جمال واژه‌ای که ابدی نمی شود
اسماعیل نوری علا :
جمال واژه‌ای که ابدی نمی شود (۱)
نگاهی به لبزیخته ها از یدالله رویایی ۱۳۶۹
۱
این روزها بازار مصاحبه با یدالله رویایی و نگارش نقد و نظرهائی درباره کتابش “لبریخته‌ها” سخت گرم است چنانکه هم اکنون می توان از مجموعه این نوشته ها کتابی فراهم کرد. شعر رویایی در بیست و چند ساله اخیر اغلب مرکز توجه و موجد گفتگوهای بسیار بوده است. دومین مجموعه شعرش “دریایی ها” در اوایل دهه ۱۳۴۰ جنجالی بزرگ آفرید که من خود یکی از شرکت‌کنندگان در آن بودم و در دفاع و توضیح این شعر قلم زدم . (۲) در نیمه دوم دهه ۱۳۴۰ شعرهای کتاب از ”دوستت دارم“ بخاطر بیان صریح مسایل جنسی جنجال دیگری آفریدند . در سرآغاز دهه ۵۰ رویایی مبشر ظهور مکتب تازه‌ای به نام “شعر حجم “ شد که اظهار نظر در مورد آن صفحات زیادی ار مطبوعات به خود اختصاص داد. در واقع تا پیشآمد قیام ۱۳۵۷ شعر “حجم تنها” تنها آلترناتیو شناخته شده شعری در برابر “شهر متعهد“ و سیاسی بود که در اردوگاه دیگری نضج میگرفت و گسترش می یافت. با پایان گرفتن شور و شر انقلاب و تسلط رژیم جدید و سرکوب دیگرباره شعر سیاسی نیز، یک بار دیگر شعر حجم و شعر رویایی در دستور کار مطبوعات ما قرار گرفتند و در نیمه دوم دهه ۶۰، جریانی که “موج سوم“ می نامید، مدعی شد که از خاکستر شعر حجم برخاسته است. آنچه در مجموعه “ لبریخته ها “ فراهم آمده دست چینی از شعرهای نیمه نخست دهه ۵۰ رویایی است، و در نتیجه، بیشترین نماینده را از جانب مکتب شعر حجم عرضه می دارد.
من نظرات خود را در مورد شعر حجم در جایی دیگر به تحصیل شرح داده ام.و در اینجا از پرداختن به این موضوع خودداری می کنم.(۳) در عین حال در این مقاله مختصر کاری به این نکته نیز ندارم که نظرات امروز رویایی بانظراتش در زمان نوشتن «لبریخته ها»چقدر فرق کرده است و این تغییر تا چه حد اصالت دارد. (۴) یعنی با دفتر لبریخته ها آن گونه روبرو می شوم که انگار امروز از زیر چاپ خارج شده است.
۲
به نظر من، ویژگی ی خاصی که مشخصه شعر رویایی پس از چاپ مجموعه «دریایی ها» بشمار می رود پرهیز اوست از همه شکل ها و گونه های مختلف شعر و سخنی که برای شاعران و شعردوستان ما آشنا بوده و هستند. یعنی ، فقط در این معنا و زمینه خاص، کار رویایی همواره در راستای کوششی برای «آشنایی‌زدایی»از شعر تحول یافته است. روانشناسی ی رویایی، به دلایل بسیاری که پرداختن به آنها نه در محدوده کار این قلم است و نه در حوصله این مقاله می‌گنجد،. به این غریبگی و تکروی‌ی تا حد افراط نیازمند ست؛ و آنجا که من این وضع‌گیری خاص او را ناشی از ساختار روانشناسیک او می دانم به ناچار باید بپذیرم که او را از این کار گریزی نیست، حتی اگر چنین کاری مآلاً، و در بلند مدت، به زبان خود او تمام شود. این حوزه اختیار و انتخاب او ناخوداگاه اوست و کسی نمی تواند معترض آن شود. اما مشکل اصلی آنجا پیش می‌آید که رویایی، با تکیه بر گیرایی‌ی حضور و پیمان خویش. از یکسو، و قدرت شگرفش در ایجاد شبکه هایی از دوستان و دوستدارانش، از سوی دیگر، می کوشد تا کل شعر امروز ایران را با شعر ظاهراً «آوانگارد» خود همسرنوشت سازد و، با ارائه تئوری‌هایی خوش‌ظاهر، گیج‌کننده، شعر فردای ما را در سرچشمه های جوانش به رنگ شعر خویش درآورد تا شاید، باز به دلایل روانشناسک ، در این راه که می رود تنها و یکی نماند. تعارض کار او نیز درست در همین زمینه دوگانه مشخص می شود: آفرینش شعری ناآشنا و بیگانه با هر تعریف و شناخت تا کنون ممکن و در نتیجه ترویجی مفرط از یکسو و کوشش برای مجاب کردن دیگران برای اشتراک با او در این کار، از سوی دیگر.
