اسماعیل نوری علاء؛ ریشه های باستانی شعر نو
اسماعیل نوری علاء؛
ریشه های باستانی شعر نو
یکی از مظاهر و تجلیات هر فرهنگ، سامانهء «زیباشناسی» آن است که ریشه در جهان بینی، آرمان ها، و مفهوم هائی دارد که آن فرهنگ به زندگی، آفرینندگی و مرگ اطلاق می کند. هنگامی که دربارهء بحران های فرهنگی و هویتی سخن می گوئیم، باید متوجه این نکته نیز باشیم که بحران می تواند به سامانهء زیباشناسی یک فرهنگ نیز سرایت کرده و آن را پوک، میان تهی و میرنده سازد؛ بخصوص اگر این بحران ناشی از تحمیل جهان بینی، آرمان و مفهوم های اطلاق شده به زندگی و مرگی باشد که با بنیاد اندیشگی فرهنگ تحت تسلط تنافر دارند. آنگاه، تا زمانی که مسئلهء تضاد و تنافر در داخل سامانهء زیباشناسی یک فرهنگ حل نشود، اگرچه ممکن است از میان آفرینشگران متعلق به «فرهنگ آسیب دیده» بزرگان و نوابغی هم بروز و ظهور کنند اما وجود و پیدایش آنها صرفاً استثنائاتی رو به کاهش در متن قاعدهء کلی توقف، زندگی در مرداب و گندیدگی و نازائی است.
«انقلاب فرهنگی»، اگرچه اصطلاحی دستمالی شده و به تجاوز کشیده شده از جانب مائوئیست ها و اسلامیست هاست اما، در معنای واقعی خود، زمانی تحققی کارا می یابد که در آن فرهنگی آسیب دیده به تصفیه ای درونی اقدام کرده و بخواهد تضاد های تحمیل شده بر خود را پس زده و چون ققنوسی از آتش خویش نو شده و جوان بر خیزد.
بنظر من، در صد سال پیش ، و بموازات بیداری سیاسی ایرانیان و کوشش آنان برای برون جهیدن از سیاهی قرون وسطائی کشور، جنبشی فرهنگی نیز وجود داشت که بسوی حل و فصل چنین آسیب دیدگی کهنی در حوزهء زیباشناسی فرهنگ ایرانی خیز برداشته بود و می کوشید تا تضادهای ناشی از تحمیل ارزش های فرهنگ های در بنیاد بیگانه را بصورتی کارآمد حل و فصل کند. در مورد نتایج این جنبش در پهنه های مختلف زیباشناسی ایرانی می توان تفحصات گوناگون کرد و من، بنا بر اقتضای تجربه و دوست داشتن هایم، این هفته می خواهم به یکی از مظاهر این تصفیهء فرهنگی اشاره کنم.
من به این نتیجه رسیده ام که یکی از معناهای فرهنگی آفرینش «شعرنوی فارسی» ـ که مبانی اندیشگی آن همپای فکر مشروطیت و سپس انقلاب مشروطیت رشد کرده است ـ در واقع، قیامی ادبی علیه قواعد آفرینش کلام منظوم در زبان و فرهنگ عرب محسوب می شود؛ فرهنگی که، به درازای سیزده قرن، بر آفرینش های اصلی ادب زبان فارسی چنبر زده و آنها را از فضای آزاد آفرینش گری در پیش از اسلام محروم ساخته بود. براستی هم اگر سیر پیدایش، نضج و اکمال شعر نوی فارسی را در ۱۲۰ سالهء اخیر در نظر بگیریم، و با مباحث نظری مربوط به آن آشنا شویم، بروشنی در می یابیم که این جنبش نیز بخشی از همان حرکت گستردهء فرهنگی ایرانیان برای خروج از زیر یوغ فرهنگ عربی و بازگشت به، و بهره گیری از، زیربناهای کهن تاریخ خویش، برای تعمیر و ترمیم زیان های وارد آمده بر پیکر خود بوده است.
