی، مجموعه داستان، نشر آراس، هولیر ۲۰۰۶، صص: ۱۶۶-۱۶۵)

همانطور که می­بینیم تکنیک دیالوگ نزد عطا نهایی کاملا واقعی و صمیمی ست. این دیالوگ خود زندگی­ست و احساس دو طرف گفتگو را از لحاظ موقعیت اجتماعی و ساختار فکری و روانشناسی به خوبی بیان می­کند. داستان دارای جملات قصار، دقیق و زبانی قوی و گیراست.

نمونه‌ای دیگر در رمان کوردی: شیرزاد حسن در رمان “حصار و سگهای پدرم” برای بیان دنیای تک صدایی حصار که بیانگر نوعی جامعه بسته و استبدادی­ست به شیوهای بسیار بدیع و منطقی از تکنیک دیالوگ بهره می­گیرد و فضایی می­آفریند که بیانگر ترس و خفقان جامعهی تک صدای حصار است:

مادر بزرگ با صدای لرزان گفته بود:

– مرد …آ… آمدهام… که بگم …

مرد هیچ پاسخی نداده بود.

– باز هم گفته بود: “مرد… مدتی­ست که می خوام…”

مرد از میان دم خرگوش­ها، بیضه‌ی گربه‌ها و نوک بلبل­ها سرش را بیرون آورده و پرسیده بود:

“چیه حبیبه، خیر باشد انشاالله! نکنه که برای بزم شب آمدهای؟ انصافا که حق گله داری… اما من چه کار کنم؟ تو که دنیادیدهای، من می­خوام تازه عروسم را سیر کنم … به همه بگو که امشب نوبت به هیچکی نمی­رسه. امشب می­خواهم در میان گربه‌ها، خرگوش­ها و سمورهایم بخوابم…”

– “نه مرد من که برای این نیامدهام.”

حبیبه کمی آنطرف­تر ایستاده بود، و مرد با تک زبانش نوک بلبل­ها و خایه گربه‌ها را می­لیسید، بلبل­ها آب دهان زهرآ^اگین پدر را می­خوردند. گربه‌ها از لذت مالیدن خایههاشان دچار قلقلک می­شدن، از جا می­پریدن و به نرمی دستی بر صورت مرد می­کشیدند. مرد لب خرگوش­ها را می­بوسید و قاهقاه می­خندید. در این هنگام بلبل­ها به پرواز در می آمدند، سمورها رم می­کردند، گربه‌ها می­ترسیدند و بعد از مدتی دوباره همشون دورش جمع می­شدند، خرگوش­ها هم با صدای سوتی به آغوشش می­دویدن. حبیبه با ترس گفته بود: “آمدهام که بگویم…”

مرد گفته بود:

– حبیبه هیچی نگو. گوش کن… نظرت چیست که گربه‌هایم را اخته کنم؟

– برای چه مرد، مگر به سرت زده؟

– برای چه؟ پیر زن خرفت… نفهم… مگر نمی­بینی این پدر سوخته‌ها خایههاشان از مال من بزرگتر و خوش فرم تر است؟

آنگاه بر زمین دراز کشیده، دو پای کوتاه یکی از گربه‌ها را باز کرده و با دندان رگ خایهی گربه بیچاره را گرفته سپس با تکانی شدید و وحشیانه شاهرگ را بریده بود. با صدای کرته رگ، گربه به وسعت حصار زوزه کشید، و بعد یکسر ضجه و ناله شد. مرد در حالی که هر دو بیضه‌ی خون آلود را در دهان داشت، قاه قاه می­خندید و بیضه‌ها را در دهان می­چرخاند و با آن بازی می­کرد… حبیبه از ترس دست­هایش را بر روی چشمانش گذاشته بود…

– بسیار خوب، هر شب یکی شون را اخته می­کنم.

– مرد گناه دارند.

– زن گناه کدام است، چند روز دیگر بهار می­رسد، دوست ندارم گربه‌ها جلو چشم دخترانم بر هم سوار شوند و با آه و ناله عشق بازی کنند.

– خود دانی مرد.

