خسرو دوامی؛ سرگردان میان گور و ماه
خسرو دوامی؛
سرگردان میان گور و ماه*
گفتمان مَرگ در شعر منصور خاکسار
مرگ از کدام سوی میوزید
وقتی که کوه سینه ی فرهاد را
شکافت
با همان هلال قدیمی
و عشق
خواب همیشهی شیرین را برید
(منصور خاکسار- آنسوی برهنگی)
من در این یادداشتها میخواهم از لابه لای شعرها و نوشتههای منصور خاکسار به ذهنیت چند پارهام دربارهی چرایی مرگ او، و ساعتِ مرگِ خودخواستهاش سر و سامان بدهم. در این رهگذر، تلاش میکنم مرگ را به عنوان یک گفتمان در آثار او، همراه با درونمایههای مالوف شعر منصور (سرزمین، آینه، سایه، شب، بوف پیرمرد، افعی و ….) جستجو کنم. مرادم از گفتمان مرگ، این است که به مرگ، به شکل یک روند نگاه کنم و نه فقط به صورت یک فرآیند. با این توضیح که: «روند»، مفهوم نظری شبکهای از «فرایند»های بیشماری است که، در طول زمان در هم میتنند و تکوین یک پدیده را سبب میشوند.
یک
کلام آخرِ منصور خاکسار این گونه آغاز میشود:
مرگ پارهی اثرگذاری از زندگی است. حتی اگر به هنگام پیش نیاید. چون پذیرش نهایی بسیاری از آرزومندان عدالت و یا جانهای حساسی چون صادق هدایت و غلامرضا تختی که به مرگشان زیاد اندیشیدهام…».[۱]
از کلام آخر دو دست نوشته پیش روی ماست: یکی متنی که چرکنویس است و در سبد زبالهی محل کار منصور یافتهاند، و دیگری، متنی پاکنویـس شده – اما هنوز با چند خط خورده گی – که کنار پیکر بیجان او، در اتاقش پیدا شده است. در متن اول، به جای “جانهای حساسی”، آمده “آدمهای حساسی” ، و به جای “زیاد اندیشیدهام” آمده “بارها اندیشیدهام” . جملهی اول در هر دو متن یکی است؛ اشاره ای به جاری بودنِ مرگ در زندگی و تأکید بر اثرگذار بودن آن.
برای بسیاری که از نزدیک با منصور و با منشِ او در زندگی آشنا بودهاند، باز خوانی این متن، و پذیرش مرگِ خود خواستهی او، سنگین و بهتآور است: شاعرِ محجوب و عدالتخواهِ تبعیدی ، دوست محبوب و فروتن همگان، چگونه میتواند دست به خودکشی بزند- آن هم سه روز مانده به سال نو و در آستانهی هفتمین دههی عمر؟ منصور در آن ساعات آخر به چه چیز میاندیشیده؟ آیا آن کس که به دست خویش چراغ زندگیاش را خاموش میکند، میتواند از مرگی اثرگذار سخن بگوید؟ مگر نه این که مرگِ اثرگذار، مثل شهادت، یا مانند مرگ تراژیک در اسطورههای کهن، ناظر بر جاودانگی و نامیرایی کسی است که میمیرد؟
منصور خاکسار درهمان متن مینویسد:
در کارهای فراوانم به اندازهای زندگی را ستودهام که این پیشدرمانی خودستایی از مرگ جلوه نکند.[۲]
این جمله برای من، یاد آور بخشی از یادداشت خودکشیِ مایاکوفسکی شاعر آرمانخواه شورویِ سابق است، که سه ربع قرن پیش، در کنار بسترِ مرگ، از خود به جا گذاشته بود:
…مادرم ، خواهرانم ، دوستان من: مرا ببخشید! این راهی نیست که بتوانم به دیگران توصیهاش کنم، اما تنها راهی است که پیش پای من مانده است….[۳]
او در جای دیگری از همین یادداشت می نویسد:
من برای همه میمیرم…[۴]
در کلام آخر منصور و در یاداشت خودکشیِ مایا کوفسکی، پارادوکس مشترکی وجود دارد که ناشی از نقش دوگانهی “روشنفکری عدالتخواه” و “انسانی دردمند و مستأصل” است. هر دو، از یک سو به مرگی خودخواسته تن میدهند- هردو هم میدانند که جهانی دیگر و روانی جاوید وجود ندارد و هرچه هم که هست، همین است که هست- از طرف دیگر، هر دو بیم آن را هم دارند که این عمل به راهبردی همگانی در جامعه تبدیل شده و در روحیهی “توده ها” و در عزمِ جزمِ پویندگان راه آزادی و برابری خللی وارد کند.