من اعتقاد دارم که این «بازگشت برای دورخیز به سوی آینده» نتیجهء طبیعی کشف چند و چون آفرینش کلام منظوم در نزد ایرانیان پیش از اسلام بوده است که در اکتشاف آن مستشرقان انگلیسی و فرانسوی و آلمانی نقش اصلی را بازی کرده و موجبات بیداری هرچه بیشتر ادبای ایران را فراهم ساخته اند. و این اکتشافات خود از آنجا ممکن شده اند که اگرچه حملهء اعراب به ایران کشور ما را از همه جهت به نابودی کشیده و، در نتیجه، ما را از دستیابی به گنجینه های ادبی پیش از اسلام محروم ساخته بود، اما همان مقدار اثر ادبی که از دوران سرفرازی و استقلال ایران، برای دورهء شکست و ویرانی و اندوه آن بجای مانده بود (و هنوز هم ما به باقی ماندهء آن بازمانده ها، مثل گاتاهای زرتشت، فصول گوناگون اوستا، کتیبهء نقش رستم، چکامهء درخت آسوریک، چامهء شاه بهرام، سرود کرکوی، و شعر منتسب به بهرام گور، دسترسی داریم) به فرهنگ آفرینان ما نشان دادند که چگونه کلام موزون فارسی نیز، در برابر هجوم اعراب، لال شده و آداب و ترتیب بومی خود را گم کرده بوده است.
آنگاه، این آگاهی از سرگذشت کلام موزون، که اغلب برای سرایش شعر بکار گرفته می شده، موجب گردید تا ـ مثل زمینه های مختلف دیگری که جای بحث آنها در اینجا نیست ـ در آفرینش های مربوط به کلام منظوم نیز سخنسرایان عهد انقلاب مشروطیت ایران، همپای توجه به مضامین پیوندیافته با تاریخ پیش از اسلام کشورمان، به جستجو برای نو کردن صورت و ظاهر و فرم عینی آنچه زندگی خویش را به پایش ریخته بودند مشغول شوند.
مطالعات پیرامون کلام منظوم فارسی در پیش از اسلام نشان می داد که:
- روش های ایجاد نظم و آهنگ در کلام و سخن در نزد ایرانیان بکلی با روش های بکار رفته در زبان عربی متفاوت بود و به روش هائی که شاعران اروپائی زبان بکار برده و می برند شباهت داشته است. می دانیم که، از لحاظ سخن شناسی، سرایندگان و سخنوران (و از جمله شاعران) بدو طریق می توانند سخن منظوم بیافرینند. یکی از طریق توجه به تعداد هجاها در هر سطر و نیز شناخت فشارها (یا به قول فرنگی ها «استرس» ها) ئی که در هنگام ادای کلمات بر برخی از هجاها وارد می شوند. روش دیگر اما از طریق توجه به وزن صوتی هجاها و بدون توجه به آن فشارها عمل می کند. روش نخست روش نظم آفرینی در کلام اروپائی است که ایرانیان پیش از اسلام هم به آن شیوه عمل می کرده اند؛ روشی که یقیناً ریشه در تجربه های اقوام آریائی دارد و در بن آوائی زبان های هند و اروپائی کنونی رسوب کرده است. هجوم اعراب و تسلط آنها بر مراکز قدرت و کوشش آنها برای براندازی زبان فارسی موجب شد تا فارسی زبانان (در همهء شاخه های گوناگون اینزبان، حتی در ترکی ِ بعدها پروریده شد در ایران) از اعمال روش های سنتی خود باز داشته شوند؛ بطوری که جز در ترانه ها و متل های عامیانه و کوچه بازاری، که دستگاه تولید نظم کلام خود را از شیوه های کهن می گرفتند و هنوز هم می گیرند، زبان موزون و منظوم رسمی فارسی تحت نفوذ قوالب و قواعد موزون سازی کلام در زبان عربی قرار گرفت و از طبیعت خود دور شد. برای درک دقیق تفاوت این دو روش، رجوع به «سبک شناسی» ملک الشعرای بهار (جلد اول) را توصیه می کنم.