– البته که خود می­دانم. شهوت کشنده است. تو که موهایت را سفید کردهای این را خوب می­دانی.

– ولی مرد…

– هیچی نگو، فقط به سبیل آن پدرسوختهها نگاه کن… به بیضه‌هاشون نگاه کن… به خدا من به­اشان حسودی می­کنم.

– مرد آمده بودم که بگم…

– اگر می­توانستم پشه‌ها را هم اخته می­کردم. بجز خودم و اسبم هیچ جنس نری را در این حصار سالم نمی­زارم.

– تو خود بزرگ و سرور این حصار هستی، هر کاری که دوست­داری بکن… اما من نیامده بودم که… آمده بودم که بگویم…

– د بگو و خلاصم کن…

گربه‌ی شکم خون آلود مثل مردی اخته شده بر زمین افتاده بود و ناله می­کرد… یا داشت می­مرد…

– مرد من آمده بودم که بگویم بیشتر دختر و پسرهایت دارند پیر می­شوند… خدا را خوش نمی­آید، منتظر چه هستی؟ نگاه کن: پسر بزرگت موهایش سفید شده، تمام بار مسئولیت حصار بر دوش اوست… شاید دلت به رحم آید تا زنی براش بگیریم… مادرشان بمیره الهی… بیشتر دخترهات ترشیدهاند…

…

– گوش کن حبی… برای آخرین بار می­گویم… در اینجا، در حصار من، نه پسرها زن می­گیرند، نه دخترها شوهر می­کنند، هر که خود را دختر من می­داند باید در تاریکی اتاقش هم حرمت من و این حصار را نگه دارد… مواظب خودتان باشید… این هوا و هوس است که این حصار را ویران می­کند…”

شیرزاد حسن با چنین گفتگویی فضای سایکولوژیک حصار را با دقت و تیزبینی تمام بیان کرده است. حبیبه چندین بار با ترس و لرز می­خواهد حرف دلش را بزند، اما یا از ترس جرات گفتنش را ندارد، یا این که مرد (پدر) اجازه حرف زدن به او نمی­دهد. حالات درونی، روانشناسی و موقعیت اجتماعی هر دو طرف گفتگو به شیوهای بسیار دقیق، طبیعی و رئالیستی بیان شده است. باید اذعان داشت که زبان نوشتاری شیرزاد حسن برعکس زبان بختیار علی زبانی شیوا و منسجم است. شیرزاد با جملات کوتاه و رسا پیام خود را به روشنی می­رساند. شیرزاد حسن از نظر اندیشه و جهان بینی، پیشاهنگ عصر خویش می­باشد. او ضرورت تاریخی عصر خویش را به­خوبی دریافته است و از درد و رنج­های تاریخی اجتماعی عمیقا درد کشیده است. پر واضح است که هر چه رنج و دردهای نویسنده بیشتر و عمیق­تر باشند، آثارش دارای غنای بیشتر می­شوند. شیرزاد حسن دلایل پسرفت و عقب ماندگی جامعه خود را به خوبی دریافته است: وقتی پدرسالاری، استبداد و تک صدایی در همه عرصه‌های جامعه غالب می­شوند، دیگر امکانی برای چند صدایی، عشق و آزادی نمی­ماند. و آنگاه فرهنگ زشت تاناتوسی هرگونه صدای مهر و ایروتیک را خفه می­کند. در چنین موقعیتی­ست که قهرمان داستان­های شیرزاد حسن شجاعانه نرم و سنت­های کهنه را می­شکند و حصار را ویران می­کند تا بسوی آزادی پر بگشاید و طرحی نو در­اندازد.