شاید به همین دلیل هم هست که ناخودآگاهِ متنِ کلام آخر، به دو قرائت متفاوت از مرگِ خودخواسته اشاره می کند: یکی مرگ آرمانخواهانه- مرگی که مبارزان در نبرد با دستگاههای ظلم و جور انتخاب میکنند- و دیگری خودکشیِ جانهای خسته و روانهای حساسی، که اعصابشان پیچ و خمهای تاریکِ زندگی را بر نمیتابند. بیجهت نیست که، منصور به خودکشیِ دو نفر بارها – یا زیاد- اندیشیده است: یکی به خودکشیِ صادق هدایت که قرنی پیش نوشته بود: “نه، کسی تصمیم خودکشی را نمیگیرد. خودکشی با بعضیهاست، در خمیر و در سرشت آنهاست، نمی توانند از دستش بگریزند.”[۵] ودیگر، به خودکشی رازگونهی جهان پهلوانی که بر خلاف هدایت، انگیزهی خودکشیِ او همواره با گمانهزنیها و حاشیهپردازیهای نیمهی تاریک توأم بوده است.
دو
منصور هفت سال پیش از خودکشی اش، در شرح کوتاهی از احوال خود می نویسد:
سـاکن لـسآنجلـس هسـتم و زندگیم را در تبعید میگذرانم. روزها برای گذران زندگی درگیر کارم و شبها با سـماجت جنونآمیزی میخوانم، مینویسم و شعر میگویم.[۶]
از چهارده مجموعهی شعر و منظومههایی که در کارنامهی ادبیِ منصور خاکسار ثبت شده، یازده تای آنها در دو دههی آخر عمرش و در آمریکا منتشر شدهاند. به جز اینها ، بیش از سه هزار صفحه یادداشت و نامه و مصاحبه و نقدهای چاپ شده / نشده از منصور به جای مانده است. چرا و چگونه است که کسی با کارنامهی ادبیِ چنین پر و پیمانی، می تواند چنان به “آخر خط” برسد، که باقی ماندهی «پیمانه»ی خود را به دست خویش «تهی» کند، آن هم در سالهای آخر زندگی ؟
منصور در یکی از دو یادداشت کوتاهی که پیش از مرگ خطاب به من نوشته، سفارش میکند:
آنچه شد، مطمئن باش که درست بوده است. بنابراین کوشش کن که ذهنها را گزارشی منطقی – انسانی پیش ببرد نه گمانهزنیها و یا احساساتی که بیشتر اشکانگیز و یا نفرتانگیز است. آیا از خودکشیِ منصور می توان گزارشی “منطقی – انسانی” برای داوریِ آیندگان ارائه کرد؟
سه
به کلامِ آخر باز گردیم. منصور می نویسد:
پیش از آنکه – درماندگی – سر برآورد، پیمانه اش را تهی کردم….[۷]
در هردو متنِ به جامانده، این جمله، بدون خط خوردگی و با تمام نقطه‌گذاری‌ها و فاصلهها، یکسان آمده است. متن، این گونه ادامه مییابد:
…به همانگونه که ارزش پس و پیش کردن عقربههای ساعت، امروز روز برای همگان شناخته شده است…[۸]