- همانگونه که گفتم، کلام موزون در زبان عربی از طریق اعتناء به وزن هجاها و منظم شدن آنها در قوالب خاص بوجود می آید. این همان «وزن» یا نظمی است که گوش کنونی ما به مدت لااقل هزار و دویست سال است به آن عادت کرده و اکنون روش کهن تر را به سختی می تواند درک کند. اعراب که زبانی تصریفی و قالب بنیاد دارند، تنها قوالب یا پایه ها (و بقول خودشان «ارکان») معینی را تولید کنندهء وزن می دانستند و کلام خود را بر اساس تکرار این پایه ها منظم می ساختند. آنها، مثلاً، مجموعهء آوائی حاصل از بیان کردن مجموعهء «فا ـ علا ـ تُن» را یک رکن گرفته و کلمات را به آهنگ و وزن آن سر هم نموده و همین «فا ـ علا ـ تن» را چند بار تکرار می کردند: «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلاتن» و گاه آخرین رکن را می شکستند تا این تسلسل یک جائی متوقف شود، مثلاً: «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن». آنگاه، وقتی این رکن تکرار شد و در جائی متوقف گردید، می گفتند به یک «بحر» رسیده اند. یعنی، «بحر» نام انواع گوناگون «ارکان مکرر» بود و هرکس کلامش را بر اساس یکی از این «ارکان مکرر» منظم می کرد. می گفتند که فلان کس در فلان «بحر» سخنسرائی کرده است. مثلاً، همین «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن» را «بحر مدید» می خواندند. و این همان بحری است که «مثنوی» را در آن می سازند: «بشنو از نی چون حکایت می کند…» در این مورد منابع رجوع بسیارند و، علاوه بر کتاب خواندی دکتر پرویز ناتل خانلری درباره عروض که با نگاهی تازه به این «سیستم» می نگرد، علاقمندان می توانند نوع نگاه سنتی به این موضوع را در کتاب جلال الدین همائی، به نام «فنون بلاغت و صناعات ادبی» بیابند.
- اما دو قرنی طول کشید تا ایرانیان توانستند زبان خود را با این ارکان تطبیق دهند. نخستین شعرهای فارسی پس از اسلام هنوز بوی گذشته و غریبگی با روش های تازه را در خود دارند: «آهوی وحشی، در دشت، چگونه دوذا؟ او ندارد یار، بی یار چگونه بوذا؟» با کمی دقت می بینید که این کلام موزون تا بتواند بر روی «ارکان عربی» جا بیافتد راهی دراز را در پیش دارد. بخصوص که «ارکان» عروض عرب بر بنیاد دستگاه تصریف کلمات عربی ساخته شده اند؛ مثلاً عربی که می خواهد بر وزن «مفعول و فاعلات مفاعیل و فاعلات» سخنی بگوید می تواند هر واژهء عربی مناسب کار خود را بر حسب این ارکان صرف کند (مثلاً = منصور و کاتبات، مفاتیح و منکرات) اما کلمهء فارسی دقیقاً بر روی «افاعیل» عربی جا نمی افتد. مثلاً، سراینده ای بر روی همین ارکان اخیر مجبور است بسراید: «هنگام شب که سا ـ یهء هر چیز زیـ ـ رو روست» (یعنی: «هنگام شب که سایهء هر چیز زیر و روست» = مفعول و فاعلات مفاعیل و فاعلات). اما، چنانکه می بینید، همهء فشارها (استرس های کلامی) بصورتی نابجا بر کلماتش وارد می آیند.