در این زمینه، کار او را یک جریان جدا از شعر نیز هموار کرده است. شعری که رویایی مبلغ آن است با مقتضیات نظام سیاسی جامعه استبدادزده ما همخوانی دارد و هر دستگاه حاکمه استبدادی‌ی ایرانی که در جستجوی نوع «مشروع» و بی‌خطری از شعر باشد که بتوان با خیال راحت آن را خواند و نشر داد، مطلوب خویش را عاقبت در نوع شعری می یابد که رویایی می سراید. در واقع این امر اتفاقی نیست که در رژیم گذشته – بخصوص از سال ۱۳۵۰ به بعد– شعر او شعر مورد حمایت دستگاه های فرهنگی دولتی بوده و اکنون نیز دیگر باره شعر او مجازترین نوع شعر است که در ایران به چاپ می رسد و در نقدها و در مصاحبه ها به شدت مورد تبلیغ قرار می گیرد. بی آنکه با مانع خاصی از جانب دستگاه سانسور مواجه شود. یعنی، استبداد همیشه حاکم بر کشورمان فضایی را بوجود می آورد که شعر گنگ و نامفهوم و خالی از هر معنای خاص رویائی در آن فرصت تاخت و تاز تمام می یابد و به عنوان پیشروترین و نوترین شعر معاصر ایران به نسل تازه پای شاعران معرفی می شود.
طرفه اینکه مبارزان سیاسی ما نیز وقتی دست از مبارزه سیاسی می کشند اغلب بسوی تقلید شعری‌ی رویایی کشیده می شوند. من در نامه ای که برای نشریه “رویا” ی آقای سهراب مازندرانی که در سوئد چاپ می‌شود فرستادم (۶) کوبیدم تا نشان دهم که چرا که مثلاً وقتی دوست قدیمی من، آقای جلال سرفراز، از سیاست «اردوگاه سوسیالیسم واقعاً موجود » سر می‌خورد ، یکباره از اردوی “شعر حجم“ سر درمی‌آورد و، همپای کوبیدن شعر سعید سلطانپور و خسرو گلسرخی (که جای برسی‌ی ارزش های کارشان در این مقاله نیست)، به تحسین و تبلیغ شعر رویایی می پردازد.
اعجاب‌آورتر آنکه اخیرا دیدم برخی از «لبریخته ها » سر از نشریه مجاهدین خلق هم در آورده‌اند؛ لابد با این ساده‌خیالی که عنایت به شعر حجم جنبه فرهنگی‌ی فعالیت های سیاسی را شمول عام تری می بخشد. یعنی، از آنجا که رویایی – ظاهرا- نامیده هیچ فکر سیاسی ی خاص و شناخته شده ای نیست، همین وجه از کارش حتی جاذب تر از آن وجه دیگر عقاید او می شود که تعهدگریزی و ستیزه با نگرش‌های مبتنی بر تضادهای طبقاتی را تبلیغ می کند.
۳
باری ، هرآنچه تا کنون نوشتم در حول و حوش شعر رویایی بود و من هنوز به ویژگی های خاص شعر او نپرداخته ام. حال وقت آن رسیده تا از این مسایل جنبی بگذرم و به خود کتابی بپردازم که قرار است کتاب، و لابد، کتاب های دیگری در معرفی ی آن تدوین شود. (۷)
از خود می پرسم، جز غریبگی کامل با هر آنچه جزو اصول و موازین شعر شناسی و حتی زیباشناسی ی هنر است، «لبریخته ها» چه دارد که بتواند آن را در مرکز هرگونه بحث و گفتگوی روشنگری در مورد شعر قرار دهد؟ و بلافاصله این نکته به نظرم می آید که مگر همین غریبگی نمی تواند راز تازه ای پیش پای شاعران نسل نو قرار دهد؟ و یا نمی تواند موازین نوین و اصول زیباشناسیک دیگری را پایه بگذارد؟ اما می بینیم که پاسخ من به این پرسش ها منفی است، چرا که من در غریبگی ی «لبریخته ها» فقط نوعی «آشنایی‌زدایی»ی عقیم و ابتر می بینم. و این رویایی خود در سرآغاز «لبریخته ها» بدان تعهد می کند:
«….در کنار تو از من ، آن مبادله رویا صورت می گیرد، با عبوری که با هم از بعدهای سه کانه می کنیم، و در همین مبادله است که شعر تکوینش را می شناسد …..سهم تو از شعر این است که مراتع نگاه مرا بشناسی، وقتی که سقوط تو تا صعود، از چراگاه من می گذرد و دلت هری می ریزد ….»