در این دو جمله درنگی کنیم: منصور به ما گوید که برای پیش درمانی و پیش از آنکه درماندگی سربرآورد، ساعتِ مرگ خود را جا به جا کرده است. یعنی، زمانی که هیجاناتِ ناشی از فقدانِ او فروکش می کند و تعقل جای، احساسات آنی و گمانه زنی های آدمها را می گیرد، به خودکشیِ او صرفأ بمثابه نوعی جا به جا کردن عقربه های ساعت نگاه شود. اما ساعت واقعی مرگ آدمی کدام است؟ زمانی که انسان نفس فرو میبندد؟ زمانی که به هر دلیلی از شورِ زندگی باز میماند؟ یا زمانی دیگر؟
هایدگردر رسالهای پیرامون مفهوم زمان می نویسد: “زمان آن چیزی است که در آن رویدادها رخ می دهد.” او در توضیح بیشتر این مفهوم مینویسد: “زمان چرخه ی رویدادهایی است که منزل های آن در رابطه ی قبل و بعد از همدیگر قرار می گیرند. هر قبل و بعدی، از اکنونی که خود به دلخواه تعیین می شود ، قابل تشخیص است. هنگامی که با ساعت به سراغ رویدادی برویم، ساعت هم رویداد را بیان می کند…”[۹]
چه رویداد هایی ساعت مرگ منصور و هدایت و تختی را بر خودِ آنها آشکار کرده است؟ در قرائت ما ساعتِ مرگ هر یک کدام است؟ اگر به تعبیرِ خود منصور، مرگ را پارهای از زندگی بدانیم و زندگی را هم چرخهای از رویدادها -که هر رویداد آغاز و مرگی را هم در خود دارد- آیا ساده انگارانه نخواهد بود که ساعت مرگ منصور و هدایت و تختی را همان ساعتی بدانیم که خود، عقربههایش را پس و پیش کردهاند؟ در این صورت، آیا باید دلیل پس و پیش کردن عقربههای ساعت را هم این و یا آن رویداد و همان منزلهایی بدانیم، که خود می خواهند به ما بگویند؟
منصور در شعرِ از …. تا مرگ می نویسد:
هر حادثه / از …. تا مرگ/ شدنیست.[۱۰]
با تفسیر هایدگر، ما با سه رویداد در این شعر روبهرو هستیم. رویدادِ حادثه، رویدادِ ……،و رویدادِ مرگ. در رابطه با قبل یا بعد از هر رویداد هم میتوانیم منزلهایی را تعیین کنیم. در میان این رویدادها، رویدادِ ( …..) بر ما پوشیده نیست و میتواند هر چیزی باشد؛ مثل تولد، عشق، مبارزه، جدایی، شکست، بیماری و … اما ساعتِ رویدادِ مرگِ منصور کدام است؟ همان ساعتی است که خود در کلام آخر می گوید؟ یا ساعتی که در متنهای دیگر او حضور دارند؟ مثلاً آنجا که می نویسد:
مثل شبی که در برلن بودم / و باران می بارید / که نام قدیمی‌ام را یافتم. / درست جایی که عینکم شکست/ و ساعتم خوابید[۱۱]
و یا در متنی دیگر، آنجا که مینویسد:
سبدی خالی / و کلیدی که قسمت نشد / سرانگشتم را آزرد / اما کسی خروجم را ندید / و ساعتم / – حتی – / بازگشتم را نشمرد / جهان گویی انکارم کرده بود[۱۲]
شاید در منزلهای دیگری که متنهای او بر ما گشوده اند؟
چهار
کارنامهی ادبی – فرهنگی – سیاسی- منصور خاکسار را می توانیم به سه دوره تقسیم کنیم. اول، دههی چهل تا اوایل دههی پنجاه؛ دوم، دههی پنجاه تا اواسطِ دههی شصت؛ سوم، اواسطِ دههی شصت تا هنگام مرگ.