- ولی داستان به همین جا ختم نمی شد. اعراب هر واحد از سخن منظوم و مطابق با ارکان عروض خود را «نیم بیت» می خواندند و به سراینده می گفتند که در یک قطعه، اگر برای نیم بیت اول خود «بحر» خاصی را انتخاب کردی باید تا آخر آن قطعه به این بحر وفادار بمانی و، به اصطلاح، «از وزن خارج نشوی». یعنی اگر شروع کردی که بگوئی «بشنو از نی چون حکایت می کند» (بر وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلن») اگر قطعه ات هزاران هزار «نیم بیت» داشته باشد همهء آنها باید در همین رکن و بحر باقی بمانند. و آیا شگفت انگیز نیست این واقعیت که همهء مثنوی مولانا و همهء شاهنامهء فردوسی این دستورالعمل عربی را رعایت نموده و همین «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن» ها و یا «فعولن فعولن، فعولن، فعول» های مساوی را تکرار کرده اند؟ آیا می توانید زجز گسترده ای را که این بزرگان از بابت اجرای این بخشنامهء خردگریز کشیده اند دریابید؟
- در عین حال، ذوق «قرینه باز» عربی همه چیز را جفتجفت می پسندید و هر نیم بیت را با یک نیم بیت دیگر سر هم کرده و مجموعهء آنها را «بیت» می خواند. این هم با سلیقه ایرانی چندان تطابق نداشت و ایرانیان، بخصوص در هنرهای پلاستیک و بصری (مثل نقاشی، حجاری و معماری که نمونه های باقی مانده اند) زیبائی را در بهم زدن قرینه سازی می دیدند و قرینه سازی را زمینه ای می ساختند تا عدول از آن زیبائی بیافریند. تحمیل عروض عربی بر کلام فارسی این لذت را از ایرانیان گرفت و کوشید تا «جنبش و طرب یکنواخت و پر از قرینه بازی عربی» را جانشین آن کند؛ جنبش و طربی که بر اثر رفتار یکنواخت شتران و صدای زنگوله هاشان (که در سراسر سفرهای تجاری کاروانیان، شب و روز ادامه داشت) بگوش عرب می خورد: «اشتر به شعر عرب، در جنبش است و طرب…» می خواهم بگویم که، در پیش از اسلام، کلام موزون ایرانی (مثلاً در گاثاهای زرتشتش) اصلاً با قرینه سازی قالبی اختی نداشت و هر مصراع می توانست به اندازهء طبیعی و لازم و بر حسب ضرورت های معنائی کوتاه و بلند شود. در نتیجه، زمانی دراز لازم بود تا ناظم ایرانی یاد بگیرد که چگونه، درست مثل خشت زن ها، نیم بیت های مساوی بزند، بسازد و کنار هم بچیند. برای دیدار اینگونه بخشنامه های خرد گریز و بی دلیل کافی است نگاهی به کتاب «المعجم» نوشته شمس قیس رازی بیافکنیم.
- نیز، هر رکن عروض عربی، بخاطر موسیقی مستتر در آن، دارای حالت و احساس خاصی و مقید بود، یک «رکن» رنگ دار و رقصی بود (مفعول و فاعلاتن، مفعول و فاعلاتن = گفتم غم تو دارم، گفتا غمت سرآید) و یک رکن با طمئنینه و آرام حرکت می کرد (مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن = ای ساربان، آهسته ران؛ کآرام جانم می رود…). و چون سراینده ناگزیر بود تا پایان کار در همان بحری که برای نیم بیت اول انتخاب کرده بماند، طبعاً، باید در آن حال و هوا و حس و حالت نیز زندانی شود، و نتواند لحظه ای خوشحال و لحظه ای غمگین باشد، و حالات مختلف روحی اش را در درون یک قطعهء واحد ترسیم کند. در حالی که معنای هنر رفتن از عاطفه ای به عاطفه ای است و چرخیدن در اوج و حظیض های سرکشی روح. از همین منظر، دستگاه های موسیقی کلاسیک ایران را، که از صافی دستکاری کنندهء سلیقهء عرب بیرون آمده و تنوع داخلی خود را از دست داده اند، ببینید: همان بلا به سر موسیقی ما هم آمده و آن را به چیری تکرار شونده و یکنواخت تبدیل کرده است. (البته در مورد نوآوری های عصر مشروطه در این قلمرو نیز در بندهای دیگر این نوشته نکاتی خواهم گفت). نگاهی به کتاب «موسیقی شعر» محمد رضا شفیعی کدکنی گوشه های گوناگونی این تنگناها را روشن می سازد.