در اینجا برای این که به ارزش زیبایی شناختی آثار هنری ادبی از جمله رمان اشارهای کرده باشم، قطعه‌ای از جامعه‌شناس برجسته‌ی ادبیات، لوسین گلدمن، را می­آورم. باید به این مهم هم اذعان کنم که گلدمن میراث­دار یک روند فلسفی زیبایی شناختی­ست که با آثار کانت، شیلر و هگل آغاز می­شود و به پیاژه و لوکاچ می­رسد. گلدمن ارزش زیبایی شناختی آثار ادبی را اینگونه تعریف می­کند:

“بدیهی ست که یک مفهوم خاص مبنای همهی پژوهش­های ما را در مورد زیبایی شناسی بوجود می­آورد. و این مفهوم همان اندیشه­ای­ست که زیبایی شناسی کلاسیک آلمان از کانت تا هگل، مارکس و لوکاچ جوان آن را گسترش داده است. این مفهوم از سویی ارزش زیبایی شناختی را نوعی تعارض و تنوع بسیار قوی می­بیند که در ساختار غنی آثار نمایان می­شوند، و از سویی دیگر این ارزش را در نوعی اتحاد و انسجام می­بیند که عناصر بسیار غنی و متنوع را در یک ساختار منسجم شکل می­بخشد. از این نظر، اثر ادبی آن وقت اثری مهم و با ارزش است که تعارض و تنوع در آن بسیار قوی بوده باشد و به بهترین نوع شکل و انسجام یافته باشد…”

اگر بر اساس دیدگاه زیبایی شناختی گلدمن رمان کوردی را از نظر فرم و محتوا بررسی کنیم، به ندرت اثری قابل توجه و شاهکار را خواهیم یافت. اکثر رمان­ها میان‌مایه هستند. یعنی نتوانستهاند که جهانی غنی و سرشار از عناصر مختلف و صداهای متفاوت بیافرینند. در این تفاوت و چند صدایی است که جامع­ترین و کامل­ترین فرم­های ادبی خلق می­شوند. که می­تواند یک بستر فرهنگی مناسب را برای جامعهای پلورال و دموکراتیک فراهم سازد. آیا جامعه کوردستان شرایط پیچیده و چند صدایی را تجربه نکرده است یا نویسندگان نتوانستهاند این شرایط را درک و به تصویر بکشند؟ یا سیاست آسیمیلاسیون فرهنگی و زبانی دولت­های استبدادی اشغالگر کوردستان باعث رکود و فقر ادبیات کوردی شده است؟ این بحث در اینجا نمی­گنجد. اما می­توانیم بگوییم که دو رمان کلیدر دولت آبادی و اینجه ممد یاشار کمال دو رمان موفق فارسی و ترکی هستند که با مبنای زیبایی شناختی گلدمن بیشتر سازگارند.

جورج لوکاچ در کتاب معروف “رمان تاریخی” با تحلیل و بررسی ژرف و جامعه‌شناختی، شرایط تاریخی و اجتماعی پیدایش و گسترش ژانر ادبی رمان تاریخی را تفسیر می­کند. لوکاچ می­نویسد:

“رمان تاریخی اوایل قرن نوزدهم یعنی همزمان با افول ناپلئون بوجود آمد. ویرولی اثر والتر اسکات سال ١٨١۴ منتشر شد… و ما قبل از والتر اسکات رمان تاریخی سراغ نداریم. منتقد برجسته فرانسوی بوالو وقتی از رمان تاریخی دوران خود سخن می­گوید، بیشتر از وضعیت اجتماعی و روانشناسی مردم سخن می­گوید. بعنوان مثال می نویسد نوع عشق ورزی شاه از شبان متفاوت است…”

در ادامه لوکاچ شرایط تاریخی پیدایش رمان تاریخی را با رویدادهای پس از انقلاب کبیر فرانسه و جنگ مابین ملت­های اروپا پیوند می­دهد. این مقطع زمانی که لوکاچ آن را ب­عنوان سرآغاز پیدایش رمان تاریخی مشخص می­سازد کاملا درست است. یعنی دقیقا در زمانی که هگل با روش دیالکتیکی خود تمامی مفاهیم انتزاعی پیشین را تاریخی می سازد. به‌طوری که انسان مدرن در می­یابد که موفق­ترین و مقدس­ترین آثار و کتابها هم در یک شرایط مشخص تاریخی بوجود می­آیند، رشد و گسترش می­یابند و اما در نهایت می­پژمرند، به حاشیه رانده شده و از دور خارج می شوند.