از دورهی اول زندگی ادبی منصور خاکسار، به جز چند شعر و دو منظومه و همکاری در انتشار هنر و ادبیات جنوب، متنهای دیگری در دسترسمان نیست. خود او در یکی – دو مصاحبه و مقاله، به آثار این دورهاش اشارهای کرده است؛ از آنجمله، در یادداشتی می نویسد:
…از نخستین سالهای دههی چهل، من نیز خود را در حوزه شعر جنوب، دارای نام میدانستم. چرا که تک و توکی از شعرهای اولیه‌ام، و پاره گفتارهایی پیرامون خصوصیات شعر اجتماعی، از صفحات ادبی نشریات محلی و پایتخت سر درآورده بودند. دهه چهل، دههی بریدن از سکوت بود….[۱۳]
در همین یادداشت برمی خوریم به نظرگاه آن دورهی منصور به مقوله ی مرگ؛ در گزارش از دیداری با م. آزاد، یکی از شاعران ِ- به تعبیر منصور: “مرگ اندیش” آن دوره:
…حین گفتگو، شعری را که در نکوهش یأس اجتماعی گفته بودم و در نشریه‌ی “هنر و ادبیات جنوب” به نام “راه” چاپ شده بود، با همان حجب شهرستانی هنوز ماندگار، برایش خواندم. با حوصله‌ای دور از انتظار ضمن رجوع به برخی ماجراهای تلخ زندگی خود از سایهی مرگی سخن گفت که بارها در شرایط مختلف او را دنبال کرده است.[۱۴]
پنج
در میان آثار دوره ی اول زندگی منصور، کارنامهی خون، شاخص‌تر از همه است. شاید امروز، از پس این همه سال، و فرارفتن از بسیاری باورهای پیشین، به سادگی بتوان بر رمانتیسیزم انقلابی و ذهنیت تک‌سویه و ایدئولوژیکِ کارنامهی خون انگشت گذاشت؛ اما فراموش هم نکنیم که در بحبوحهی التهاب آن سالها، کارنامهی خون، من، ما و خیل شیفته‌گان رزم پرشکوه چریکها را به شوری غیرقابل وصف میکشاند. کارنامهی خون را میتوان مانیفست ادبی مبارزات چریکی در ایران نامید. شعری بلند و روایی و سرشار از نمادها و استعارههای رایج در اشعار انقلابی آن سالها:
سال تُندر / سالی که در آن چیزی شکسته شد/ چیزی جوانه داد / سالی که زنگ بزرگِ خون به صدا درآمد و طوفان شکوفه داد.[۱۵]
منصور درکارنامهی خون، جهانی حماسی- آرمانی خلق میکند. بر این جهان، ذهنیتی دوئالیستی حاکم است. دوئالیسمی که یک سویِ آن نیرویی برتر و برحق ایستاده و در طرف دیگر، نیرویی فروتر، اما قاهر: صف آرایی ِجهان خیر در برابر جهان شرّ و جهان روشنایی در برابر جهان ظلمت. در متن، “شادی و اندوه”، “شکست و پیروزی”، “لبخند و بغض”، “چون دو رشته‌ی روشن و تیره” در برابر هم قد کشیدهاند:
بهترین فرزندان خلق/ بر پاهای نیرومند ایمان ایستاده بودند/ و چشمان حماقت/ در پشت ردیف مَگَسَکها/ از هراس و شگفتی منجمد شده بود.[۱۶]
در این دوئالیسم، چریکها تجسم نیکیِ خالصاند. آنان باید “اندام سحر را از هیجان به لرزه درآورند”، “کینهی خویش” را به اندازهی “کینهی دشمن” بارور کنند و بیآنکه لب بگشایند، قهرمانانه کشته شوند. آنان باید با مرگشان، جهانی خفته را به بیداری و رزم بکشانند. به پیشباز مرگ رفتن، حقیر و بیارزش شمردن آن، یکی از رسالتهای مهم چریکهاست. چریک نباید زنده به دست مزدوران بیافتد. خودکشی قهرمانانهی او مرگی تأثیرگذار است .”پایانی پرشکوه” است بر زندگیِ او؛ چریک باید زیرِ شکنجه، جان دهد اما دربارهی باورهای خویش، «هیچ، هیچ نگوید». تقدس شهادت در بند بندِ منظومه پیداست:
* سال سینههای مشبک مردانه/ با پایانی پرشکوه[۱۷]
* چه بر سر اینان آورده بودند / که این همه از آنها میترسیدند؟ / لیکن اینان / تنها جنازهشان را یافتند / چرا که آنان / با آخرین گلولهی خود / به شهادت رسیده بودند.[۱۸]
* آنان قهرمانانه/ بر پاهای استوارشان ایستادند/ و مرگ رابر فراز دست گرفتند/ در برابر دیدگان خلق/ و حقارت آنان را به وی نشان دادند.[۱۹]
* و آن کس که عشقش به خلق با کینهاش به مزدوران برابر بود / افسانه‌ی شکنجه و درد را بهم ریخت / مرگ را به لرزه در آورد / و هیچ – هیچ نگفت”[۲۰]
* آنان مرگ را بر تن آسان کردند / آنان مرگ را هراسان کردند .[۲۱]
راویِ کارنامهی خون، یک راویِ دانای کل است. او جنسیت و فردیت ندارد. زمان و مکان، نه در جهت تبیین هویت فردیِ راوی – شاعر – منصور، بلکه صرفاً در ارتباط با این رویداد – نبرد مفهوم پیدا میکند. راوی، شاعری جهان وطن است. سرزمین مادری، در متن حضوری مستقل و قائم به ذات ندارد. جای خود را به ناکجاآبادی داده، که بسته به حضور نمایندگان خیر یا شر، گاهی “فلات مرگ است”، گاهی “فلات بیدار” :
* ایران میان گلوله و خون و امید میلرزید[۲۲]
* محلهی نیروی هوایی از ازدحام میلرزید[۲۳]
در متن، حتی عناصر طبیعت هم در ارتباط با رویداد نبرد، تشخص پیدا می کنند:
*سالی که بهار با هراس و شگفتی/ از پله های روشن رنگین کمان فرو می آمد[۲۴]
در کارنامهی خون، گفتمان مرگ، در قالب مرگِ هدفمند، مرگِ خودخواسته و مرگِ تأثیرگذار، تبببن میشود؛ گفتمانی است که، از طریق مناسبات قدرت تحمیل میشود، و نه به صورت رویدادی مستقل و قائم به ذات:
*سالی که با مرگ آغاز شد و با مرگ به سر آمد.[۲۵]
شش
دوره ی دوم – اوایل دههی پنجاه تا اواسط دههی شصت، پرتلاطمترین دورهی زندگیِ منصور خاکسار است. هر چند من در این یاداشت‌ها قصدِ بررسی جزء به جزء رویدادهای زندگی منصور را ندارم. اما برای بررسیِ متنهای دورهی آخر زندگی شاعر، مروری سریع بر وقایع این سالها، ضروری به نظر می رسد.
طی این پانزده سال، منصور خاکسارِ شاعر به محاق میرود، و منصور خاکسار انقلابی، هویت مشخصتری مییابد. دوره، دورهی هنر درگیر و متعهد و دورهی هنرمند مترقی و انقلابی است. طی این سالها گهگاه اثری از منصور- اغلب با نام مستعار- اینجا و آنجا چاپ میشود. به باور من، در این دوره، هفت رویداد مهم در زندگی منصور اتفاق میافتد:
اول، شرکت مستقیم در مبارزات انقلابی، تجربهی زندگی نیمه‌مخفی – نیمه‌علنی در سازمان چریکهای فدایی خلق، رفتن به فلسطین، آمدن به اروپا و تشکیل «کمیتهی از زندان تا تبعید».
دوم، تجربه حضور در انقلاب پنجاه و هفت.
سوم، آشنایی و ازدواج با نسرین مرسلی و تولد دخترانش مهک و شیده.