- بر این «قید و بند» های زندگی کش بیافزائید سلیقهء عرب در مورد حضور «قافیه» در سخن منظوم را: یا نیم بیت اول و همهء نیم بیت های دوم باید به خانوادهء یک قافیه ختم شوند (مثلاً در غزلیات) و یا هر دو نیم بیت روبروی هم باید هم قافیه باشند (مثل مثنوی). یعنی قافیه نه کارکرد موسیقیائی دارد و نه ضرورت ساختمانی؛ فقط باید حضوری مقید و معین داشته باشد و کاریش هم نمی شود کرد. در این مورد می توان سری هم به کتاب «آشنائی با عروض و قافیه» ی دکتر سیروس شمیسا زد.
- و عاقبت اینکه وقتی اندازهء نیم بیت و جایگاه قافیه در آن انتخاب و تعیین شد، سراینده باید حرف های خود را در محدودهء هر «بیت» تمام کند و سخنش را به بیت بعدی نکشاند. به این قید نام «استقلال ابیات» را داده بودند که تبدیل به ارزشی زیباشناختی شده بود و، لذا، تمام نشدن سخن در یک بیت و رفتن آن به بیت بعدی را نشانهء ضعف سراینده می شمردند. اینگونه است که شما در سروده های بزرگترین سرایندگان خودمان نیز این نقیصه را می بینید که هر بیتی برای خود حرف و سخنی دارد و مجموعهء سروده نه تنها وحدت عاطفی، که وحدت معنائی را هم گم می کند. پناه بردن فردوسی و مولانا و عطار و نظامی به نوع مثنوی، در واقع، فرار از این همه قید و بند است (مولانا می گوید: قافیه اندیشم و دلدار من / گویدم مندیش جز دیدار من!) در مثنوی سراینده مجبور نیست تا آخر کارش (که می تواند ۶۰ هزار بیت از آب در بیاید) به یک قافیه وفادار بماند و، با محدود کردن قافیه در هر دو نیم بیت، دست و پای خود را کمی باز کرده و قال قضیه را می کند؛ هرچند که کلام منظوم فارسی از یکسو از شر وفاداری به «بحر انتخابی» آسوده نبود و، از سوی دیگر، ارج گزاری به «استقلال ابیات» می توانست (مثلاً در سبک هندی و بخصوص صائب) به ابعادی غلو آمیز برسد.
- ضمناً، باید توجه داشت که این همه قید، سراینده را به مشکلات معنوی و دستوری هم دچار می کند. در «زبان» هر کلمه دارای معنای معینی است؛ اما چرا اکنون اغلب کلمات زبان فارسی مرزهای معنائی خود را از دست داده اند و معادل ها یکسان و همسانی بیش نیستند؟ درست بخاطر قیودی که عروض عرب بر زبان فارسی تحمیل کرده است! سراینده می خواسته از «عاطفه» حرف بزند اما این واژه در رکن بحر انتخابی اش نمی گنجیده، پس بجای آن از «احساس» استفاده کرده است و صد سال بعد دیگر در زبان فارسی تفاوتی بین «عاطفه» و «احساس» نمی توان یافت. قید زبانی می تواند معنای واژه ها را هم عوض کرده و تفاوت های آنها را هم بزداید.