یعنی رویایی بر اصل «مبادله » که مفهوم دیگری از «ارتباط بر قرار کردن» است، تاکید می کند. اما او، در این مورد، شگردی خاص به کار می برد و امکان «مبادله» را محدود به کسانی می کند که « دوستدار» این شعر باشند:
«….این شعرها خواننده خودش را دارد و بیشتر ار آنهاست که مراقبت می کند. یعنی دوست دارد فقط با دوستدارانش باشد و با آنها ببالد….»
یعنی توی خواننده، این شعرها را نپسندیدی مشکل از شعرها نیست، مشکل از تو نیست که دوستدار آنها نیستی تا آنها بتوانند از تو «مراقبت» کنند. به سخن دیگر، شاعر در راستای ارتباط برقرار کردن با خواننده کوشش خاصی نمی کند. و این خواننده است که باید بکوشد تا دوستدار این نوع شعر باشد تا آن وقت شعر رویایی بخواهد و بتواند از او «مراقبت کند» و معنای این مراقبت چیست؟
«… همانجاست که صدایم می کنی. صدای تو از من پژواک می شود. کوه پژواک کسی را بازمی‌گرداند که صدایش کند. کوه آیینه صداست و پژواک، صدای آینه . و پاسخ وقتی که می‌رسد زیباست …»
در این وارونه‌گویی‌ی شگرف، شعر را، و حتی زیبایی ی شعر را، نه شاعر که خواننده تضمین می کند. شاعر آنهاست، مثل کوه و مثل آینه، که بی فریاد و تماشا نیز «درخود» و «برای خود» وجود دارد. و این خواننده «دوستدار» است که وظیفه لذت بردن ، اگر نخواهیم بگوییم فهمیدن و یا ارتباط برقرار کردن را بر عهده دارد. و لابد اگر نمی فهمد یا ارتباط برقرار نمی کند و لذت نمی برد، این ها همه مشکل اوست که « کج طبع جانور» است.
رویایی از این فن بدل زدن‌ها بسیار بلد است. شعار مشهورش در بیانیه شعر حجم هم یکی از همین فنون است: «شعر حجم ….اگر از تعهد می‌گوید از تعهدی نیست که بر دوش می گیرد بل از تعهدی است که بر دوش می‌گذارد». (۸) یعنی تعهد هم از وظایف خواننده است نه شاعر.
پس وظیفه شاعر چیست؟ «لبریخته ها» پاسخ ما را به حد کافی در خود دارد: شاعر سرگرم بازی خویش است. با واژه‌ها، با خیال -تصویرها ، و با ارتباط های فرو فرا دستور زبانی. از «بعد»های سه گانه یک جست می پرد، از واقعیت به «ماورا» می رود. از حجم عبور می کند. افسون‌زده واژه‌ها و امکانات مختلف فضول و سمجی است که می خواهد بداند شاعر مشغول چه کاری است. شاعر مجذوب ماورایی است که در خیال خود بدان راه یافته است. آنجا که باغ واژه ها به گل دادن و کردن می نشیند و شاعر می تواند کودکانه در میان آنها به بازی ی بی‌هدف خود مشغول باشد: گشت و گشت و گشت / با گفتن در زاویه های پنهان / گشت/گشتن شد گفتن/ گفتن گشتن شد/ هی گفت هی گشت/ تا وقتی که/ با رفتن از زاویه ای پنهان روزی گفت:/گشتن!» (لبریخته شماره ۹۷).