اما آثار بختیار علی، و بخصوص اثر “شهر نوازندگان سپید” با در نظر گرفتن دیدگاه لوکاچ در مقوله‌ی رمان تاریخی نمی­گنجند، او آثار خود را “در هیچ مکان و در هیچ زمانی” می­نویسد. این گفته را با “کرنوتوپ”، مفهوم بسیار زیرکانه‌ میخایل باختین مقایسه کنید، آنوقت به عمق فاجعه می­رسید. در آثار او هیچ اثری از شرایط تیپیک تاریخی و اشخاص تیپیک که سمبل و نماد درد و رنج انسان معاصر باشند وجود ندارد. بختیار علی در اثر پیشینش “آخرین انار دنیا” نگاهی گذرا به شرایط اجتماعی کوردستان می­اندازد اما نتوانسته عمق غنای تاریخی را ببیند و به تصویر بکشد. شخصیت­های این رمان شخصیت انتزاعی هستند، گوشت و خون ندارد و از مفهوم تیپیک و تاریخی بسیار دورند. اگر بر اساس دیدگاه اندرسون نگاهی به “شهر نوازندگان سفید” بیندازیم، شاید ضعف اساسی این اثر نبود هویت تاریخی و خودآگاهی ملی باشد. و همچنان که در دیالوگ جلادت و سامر بابلی هم دیدیم، نویسنده نه که نتوانسته است از دنیای تک صدایی گسست کند و فضای چند صدایی خلق کند، بلکه کاراکترهایش هم شخصیت پروبلماتیک دنیای مدرن نیستند و بیشتر به دنبال مفاهیم عرفانی و انتزاعی هستند. بنابراین نه از نظر مبنای زیبایی شناختی لوکاچ، نه از لحاظ معیار تئوری ادبی میخایل باختین، و نه بر مبنای نظریه تاریخی جامعه‌شناختی اندرسون، آثار بختیار علی رمان نیستند، نه رمان تاریخی، نه رمان مدرن و چند صدایی.

بالزاک، نویسنده رئالیست فرانسوی، در نیمه اول قرن نوزدهم قهرمانی همچون راستیناک خلق می­کند و از زبان او مسائل و مشکلات عصر خویش را به تصویر می­کشد، همانطور که گوته با خلق “ورتر جوان” نه تنها مسائل جامعهی آلمان توسعه نیافته آن زمان، بلکه همزمان مهمترین مسائل دو کشور پیشرفته بریتانیا و فرانسه را هم به تصویر می کشد. داستایوسکی هم در نیمه دوم قرن نوزدهم در کتاب جنایات و مکافات راسکولینکوف را خلق می­کند، کاراکتری تیپیک که برای همهی مردم جهان حرف دارد.

در ادامه برای اینکه نقش و اهمیت دیالوگ ژرف فلسفی تاریخی را در رمان بیشتر دریابیم قطعه‌ای از رمان مشهور شیاطین داستایوسکی را با هم می­خوانیم، دیالوگ شاتوف و ستاوروگین:

شاتوف: “هنوز هیچ ملتی بر مبنای عقل و دانش زندگی نمی­کند. هنوز هیچ ملتی از این مبانی پیروی نمی­کند. سوسیالیسم بجز بی­دینی چیز دیگری نیست. سوسیالیسم پیش از هر چیز خدا را نفی می­کند و می­خواهد اساس زندگی را بر مبنای عقل و دانش بنیاد نهد. از همان بدو تاریخ تا کنون در تاریخ ملت­ها به عقل و دانش توجهی نشده است. تا روز قیامت هم همینطور خواهد بود. ملت­ها براساس یک مبنای دیگر بوجود می­آیند و زندگی می­کنند. و همین مبناست که حکمرانی می­کند. اما ریشه‌ی این مبنا هم هنوز ناشناخته است. این مبنا عبارت است از گرایش شدید به جامعه‌ای ایده­آل و یوتوپیایی، اما همزمان ملت­ها این اصل را هم نفی می­کنند. این اصل اثبات مدام وجود و نفی مرگ است. آنطور که در انجیل نقل شده است: این همان روح زندگی و سرچشمه‌ی آب حیات است که انجیل هشدارمان می­دهد که مبادا آنرا بخشکانیم. و بنابه گفتهی فیلسوفان، این همان اصل زیبایی و خیر مطلق است. من این ایده را با زبانی ساده “جستجوی خدا” می­نامم. در میان هر ملتی و در هر عصری هدف همهی جنبش­ها جستجوی خداست. هرگز همه‌ی ملت­ها یا بیشتر آنها یک خدای واحد نداشتهاند، بلکه هر کدام خدای خاص خود را داشته‌اند. اگر چند ملت صاحب یک خدای مشترک باشند، رو به زوال می­روند. اگر ملت­ها یک خدا داشته باشند، نابود می­شوند، یعنی بدین ترتیب ایمان به خدا و ایمان به خلق خود را از دست می­دهند. به هر اندازه که ملتی یک خدای ویژه و مختص به خود داشته باشد، ملتی بزرگ و نیرومند خواهد بود. در تاریخ هرگز هیچ ملتی بی دین نبوده است. یعنی هر ملتی باید درک و داوری ذهنی خود را درباره خیر و شر داشته باشد. و هر ملتی درک و داوری ذهنی خاص خود را دربارهی خیر و شر دارد. اگر درک و داوری ذهنی بیشتر خلق­ها شبیه هم باشد، آن وقت نابود می­شوند و فرق مابین خیر و شر از بین می­رود. هرگز عقل نتوانسته است خیر و شر را کاملا تفسیر کند، هر چند که بسیار کوشیده است اما نتوانسته فرق میان خیر و شر را تعیین کند، و در این راه بیشتر دچار حدس و گمان گشته است. برعکس، به شیوهای رسوا و ناعقلانی دچار اشتباه گشته است… دانش ناقص دیکتاتوری افسار گسیخته است که تا کنون همترازی نداشته است. دیکتاتوری با قدرت مطلقه که یک دنیا اسیر و کاهن و ستایشگر دارد. دانش راستین در مقابل قدرت دانش ناقص بر خود می لرزد و همچون پشتیبانی رسوا عمل می کند. ستاوروگین، اینها همه سخنان تو هستند. من تنها دانش ناقص را بدان افزودهام. وگرنه حتی یک واژهاش را هم تغیر ندادهام.

ستاوروگین ناگهان گفت:

– فکر نمی­کنم چیزی را تغییر نداده باشی. با اشتیاق آنرا پذیرفتهای و بدون اینکه خود متوجه بوده باشی، آن را تغییر دادهای. برای نمونه همان که می­گویی باید خدا را همچون سمبل و نماد تصور کنیم. و آنگاه با نگاهی عمیق در رخسار شاتوف خیره گشت. شاتوف گفت:

– من خدا را چون رمز و نماد می­بینم؟ برعکس، من ملت را تا مرتبهی خدایی ارتقاء می­دهم. ملت شکل و کالبد خداست! نمی­توان هیچ ملتی را ملت بدانیم، مگر اینکه یک خدای خاص خود داشته باشد و قاطعانه همه‌ی خدایان دیگر جهان را نفی کند و مطمئن باشد که خدای او پیروز می­شود. از همان سرآغاز تاریخ، همهی ملت­های بزرگ، آنها که رهبر و پیشاهنگ انسانیت بودهاند، هر چند که کم بودهاند، اما همهگی چنین باوری داشته‌اند. ما نمی­توانیم واقعیت را منکر شویم. مردم عبرانی در راه خدای واقعی زیستند و خدای واقعی را برای جهانیان به ارث گذاشتند. مردم یونان طبیعت را مقدس می­دانستند و آنرا ستایش می­کردند. مردم روم دولت را ارج می­نهادند و میراث آنها برای جهانیان همان دولت است. مردم فرانسه در سراسر تاریخ خود به جز گسترش دادن مفهوم خدای رومی کار دیگری نکردند. اگر خلق فرانسه خدای رومی را نفی کرد و بی دینی را برگزید، یعنی جنبش “سوسیالیسم” را بنیاد گذاشت، دلیلش آن بود که هنوز بی دینی اصیل تر و عقلانی تر از مذهب کاتولیک رومی بود. اگر ملت بزرگی بر این باور نباشد که حق فقط از آن اوست و تنها اوست که می­تواند دیگر ملت­ها را خوشبخت سازد، آنگاه به زودی نابود می­شود و باید در موزهها دنبالش گشت. ملت بزرگ هرگز راضی نمی­شود که نقش فرعی یا حتی نقش اصلی را ایفا کند، بلکه فقط باید نقش اول را ایفا کند. اگر ملتی این باور را ببازد، دیگر نباید خود را ملت بداند… تنها ملتی که دارای “مفهوم والا” ست، ملت روس است. ملت روس “گفتمان نو” و “آخرین گفتمان” و پیام رستاخیز را به عهده گرفته است… حالا مهم نیست که به من می­خندی، اما چکیدهی حرف­های تو همین بود…