می دانم که ایراد گیران حرفه ای خواهند کوشید که به یاد من آورند که ایرانیان خود در «منظم ساختن عروض» دست داشته و برخی از عروضیان بزرگ تاریخ (از عبدالقادر جرجانی کرفته تا جارالله زمخشری و ابو یوسف سکاکی) ایرانی بوده اند. من این نکته را می دانم؛ اما مگر بسیاری از مفسرین قرآن هم ایرانی نبوده اند؟ نکته در آن است که همان گونه که برای مفسرین ایرانی قرآن، کار بر پایهء پذیرش قرآن شکل گرفته است، برای عروضیان ایرانی نیز اصالت با زبان عربی و عروض آن بوده است و آنها تنها کوشیده اند که لباس زبان فارسی را به قامت عروض عربی ببرند. البته در این رهگذر چندین «بحر» هم بوسیلهء خود ایرانیان اختراع شده که با زبان فارسی اخت تر بوده اند. اما هیچکدام این سخنان، و حتی پیدایش بحور خاص زبان فارسی، نافی خردگریزی و غیر طبیعی بودگی فکر مسلط بر «علم! عروض و قافیه» نیست.
من می توانم این بحث را خیلی بیشتر از اینها مطول کنم اما فکر می کنم همینقدر برای نشان دادن این واقعیت که عروض عرب (سیستم تولید موسیقی کلامی در زبان عربی) تا چه حد می تواند (لااقل در زبان فارسی) مقید و دست و پاگیر و، در نتیجه، مخرب و ویرانگر زبان و معنا و حس و تنوع باشد کافی است. نیز توجه کنید که در اینجا قصد من تحقیر ادبیات و موسیقی کلاسیک ایرانی نیست بلکه می خواهم بگویم اگر این نبوغ های حیرت انگیز در قید بخشنامه های عروضیان زبان عرب در نیامده بودند و می توانستند در آزادی آوائی پیش از اسلام خود دست به آفرینش زنند چه بسا که ما آثار بزرگ تر و جهانی تری ـ بخصوص در زمینهء نمایش و داستان حماسی و تاریخی که اکثراً به زبان منظوم نوشته می شوند ـ می داشتیم.
باری، اینجاست که من اعتقاد دارم سرایندهء عهد مشروطیت، که از لحاظ اندیشگی به این باور رسیده بود که اغلب بدبختی های تاریخی ما ناشی از تسلط «زیباشناسی ادبی عربی» است (بر اسلامی بودنش اصراری ندارم؛ تصمیم با شمای خواننده است) و برای رسیدن به جهان متمدن باید در برابر این منشاء انحطاط ایستاد. او، وقتی به کمک شرقشناسی، دریافت که زبان منظوم قبل از اسلام ایران هیچ کدام از این قیود را نداشته است، یکباره و عاقلانه، در برابر اجبارهای مسلط بر کلام موزون شورید و کوشید تا عصارهء مشروطیت را در این حوزه نیز کارا سازد. و آن عصاره چیزی نبود جز قیام علیه جبر و قید برای رسیدن به آزادی، زیبائی طبیعی و تنوعی زندگی بنیاد.
این موضوع را نه ملک الشعرای بهار، که آخرین شعلهء بلند شعر کلاسیک ما بود، دریافت و نه دکتر پرویز خانلری که در مجلهء «سخن» اش کمر به مبارزه با نوشدن ظاهر شعر فارسی بسته بود (از حمیدی شیرازی و نظایر او صرف نظر می کنم). استدلال همه نیز شبیه بهم بود: «مگر نه اینکه فکرمان تازه شده است؟ بسیار خوب، ما می توانیم همان فکرها را در قالب های کهن وارد کنیم و نو بشویم». آنها، در واقع، عمق آن چیزی را که شاعرانی از تبریز (مثل تقی رفعت) و گیلان (مثل شمس گیلانی) و دیگر نقاط ایران می گفتند درک نمی کردند و چنان به غل و زنجیر زندان عروض و قافیهء عربی عادت کرده بودند که هوای تازهء حیاط زندان حتی آنها را به سرفه و سرگیجه دچار می کرد.