بدینسان رویایی، در عین سخن گفتن از «مبادله»، منکر اصل «ارتباط» است. در اینجا مقصود من از «ارتباط» صرفاً برقراری روایط مفهومی و کلامی نیست. من اساساً این نوع ارتباط را کار شعر نمی دانم و به همین دلیل نیز تفلسف و اندیشه‌ورزی در شعر را نقض غرض آشکاری در کار شاعری می خوانم. اما ارتباطی که من بدنبال آنم ، و در ساخت داد و ستدهای عواطفی هنرمند و مخاطب شکل می گیرد نیز، در معادله های شعر گونه رویایی جایی ندارد. «لبریخته ها»، بر خلاف معنای « لبریخته‌گی» که از غلبه شورها و عواطف و جاری شدن بی اختیار و تابناک شعر خبر می دهد، اتفاقاً از هرگونه شور و عارفه‌ای خالی است و در همه جای آن حضور آگاهانه رویایی، برای جلوگیری کردن از ظهور هر طرح آشنا، به چشم می خورد. نه دست کاری او در بافت‌های صوتی، معنایی و دستور زبانی‌ی کلام، و نه عبور او از ابعاد سه گانه تصویر به مدد اسقاط همه ادوات تشبیه، هیچ کدام ناشی از آن گونه شوری نیست که مثلاً آتش در سخن مولانا می زند و با شطحیات غریب عرفای سنتی ما را به وجود می آورد. همین بی‌شوری و بی‌خونی، همین حضور دایم ذهنیت آگاهی که می خواهد خیال کند که از حضور خویش غایب شده است، « لبریخته ها» را به داشتن فضایی فاقد هرگونه طراوات و سرزندگی محکوم کرده است.
رویایی، با گسترش فن وارونه‌گویی به هر کجا که بخواهد، اصرار دارد که بگوید که در کار ساختن «لبریخته»ها دستگاه «عقل» او دخالتی ندارد. او از این صحبت می کند که صفحات سپید و نانوشته کاغذ آفرینندگان اصلی‌ی شعرهای او هستند. می گوید که شعرها از جانب کاغذ سفید به سوی او می آیند. می‌گوید که شعرهایش را خودش نمی‌نویسد بلکه شعرها او را می نویسند. و این ها همه تعبیرات نه چندان تازه‌ای از روش قدیمی‌ی «نگارش خودکارانه» (۹) است که، از سورریالیست‌ها گرفته تا داداییست ها، همه سالیانی از عمر خودش را تلف آن کرده‌اند. وارونه‌گویی کار را به افراط و تفریط در بیان نیز می کشد. همگان بر ناگهانی بودن برگشت (۱۰) شعر تأکیدی می‌کنند. اما مهم این است که بدانیم و بنویسیم تا به نسل جوان‌تر نشان دهیم که در این ناگهانی بودن فرگشت آفرینش شعر هیچ راز و رمز ناگشودنی و ویژه ای در کار نیست . رویایی اما اتفاقاً تمام سعی خود را می‌کند تا امری را که طبیعتا به خاطر جهل مخاطب ، به رمز و راز آلوده است رازآلودتر کند.
۴
رویایی ظاهرا می کوشد تا « خردگریزی» را به صورت یک ضرورت هنری به خوانندگان خود تلقین نماید. نام مجموعه مقالاتش را. «هلاک عقل به وقت اندیشیدن» می گذارد و در سر آغاز «لبریخته ها » می نویسد: «سهم من از فرزانگان فقط این است که جای جنون را می‌شناسم». این نوع اظهارات به مزاق علاقمندان به تثبیت یافتیی مکتب « پسا – مدرنیت» (۱۱) خوش می آید و رویایی شاعر بزرگ این مکتب در ایران است. او از سستی عقل و بیهودگی ی خرد بشارت می دهد و، در همان حال، شاعران نسل جوان‌تر از خود را به گرامیداشت جنون و هلاک کردن عقل و آگاهی دعوت می کند. اما آیا جنونی که رویایی از آن سخن می‌گوید دارای «تعریف» و مشخصاتی نیز هست، به همانگونه که جنون تبلیغ شده از جانب شاعرانی همچون حافظ واجد آن بود؟
خردگریزی و عقل‌کشی‌ی عارفان – شاعرانه حافظ مبتنی بر دستگاه عریض و طویل جهان‌شناسی و جهان‌بینی‌ی کهن عرفانی‌ی ما بود. اما جنون مورد اشاره رویایی از یک چنین پشتوانه‌ای بی بهره است. رویایی می کوشد تا، با توسل به نوعی جهان بینی‌ی عرفانی، به توجیه کاری که در « لبریخته ها» کرده بپردازد. در مقدمه «لبریخته ها»، از قول مجله «دنیای سخن» نوشته‌اند:
«رویایی این اشعار را وقتی سروده که غرق در مفاهیم عرفانی بوده ……عرفان و ابهام و ایهام مشحون در آن -زمینه و بطن تاثیرهایش بر روی رویایی و این شعرها – خود منتهی به نوعی ابهام در شعر او شده است ….»