شاتوف در آخر با اشتیاق گفت:

من به خدای روسی باور دارم، خدای ارتدوکس روسی. من به کالبد مسیح باور دارم، من معتقدم که دومین رستاخیز در روسیه روی می­دهد. من مطمئنم…”

این یک دیالوگ عالی فکری فلسفی­ست که با زبانی هنری و متعالی پرداخت شده و خواننده را به تفکر و تعمق وا می دارد. دنیای تفکر داستایوسکی به­حدی عمیق است که خواننده در هر جمله و هر پاراگراف آن چیزی تازه می­یابد. در ادامهی رمان نویسنده با مهارت کامل این امکان را به کریلوف می­دهد تا حرف­هایش را بزند. اگر چه خود داستایوسکی با اندیشه کریلیوف مخالف است اما او همچون مبدع رمان چند صدایی این امکان را فراهم می­سازد تا صدای کیریلیوف بر صدای راوی/ نویسنده چیره شود. و این یعنی ایجاد یک زمینهی فرهنگی ادبی برای خلق یک دموکراسی ژرف و رادیکال.

نویسندهای می­تواند یک اثر هنری بزرگ خلق کند که تاریخ فرهنگ و ادبیات و ژانرهای ادبی پیش از خود را شناخته باشد و همچنین زمانهی خود و روح زمانه‌ی خود را به خوبی دریافته باشد. در چنین وضعیتی نویسنده بسان نماینده یک ملت یا یک طبقه‌ی اجتماعی نمی­نویسد. بلکه فرهنگ و ادبیات دوران­های پیشین در آثار او دگرباره می­شکوفند و در فرمی نو زنده می­گردند. یعنی نویسنده به درجهای از ژرفا و غنا می­رسد که ملتی یا طبقهای اجتماعی از زبان او به سخن در می­آید و اندیشه و رویاهای خود را بیان می­کند… وقتی نویسندهای به زور می­خواهد خود را نمایندهی ملتی یا طبقهای جلوه دهد و آمال و رویاهای او را بیان کند، یک اثر ضعیف بوجود می­آید. اما وقتی که اندیشه و آمال ملتی یا طبقه‌ای، یا دورهای تاریخی در تصویر ذهنی و هنری نویسندهای به اوج می­رسد، یعنی جان عصری یا ملتی از زبان نویسندهای به سخن در می­آید، آنگاه یک شاهکار هنری ادبی خلق می­شود. و این دقیقا زمانی است که اثر از نظر فرم به نهایت انسجام خود می­رسد. یعنی دنیای متعالی یک عصر یا دنیای اندیشه‌ی یک ملت بزرگ هرگز در فرم و ساختاری ضعیف نمی­گنجد، بلکه یک فرم منسجم و متعالی می­طلبد. و این همان چیزی ست که لوکاچ می­گوید عامل به راستی اجتماعی در هنر همان فرم است!

هادی محمدی: نویسنده، مترجم، پژوهشگر

متولد۱۹۷۴، کامیاران، ایران

دیپلم ادبیات و علوم انسانی در سال ۱۹۹۵، دبیرستان غفاری، شهرستان کامیاران، ایران.

در سال ۱۹۹۵ در آزمون ورودی دانشگاه پذیرفته شده اما به دلیل فضای مذهبی حاکم بر دانشگاه انصراف دادم.