اما موریانهء تاریخ هیکل نظم کلاسیک را خورده و پوکانده بود. نیمای یوش مازندران می پرسید ما چرا باید بپذیریم که همهء بیت هامان یک اندازه باشند؟ چرا اگر من خواستم در قطعه ای از کارهایم بگویم: «فاعلاتن فاعل» تا آخر کار مجبورم همین «منظومه» را «تکرار» کنم؟ شاید حس و حال من به من فرمان دهد که بنویسم: «فاعلاتن فاعل ـ فاعلاتن فاعل ـ فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاعل ـ فعلاتن فاعل ـ فعلاتن فعلاتن فاعل». چرا من نتوانم نظم کلماتم را بر روی این قاعده بسازم و بنویسم: «می تراود مهتاب ـ می درخشد شبتاب ـ نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و، لیک ـ غم این خفتهء چند ـ خواب در چشم ترم می شکند». (از این تقطیع که کردم عروضیان بر من خرده نگیرند، من قواعدشان را به پشیزی نمی خرم و ارزش های آوائی را در محدودهء عروض کلاسیک نگاه نمی دارم).
نیما با همین کار کوچک، یعنی بهم زدن «تساوی ابیات»، یکباره انرژی بزرگی در ساحت بیان منظوم را از قید و بند زندگی کش عروض عربی آزاد کرد و «بیت» اش را به اندازهء ضرورت های معنوی کلامش ساخت؛ گاه کوتاه و گاه بلند و حتی خیلی بلند. او با این کار توانست به سخنش تنوع حس و حال ببخشد. و سپس، وقتی هم که به بی منطق بودن جایگاه قافیه در مجموعهء ابیات اشاره کرد، نگاهش به همین آزادسازی و گریز از قیود شتری عروض عرب بود. در همین تکهء بالا از شعر «مهتاب» او، توجه کنید و ببینید که چگونه دو مصراع نخست دارای ارکان مساوی اند و قافیه هم در جای کلاسیک خود نشسته است اما، ناگهان، یک مصراع بلند متضاد با موسیقی دو مصراع پیشین، توفانی بیدار کننده می آفریند و، سپس، سروده از بیراههء استفاده از «فعلاتن» بجای «فاعلاتن» به آرامش نخستین پاراگراف باز می گردد.
همچنین، وقتی قید تساوی ابیات برداشته شد و قافیه وظیقه ای کارکردی بخود گرفت، خود بخود، از یکسو امکان آفرینش تنوع عاطفی بیشتر شده و، از سوی دیگر، بخشنامهء «استقلال ابیات» به زباله دانی ریخته می شود. براستی کدام عقل سالمی می تواند بپذیرد که در یک قطعه شعر نباید نظام ساختمانی پیوسته و یکپارچه ای وجود داشته باشد؟ از گاثاها تا درخت آسوریک، ما با ضرورت های زیباشناسی ایرانی سرو کار داریم، که رو به سوی یکپارچگی اثر دارند و ایجاد هرج و مرج معنوی به سودای آفرینش یکپارچگی صوتی (که به مارش نظامی بیشتر هماننده است) را نمی پذیرند.
آنگاه نوبت به شاگردان نیما می رسد. اخوان ثالث می کوشد تا «وحدت ارکان بحور» را حفظ کند و تنها از طریق کوتاه و بلند کردن مصراع ها و آوردن قافیه در جایجای کار، و در راستای خوش آیند کردن هرچه بیشتر موسیقی کلامی، به آفرینش زبان منظوم برسد. اما فروغ فرخزاد راه متضاد او را انتخاب می کند و از درهم آمیزی ارکان بحرهای مختلف به خلق موسیقی کلامی موفق می شود. کاری که نیما حسرت آن را داشت و از عهده اش بر تیامد. اگر کسی اشعار پس از چهار پاره های دورهء «مکتب سخن» فروغ را تقطیع کند به این «هرج و مرج منظم!» و عاطفی می رسد و زیبائی را از درون چنین تضاد عمیقی بیرون می کشد.