اما پای عرفان زندگی سخت چوبین و بی تمرین است چرا که نه ریشه‌ای در اعماق نگرش فرهنگ سنتی‌ی ما به جهان دارد، نه می خواهد بپذیرد که در اوج نوگرایی گامی بلند به سوی قرون وسطای تاریخیمان برداشته است. رویایی می‌خواهد «آوانگاردیسم» شعر ما را با «کلاسیسیم» فکری و ادبی فرهنگمان آشتی دهد اما در این کار نه توانایی‌ی علمی کافی دارد و نه دریادلی عارفی همچون مولانا را که درس و مشق را به یک سو می‌افکنده حرف و صورت را به سویی دیگر. او دل منصور حلاج شدن و «اناالحق» زدن و بر سر دار رفتن را ندارد اما دوست دارد، در حاشیه های امن و بی خطر شعر حجم، حرف های ظاهراً عارفانه بزند و به کل هستی نگاه های صوفیانه بیافکند.
اما اولویت و مهم‌ترین اصل، در همه مکاتب مختلف عرفان، اعتقاد به «وحدت وجود»»ست. و ادراک شهودی‌ی این وحدت بدون بی‌خبری سالک از خویشتن خویش ممکن نیست. رویایی، که همیشه از لزوم داشتن وسواس شکل و ساخت، از ضرورت اداره کردن عناصر شعری، و از نقش عامل آگاهی‌ی هنرمند نسبت به تشکل ذهنی‌ی اثرش سخن گفته بوده است یکباره، در سرآغاز دهه ۵۰ هوای عارف شدن می کند و «غرق در مفاهیم عرفانی» می شود. اما در ساحتی که بوی گل سعدی را چنان مست می‌کند که دامن از دست می دهد. و حافظ فریاد بر می آورد که «غلام آن کلماتی که آتش افروزد». رویایی زمزمه‌ای بی‌ترنم و سرد دارد: از تو می آید آنچه منم/ وقتی که تمتم من می‌آید از آنچه تمام توست/ من می روم از آنچه منم/ و آنگاه چیزی است/ به من دوان دوان می‌آید» (لبریخته شماره ۱). یا: آنجا که نشسته ای/نشسته ای اینجا/ اینجا اینجاست وقتی که خط، حادثه می گیرد/ و حادثه ادامه می گیرد/ اینجا را آنجا می گیرید/ عاش در دریا می مورد» (لبریخته شماره ۱-). یا: «در هیئت هوا/ دایم مراقبتی می کند./ او هست/ هرجا هوا که هست/ نه می گریزم می خواهم/ نه می‌توانم بگریزم ….»( از لبریخته شماره ۱۱). و برابر حافظ که می گوید: عارفی کو که کند فهم زبان سوسن /تا بپرسد که چرا رفت و چرا باز آمد؟» رویایی می نویسد: به علف نگاه که می کند/ در علت. علف می نشیند» ( لبریخته شماره. ۱۴).
۵
گاه البته رویایی‌ی شاعر، آیت عارف جدیدالولاده را پس می‌زند تا شده‌ای از قدرت های کنار گذاشته خود را ، در لابلای بازی های پوچ کلامی بنشاند. گاه تصویری درخشان در افق خاکستری‌ی لبریخته ای منفرد مشتعل می شود: همچون جرقه های کوچکی که از حریقی بزرگ خبر می‌دهند.: « وقت سؤال/ خون روی میل می بندد» (ل ۱۳). «وقتی که عطر هوا شانه می‌شود از اشاره مژگان/ زیبایی کیهانی/ سهمی برای جنگل کوچک دارد» (ل ۱۸). «دشت/دانش آهو» (ل ۲۰)، «تا از سر بوته های غلتیدن برخیزم/می‌ماند و ساعت‌هایی/ بر جسم دراز من. افق رعناست» ( ل ۲۳). «بی سر صحرا شکفته دانش پر (ل ۲۸)، «مسافران رشد» (ل۲۹)، «چشم تو آب جاری است» (ل۳۹)، «زیر نگاه تو. آینه/ افسانه هزار تکه‌نگاه شکسته است»( ل ۴۶)، «با پوستر نگاه کبوتر را دزدیدم»(ل ۶۵) ، «پندا، با بال‌هایی از آب/ پندار با نفسی از نسیم، گذر می‌کند/ ما مثل ریگ/ ما مثل شاخدار/ با جنبش نحیلی برجا می‌مانیم» (ل. ۷۹) ….