فعالیتهای فرهنگی ادبی؛

عضو انجمن ادبی کامیاران، انجمن در سال ۱۹۹۴ از انجام هرگونه فعالیتی توسط مقامات امنیتی رژیم منع شد.

از سال ۱۹۹۵ تا ۲۰۰۴ در مجلات سروە و آوینه در زمینه روزنامه نگاری فعالیت داشته‌ام. همچنین در هفته‌نامه‌های سیروان، آبیدر ، آسو و روژهه‌لات.

در سال ۲۰۰۵ برنامه ای در زمینه فکری فلسفی در رادیو روژهه‌لات تهیه و ارائه دادەام.

 در سال ۲۰۰۷ عضو انجمن قلم کردستان شدەام.

در سال ۲۰۰۷ و ۲۰۰۸ به مدت یک سال مسئول تهیه‌ی صفحه اندیشه روزنامه چاودیر [در سلیمانیه] بودەام

 کارهای ترجمه و نوشته‌هایم را در وبلاگ پرووشه منتشر می کنم:

http://proosha2.blogspot.com/

کتابها:

ـ مکتب بوداپست، مقدمه‌ای بر زندگی و آثار گئورگ لوکاچ و شاگردانش؛ چاپ مرکز سازمانهای دموکراتیک، سلیمانیه ۲۰۰۵، چاپ دوم، انتشارات شوان سلیمانیە ۲۰۰۷.

ـ فلسفه، روش شناسی، جامعه‌شناسی ادبیات، گزیدە و ترجمه‌ی مجموعه‌ی مقاله از لوکاچ، گلدمن، ادورنو، مارکوزە و میخایل باختین. چاپ اول مرکز سازمانهای دموکراتیک، سلیمانیە ۲۰۰۶. چاپ دوم، انتشارات شوان، سلیمانییە ۲۰۰۷.

ـ تاریخ و آگاهی طبقاتی، جورج لوکاچ ، ترجمه به کوردی. چاپ مرکز سازمانهای دموکراتیک، سلیمانیە ۲۰۰۷.

ـ دیالوگ، خنده، آزادی: کتابی درباره زندگی و آثار م. باختین ، انتشارات قلم، سلیمانیە ۲۰۰۸.

ـ هه‌ریم شین، گزیدە و ترجمه مجموعه اشعاری از نیما،  شاملو، فروغ فرخزاد، حمید مصدق، گارسیا لورکا ، یانیس ریتسوس و … چاپ مرکز فرهنگی ادبی گلاویژ، سلیمانیە ۲۰۰۶.

ـ نشانی‌ها، ترجمه مجموعه شعر سعید علی صالحی، چاپ مرکز فرهنگی ادبی گلاویژ ، سلیمانیە ۲۰۰۷

ـ جامعه، فرهنگ، ادبیات، نگاهی به زندگی و آثار لوسین گلدمن، نشر وزارت فرهنگ؛ سلیمانیە، ۲۰۰۹.

ـ جامعه شناسی ادبیات ، (شعر، تئوری ادبی، زیبایی شناسی) گزیدە و ترجمه مجمومه مقالات، نشر وزارت فرهنگ، سلیمانیە ۲۰۱۰.

 ـ اکسیر وشه، نوشته و ترجمه مجموعه اشعار و مقالات ادبی، نشر وزارت فرهنگ، سلیمانیە پاییز ۲۰۱۲.

ـ گاتهای زرتشت، پژوهش و ترجمه، چاپ اول مؤسسه چاپ و انتشارات سردم، سلیمانیه پاییز ۲۰۱۲، چاپ دوم: انتشارات مادیار، سنندج ٢٠١٩

ـ ترس از سگهای توتالیتاریسم، خاطرات دوران زندان، انتشار بصورت پی دی اف.

ـ ئاوا ئاخاڤت زەردەشت، ترجمه زرتشت نیچه به کوردی، انتشارات مادیار، سنندج، پایز ٢٠١٩

ـ هوریان، میدیا، کوردستان، پژوهشی تاریخی زبانشناسی، در زمینه فرهنگ، تاریخ و زبان کوردی، آمادە برای چاپ.

و…