چهارم، تجربهی شکست انقلاب بهمن، دستگیری، زندان و اعدام تعداد زیادی از دوستان و یاران نزدیک و متعاقباَ فروپاشی سازمان‌های سیاسی چپ.
پنجم، تجربه ی مهاجرتِ خود و خانواده به باکو، زندگی در اتحاد جماهیر شوروی سابق و رویارویی بلاواسطه با سیستم فاسد “دولت دیکتاتوری پرولتری” .
ششم، سَرخوردن از بسیاری باورهای پیشین، مهاجرت از باکو به آلمان و جدایی از همسر.
هفتم، مهاجرت از آلمان به آمریکا، آغاز دوبارهی کار و زندگی علنی، رویکرد جدی‌تر شاعر به ادبیات، پیوستن نسرین، مهک، شیده، و دخترخوانده‌اش نیروانا به منصور.
هفت
دوره ی سوم زندگیِ منصور، در لس آنجلس با انتشار سه کتاب – در عرض کمتر از دوسال – آغاز میشود. کتاب کم حجم سرزمین شاعر منصور خاکسار در سال ۱۹۹۱ در آمریکا تجدید چاپ میشود. اغلب شعرهای این دفتر، در سالها اول اتقلاب و در دورهی دوم زندگی شاعر سروده شدهاند. به روایت منصور، برخی از شعرها، متعلق به گذشته، و دارای ذهنیتی هستند که شاعر “سالهاست از آن مدارها گذشته”. نثر مقدمهی کتاب خواننده را به یاد جمله‌های آغازینِ کلام آخر میاندازد. او از امید خود به آینده‌ی روشن سرزمینش مینویسد:
سرزمین شاعر بهر مفهوم یادواره تمامی ارزشهایی است که در درون حفرههای خون و زخم و مرگ فرسوده و میفرسایند و قلب و حافظه انسانی را هدف میگیرند تا بذر آزادی ریشه دهد و گل خوشهاش در دستان همگان بروید.[۲۶]
از میان سه شعر این مجموعه، شعر بلندِ سرزمین شاعر، نگاهی است از قفا بر آنچه که بر میهن دربند شاعر رفته، آنهم ازمنظرِ نگاه به زندانی کوچکتر:
در پشت پلکِ زخمی و خون آلود/ دهلیز مرگبار اوین/ آغوش استخوانی من بود.[۲۷]
شاعر، پس از آنکه در پیش درآمدی کوتاه، دمیدن “آفتابِ شناور” و بانگ “هزارها چکاوک عاشق” را به خواننده مژده میدهد، متن را این گونه می‌آغازد:
دندان سالخورده‌ی افعی/ بر استخوان نیلی دخمه/ پژواکی از شکار شبانه/ فروریخت
سرزمین شاعر همانند “فلات مرگ – فلات بیدار” در کارنامهی خون، هویتی مستقل ندارد. یک سرزمین نمادین است. مکانی کلیست و فاقد هویت. یک ناکجاآباد است. نمادی برای بازنمایی امری کلان تر. یا به تعبیر پل ریکور:
«نوعی خیالپردازیست برای اندیشیدن “به دگر بودگی” امری اجتماعی.».[۲۸] ناکجاآبادی که مناسبات قدرت آن را تبدیل به گورستان و زندانی بزرگ کرده است. دیگر از قهرمانان پرشوری که، منصور در کارنامهی خون حدیث عشقشان به مردم و کینهشان به دشمن را سروده بود، خبری نیست. شاعر، چون سـرداری شکست خورده، با چشمهایی نمناک، مرثیهی مرگ شهری سوخته و ویران را میسراید:
* ابری به سوگواری/ در من نشست/ در من شکست/ در من گریست/ در من ریخت.[۲۹]
* در سرزمین متروک / در سرزمین خون و جسد / پر بود/ اجساد راویان نور/ عشاق زندگی و شادی/ اجسادعشق/ اجساد شعر / و دانش / و آزادی / اجساد شهر/ اجساد قریه/ و آبادی/ اجساد / اجساد / اجساد.[۳۰]
مرگ “راویان نور” به منزله‌ی “مرگ عشق و دانش و آزادی”ست. شاعر، تنهای تنها، در خلوت خانه، به سوگِ یارانِ رفته، نشسته است:
دور از تموج گلگون چای / دستی زدم به شانه بهزاد / چنگی زدم به سوی همایون / آشفته از تداوم بیداد / ابری به سوگواری / از طاق استخوانی دریا می آمد / انگار / تصویر بی قرار ملاحان بود[۳۱]
گرچه گهگاه، در ذهن شاعر، کورسوی امیدی به آینده جرقه میزند:
گوئی هزار حنجره خونین/ در تنگنای سلول/ در جان من/ دوباره برآشفت./ گوئی هزار ساقه عاشق/ چون باغ پرشکوفه آزادی/ همراه من شکفت[۳۲]
ولی هرجا به سرزمینی نگاه میکند، که به اجبار از آن رانده شده، دوباره اندوهی عمیق بند بندِ متن را میآکند:
ماندم / از عمق درد و اشک / واماندم / از پلشتی بیداد / فیروزه خلیج / استخر آفتاب / دریای آذرخش و آتش / بی صولت گذشته خود / خاموش[۳۳]
دوپارگی جهان سرزمین شاعر، از اینجا به بعد، گسستی در میان خوانندگان و مخاطبین شعر منصور ایجاد میکند. از یکسو او شاعری انقلابی‌ست و باید متناسب با روحیات اجتماع و ضروریات امری کلان‌تر، فضای شعرهای خود را بیافریند، از طرف دیگر او شاعریست که میخواهد به حس درونی خود وفادار بماند. منصور در خاطره‌ای از سعید سلطانپور و نخستین چاپِ سرزمین شاعر چنین مینویسد:
سعید از این نامگذاری (سرزمین شاعر) و همچنین شعرها آزرده بود و بارها با من جر و بحث داشت که هم نام و هم پاره بزرگی از این شعرها فرمالیستی‌ست و مضمون در شکل گمشده است. می‌پنداشت من مخاطب اصلی خودم را نادیده گرفتهام و تسلیم جَو هنری روز شدهام. با این که من روی فشار و عصبیت شریف او تغییراتی در شعرها دادم و نام منظومه را هم سرزمین شاعر گذاشتم ولی آنچنان که باید راضی نشد و تنها وقتی از من به رضایت یاد کرد که چند سالی بعد و در خاکی دیگر دریافت که شاعر کارنامه خون همان شاعر سرزمین شاعر است. (شهروند ۲۵۹، تیر ۱۳۷۵، ژوئن۱۹۹۶، ص ۲۶)
چنان که در متنهای سالهای بعد شاعر هم خواهیم دید، این دوپارگی، این سرگردانی، و این تمایل مفرط شاعر برای راضی نگاه داشتن هر دو جبهه‌ی خوانندگان و مخاطبین، یکی از اصلی‌ترین مشغله‌های جهان متنهای او را تشکیل میدهد.