اما عارف مدرن شاعر، یا شاعر مدرن عارف، بلافاصله از راه می‌رسد تا، به کمک مشتی کلام پیش و پس شده، این احترام ناخواسته را خاموش سازد. مثلاً به لبریخته شماره ۱۷۳ نگاه کنیم که اینگونه شروع می شود: «اندازه می‌گرفتم. اگر او را / و آن صدای شب بو را / اگر می‌شناختم،/ در استخوان های من اکنون وهم /زیباتر می‌چرخید» و این گونه به پایان می رسد: « وقتی که حمله در خونم / آراسته می کند سکوهای پنهان را/ با آن صدای شب بو می آید / وز سمت های خشک تنک، او / می آید.
۶
همین نکته راه را بر ملاحظات ای دیگر نیز می گشاید. در «لبریخته ها» از تز ساختمان درست و یکپارچه ای که رویایی خود همواره مبلغ آن بوده کمتر نشانه ای هست. جنین ضایعه ای اگر در شعرهای بلند پیش آید چندان جای شگفتی نیست. اداره شعر بند همیشه آگاهی ی معمارانه عمیقی را می طلبد که اساساً در سنت شعری ما، جز تا حدودی در داستانسرایی ی خطی که آن هم ربطی به شعر حقیقی ندارد، دارای سابقه درخشانی نیست. اما توقع ساختمان در مورد شعرهایی که من خود، در سرآغاز دهه ۵۰ سرودنشان را به شاعران جوان توصیه می کردم و نام «شعرک» را برایشان پیشنهاد کرده بودم، توقع ابتدایی و اولیه ایست.
و کتاب «لبریخته ها» که اغلب در حدود ده پانزده مصراع بیشتر ندارند، درست همین توقع را برآورده نمی سازد. «لبریخته ها» در واقع، مجموعه ای از شعرک‌های بی‌سامانی است که کشف مجددشان در اوایل دهه ۶۰ عده ای را به صرافت مکتب‌سازی نو افکند و زمزمه پیدایی «موج سوم» را به راه انداخت. اما حتی در تعریف های موج سومی ها از شعر هم به لزوم این ساختمان اشاره شده است.
در اینجا، وارونه‌کاری‌ی رویایی به تلاش او برای رسیدن به یک «ساختمان» (که البته در اینجا خود ساختمانی از نوعی دیگر نیست) مبدل شده است. مثلاً به لبریخته شماره ۵۶ نگاه کنیم: «حرف دهان تو /حیرت بازدهان من /معنا انتظار جهان را /در احضار مرغ/ پر می دهد. / پروار، پروازا/ و دست در فضای خالی از پر/ و کلمه در دهان تو/ و مردم تو در عشق/ جزیره دریا را تعریف می کند». اگر این مصرع زیبای پایانی گولمان نزند می توانیم بپرسیم که به راستی علت حضور آن در پایان این لبریخته چیست؟
این مصراع زیبا از لحاظ سبک‌شناسی‌ی ساختمانی نیز با روش «آشنازدایی»ی به کار رفته در سراسر «لبریخته ها» همخوانی و هماهنگی ندارد. یعنی، تمام تلاش رویایی در «لبریخته ها» گریز از همین گونه مصراع های مفهوم و معنادار و احتمالاً حکیمانه است. رویایی این نوع اکتشافات را دوست ندارد، هر چند که ذهن او، تا اواسط دوره «دلتنگی‌ها» یکی از تیزترین ذهن های شاعرانه ما برای کشف همین گونه ارتباطا های غافلگیرکننده بوده است.
رویایی ، برای شاعری متفاوت با هر کس دیگر شدن، گلوی همین توانایی ی کم نظیر را بریده است تا در شعرش به کشف های توخالی و بی خون و بی عارفه واژه ها «در بازی‌هایی کودک‌وار و بی‌خبر از جهان (نه پریده از جهان) بپردازد.