اما شاملو از نیما نیز متهورتر است و اساساً ضرورت اطاعت از بحور نظم عربی را مورد تردید قرار داده و می پرسد که چرا نباید به فکر ایجاد کلام آهنگین در بیرون از سیطرهء عروض و بحور عرب بود؟ اینگونه است که سخن شاملو دارای ارزش های موسیقیائی بدیعی می شود که بر اساس ارکان بحور عروض عربی ساخته نشده اند بلکه به همان طبیعت آهنگسازی کلامی پیش از اسلام ایران باز گشته، و ترنم خود را از وزن هجاها نمی گیرند و در فشارهای وارده بر برخی از هجاهای کلام، همراه با بازی های سکوت و صدا، و هارمونی های حروف صدادار و بیصدا ریشه دارند: «به انتظار تو، بر درگاه کوه می گریم؛ در آستانهء دریا و علف. / به جستجوی تو، در معبر بادها می گریم، در چار راه فصول؛ در چارچوب شکستهء پنجره ای، که آسمان ابرآلود را، قابی کهنه می گیرد…»
و نکته در این است که آزاد سازی کلام موزون از قیود عروض عربی با نوآوری های عمده ای در دستگاه های موسیقی کلاسیک ما نیز همراه بوده است،؛بخصوص در زمینهء جدا سازی و مستقل کردن «مقدمه» های دستگاه ها و آفرینش «تصنیف» های جدا از دستگاه ها، که این همه هدیهء آهنگسازان عصر مشروطه بوده است که همان انقلاب قید و بند گریز را در حوزهء کار خود بپا ساختند و، با افزودن گوشه و مقدمه و موءخره ها و چهارمضراب ها، فضای یکنواخت زنگ شتری موسیقی (بخصوص اسلامی) را (که بیشتر به کار سینه زنی و زنجیرزنی و روضه خوانی و ذکر مصیبت می آید) شکستند و فرصت یافتند تا تصنیف های فراموش نشدنی عصر مشرویطت را بیافرینند. آنگاه، این دو آزادی (از مقتضیات عروض کلام و دستگاه آوازی) موجب شد تا گلی به نام «ترانه» شکوفا شود و، از عارف تا قنبری، یکنواختی و یکپارچگی دلکشن گذشته را در برابر تنوع و گوناگونی هماهنگ شده و مدرن به دور بریزد.
و در پایانهء گفتارم این نکته را هم بیافزایم که مسلماً متون دینی نیز می توانستند از همین رهگذرها به گشایش ها و طراوت هائی که در زنگ دلشکن زیارتنامه خوانی (بجای نیایش) وجود ندارند و فقدانشان نیایش مذهبی را با یکنواختی حوصله کش قبرستان و مرگ همآهنگ و قرین کرده است، رهائی یابند و به شادمانگی های سرودهای زرتشت برسند، اگر که آخوندهای دوستدار هرچه قید و بند و زنجیر، از راه نرسیده و نکوشیده بودند تا به هرگونه نوآوری خردگرایانه فرمان ایست دهند، به شعر کلاسیک صله بدهند و موسیقی را با روضه خوانی یکی کنند.
البته فراموش نکنیم که «تحول» ـ در همهء ساحت های زندگی ـ از رفتن باز نمی ماند و، مثل آب، در سنگ های خاره نیز نفوذ کرده، راه باز می کند و جاری می شود. اگر برای رسیدن از قادسیه به مشروطه آن همه راه دراز لازم بود، وقتی که سد شکست و، بقول ناظم الاسلام کرمانی، تاریخ بیداری ایرانیان آغاز شد، جریان سیال و شتابندهء نوآوری همهء سراشیب های رو به دریاهای آزاد را بسرعت پیمود و در آینده نیز خواهد پیمود.
اینگونه است که زنده شدن یک «ژن فرهنگی» می تواند آنچنان آینده ساز باشد که نام نیما و شاملو و فروغ را کنار نام های بزرگی همچون حافظ و سعدی و نظامی بنشاند. ولی چرا در اینجا من از فردوسی نام نمی برم؟ برای اینکه هموزن او هنوز از مادر دهر زاده نشده است. اما می بینم که «شب آبستن است…»
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۱۵