۷
نکته ای که کتاب «لبریخته‌ها» آن را به خوبی آشکار می‌سازد، توانایی‌ی رویایی در اداره شعرهای منظوم یا موزون ، و ناتوانی ی شدید او در ضبط و ربط شعرهای منثور است. در این که رویایی ، وقتی شعر نمی نویسد، دارای نثر زیبایی است شکی نیست. رویایی در مقالات خود همیشه وسواس زبانی داشته است. اما وقتی همین «نثر» را در اختیار شعر می گذارد، هم نثرش و هم شعرش، هر دو به تضعیف یکدیگر می پردازند و این از مشکلات عمده اکثر لبزیخته هاست. در این لبریخته ها، هر جا که رویایی به سوی قلمروی سخن منظوم رو می کند، یکباره قدرت آفرینش تصویری و زبانی ی بیشتری می یابد. و این مسئله هیچ ربطی به نحوه استخدام دیگر شگردهایی که در ساختن لبزیخته ها بکار گرفته شده اند ندارد. مثلا، دو لبریخته را مقایسه می کنیم که از لحاظ بازی با واژه ها شگرد مشترکی در ساختمان به کار رفته ، اما یکی منظوم و دیگری منثور است. یکی می گوید: «چه شاخدار سبزی روی زبان توست/ وقتی نسیم سرد دهان‌های سرخ/ با شاخدار سبز تو در بازی است / و بازی ی زبان تو افتاده هایش را / به شاخسار دیگر می بازد …»( از لبریخته شماره ۱۷۳) و آن دیگری می‌گوید: «نفس بگشا تا نشانم دهی / راه من از آه توست / تنم را سبک می کنم و می پرم / بر جاده هایی که توام می‌برد / تو تز نفس تو می آید و می رود با من / و کاه، بال گمشده تو،/ دارد در من بال می‌زند. / بر راه بدم /آدم!» (لبریخته ۳)
حرفم را خلاصه می‌کنم. «لبریخته ها»، بر خلاف «دریای‌ها» و حتی بر خلاف «دلتنگی ها»، حادثه ای در شعر ما نیست اما حادثه تأسف‌آوری در شعر خود رویایی است که طعم آرتیست‌بازی‌های روشنفکران جشن هنری را با خود دارد بیشتر به درد همان محفل‌های موجی می خورد که برای گریز از حقیقت تلخ و جاری در خیابان ها به پستوهای عرفان کاندیدها در تبخیر تاریخ پناه می بردند. «لبریخته ها»، هم از فقر تخیل و هم از کمبود هیجانات عواطفی رنج می برد: در زبان شعر ما حادثه‌جویی‌ی موفقی نیست: و راهی به فردایی گسترده و بالنده ندارد. همین است که هست، در حد تجربه ای که یا قابل تکرار نیست و یا اگر هست تکرارش بی تردید بر ملال بی رنگی می افزاید.
۱۳۷۳
پانویس ها ؛
۱ – اشاره به لبریخته شماره ۱۴۴ که اینگونه آغاز می شود: املا وقت / جمال واژه را ابدی کرد …
۲ – ر.ک . به : اسماعیل نوری علا «نقدی بر یک انتقاد، در پاسخ مقاله دکتر رضا برهانی پیرامون شعر های دریایی ی یدالله رویایی» مجله فردوسی. از شماره ۷۸۵. تا ۷۹۰ آبان و آذر ۱۳۴۵. قسمت هایی از این مقاله بلند در کتاب زیر آورده شده است.: اسماعیل نوری علا صور اسباب در شعر امروز ایران. انتشارات بامداد ۱۳۴۸.
۳ – ر.ک: اسماعیل نوری علا، تئوری‌ی شعر، «از موج نو» تا «شعر عشق» کتاب زیر چاپ ، لندن ۱۹۹۴. اینجا فقط بگویم که من در سرآغاز دهه ۱۳۴۰. با رویایی و شعرش آشنا شدم، از عقاید او درباره شعر بهره بردم، و به او به عنوان یکی از پیشاهنگان فکری جریان نوآوری در شعر امروز نگریستم. و لامحاله از ان پس نیز همواره کار او را تعقیب کرده و به ان دلبستگی داشته ام. ماجرای پیدایش جریان «موج نو»» در زمینه اول دهه ۴۰ پیوندهای رویایی با این جریان و نحوه خروج گروه «شعر دیگر» از دل «موج نو» به ترتیب رویایی و تبدیل بعدی ی نام آنها به گروه «شعر حجم» را در کتاب اخیرم به تفصیل شرح داده‌ام. در اینجا نیازی به تکرار ان نیست و اگر همین مختصر اشاره نیز بر قلم من می رود بیشتر برای نشان دادن قدمت پیوند ماست.
اما حشر و نشر سی ساله و همکاری های پنج ساله نخست دهه ۴۰ من و رویایی هرگز موجب آن نشده‌اند که من در بیان عقاید راجع به شعرهای او رعایت حجابی را ضروری بدانم. من، در همان سال ۱۳۴۷، یعنی پیش از اعلام مانیفست شعر حجم، و در همان مقاله «دلتنگی ها» که گفتم، توضیح دادم که چرا فکر می کنم رویایی در کار سترگی که با مجموعه «دریای ها»ی خویش آغاز کرده بود رفته رفته به بی راهه کشیده شده است. رویایی به اخطار آن روز من توجهی نکرد و مصرانه شعر خود و شعر شاعران جوانی که در او «می‌شد»ی برای خویش یافته بودند را به سوی بن‌بستی کشیده که نام ظاهر فریب «شعر حجم» را بر خود داشت. من ، در اینجا از تفصیل درباره «شعر حجم» نیز خودداری می کنم چرا که نظراتم در این باره را نیز مفصلاً در کتاب اخیرم شرح داده‌ام. اینجا سعی من آن خواهد بود که حرفم را در محدوده شعر رویایی و به خصوص کتاب «لبریخته ها»ی او پیش ببرم چرا که، به قول سپانلو ( پویشگران ۴) مهم شعر خود رویایی است خواه مکتبی به نام «شعر حجم» واقعا وجود داشته باشد یا نداشته باشد. با این همه از آنجا که سرگذشت مکتب «شعر حجم» نمی‌تواند از سرگذشت شعر یدالله رویایی جدا باشد. بسیاری از آنچه خواهم گفت شمول خویش را به کل ان جریان نیز می رساند.
۴ – در فروردین ۱۳۷۲ گفتگویی بین من و یدالله رویایی برای نشر در «پویشگران» ضبط شد که از نوار پیاده شده و برای آخرین بازدید رویایی برای او ارسال گردید است. در این گفتگو رویایی از آخرین فکرهای خود درباره شعر و عرفان سخن می گوید. به محض اینکه رویایی متن گفتگوی مزبور را برای پویشگران برگرداند نسبت به چاپ آن اقدام خواهد شد.
۵ – defamiliarisation از جمله شگردهایی است که در حوزه تئوری های هنری مورد بحث قرار می گیرد .
۶ – ر.ک : اسماعیل نوری علا « نامه به سهراب مازندرانی» نشریه رویا چاپ سپید شماره ۳ تابستان ۱۳۷۳
۷ – چند روز پیش پستی نامه ای از پاریس با خود برایم داشت . دوست نادیده خانم هما سیار که وصف فعالیت های را کراراً از یدالله رویایی شنیده ام نوشته بود:
«با سلام . همانطور که می دانید پس از انتشار «لبریخته‌ها» مجموعه شعر آقای یدالله رویایی نظرات مختلفی از دیدگاه‌های مختلف درباره این کتاب در نشریات ایران و خارج ابراز شد. از انجا که موضوع قضاوت ها و تقابل اندیشه‌ها در غنای نظری در نقد شعر امروز بی‌تأثیر نخواهد بود. به این فکر افتادم که آن ها را به صورت کتابی گردآوری کنم و در دسترس جستجوگران شعر عناصر قرار دهم. به احتمال زیاد مطالبی هم تا حالا نوشته و چاپ شده است که به دست من نرسیده. مثلا از شما تا کنون به جز چند سطری درباره «شعر حجم» در نامه‌ای به نشریه «رویا» شماره ۳ ۱۳۷۳ چیز دیگری درباره شعرهای اخیر آقای رویایی در نشریات ندیده‌ام. از شما خواهش می کنم اگر نقد و نظری درباره «لبریخته ها» نوشته‌اید که من از آن بی‌اطلاع هستم ، و اگر میل دارید در این کتاب سهمی داشته باشید نوشته تان را برای من بفرستید تا به غنای کتاب بیافزاید ……
۸ – ر.ک : «بیانیه شعر حجم» در کتاب از زبان نیما تا شعر حجم . مجموعه مقالات. یدالله رویایی. گرداورنده غلامرضا همراه انتشارات مروارید تهران ۱۳۵۷ صفحه ۳۸
۹ – automatic writing
۱۰– process
۱۱- post -modernism
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۰