در پایان‌بندی سرزمین شاعر همان طور که شاعر، مبهوت و غمزده “همراه با سرزمین خود در سوگ” نشسته، روایت، با امید به افزون شدن کینهی مقدس پایان مییابد:
*تا بامداد فتح/ گل خوشهی شکوفه فریاد/ در قلب هر مبارز آزادی/ این کینه مقدس/ افزون باد.[۳۴]
*ای سرزمین شاعر: آه : این منم / که با تو در سوگم / آه این منم / که با تو در بندم.[۳۵]
هشت
بازی خوردهام / میانه راه. / و پیشارویم / تلی از دوایر بغرنج / پیاده میشوم / – چونان همیشه مات – / از گردنه شطرنج / میشمرم / خیل ردیفهای خالی را / از خط صفر / تا خالکوب بدرقه پنج[۳۶]
در کتاب با طُرهی دانش عشق (۱۹۹۱)، دو متن و دو جهان دوپاره، حضور دارند. در هر دو جهان، شبی هولناک و چیره، چمباتمه زده است. در مقدمهی کتاب، منصور خاکسار در بحثی پیرامون شعر تبعید: “….از اینکه در اوج کامجویی ناکامیهای فراگیر، خویشکاری رویکردی عمومی‌تر پیدا کرده است….”[۳۷] انتقاد میکند. همان جا، او، رویکرد شاعران هم نسلِ خود به عشق فردی را ناشی از شکست آرمانهای جمعی میداند:
“….مگر نه در فرایند رخدادههای سِتَرون، عشق، آغوشی ممکنتر می‌جوید؟”[۳۸]
به بیانی دیگر، «عشق» از منظرِ شاعر، دو جایگاه جداگانه، و حتا متقابل دارد: «عشق»، زمانی قابل پذیرش و ستایش است که پیرامون «اندیشههای جهانی» شکل گیرد؛ در حالی که اگر عشق، عشقی«فردی» باشد، فرآوردهی «رخدادههای سترون» است و انسان را از «وجدان تاریخیاش» بازمیدارد. از این چشمانداز است که شاعر، با زبانی نمادین، از فروریزی فاجعهبار باورهای روندگان عاشق سخن میگوید:
….نظمی که از رشد خصلت انسانی خود و نوسازی وجدان تاریخیش بازماند و با کیش و آیینسازی از نگرهی خود، گسترهی باز اندیشههای جهانی را به افق فکری بستهای کشاند و خود عاجزانه فروریخت. فاجعه ای که تا دیرباز گریبانگیر هر روندهی عاشقی است…..[۳۹]
در مقدمه، نگاه شاعر به عشق و مرگ، نگاهی نمادین و کلیگراست: “فردگرایی در شعر تبعید، افقی تازه طرح میکند و آنسوی شیفتهگی انسانِ عاشق، در پی تشخیصِ راز چیره گیِ تازیانه است.”
اولین غزل، با همین نگاه سروده شده است. متن، نویدبخشِ جهانی شاداب و پرامید است:
یکبار دگر مِی زده‌تر آمدهام من
شوریدهتر از جانِ سَحَر آمدهام من
غزل، با این بیت پایان مییابد:
تا سلسله مرگ از این خانه برافتد
با پرچمی افراشتهتر آمدهام من[۴۰]
اما از متن مقدمه و غزل اول که دور میشویم، جهانی دیگر بر متن چیره میشود. در شعر بعد، ناگهان “نکبت” بر “خانه – سرزمین شاعر” فرو می ریزد:
دریغا/ که نکبت/ فروریخت بر خانه ما/ به هنگامهای که/ شب از خود تهی بود/ در شط آوا/ و نیلوفر صبحدم میخرامید/ بر شانه ما”[۴۱]
حالا بوفِ پتیاره و بوفِ خون بر سرزمین آرمانی شاعر حاکم شده اند:
کجا میتوان آینه دار این دشت خون شد/ و چون قوش زیبا خشمِ پر افشان ِمردم/ براین بوف پتیاره/ شورید؟[۴۲]
اما باز هم، آن جا که نسیمِ یاد یارانِ همراه و هم آرمان بر جهان متن میوزد، شاعر دوباره به دنیای مالوف خود باز میگردد؛ متن، از شور و امید بارور میشود؛ و شاعر، بشارت دهندهی جهانی نو:
رها کرد باید / از زنخدان تاریک شب / زندگی را / فراسوی سبزینه اینهمه یاد / در اطلس یک جهان/ طره افشانی داد / و رویاند / در مردم شاد یک سرزمین چشم آهو[۴۳]
در شعرهای دیگر این مجموعه، جهان روزمره، جای جهان آرمانی شاعر را میگیرد؛ با زبانی به مراتب شاعرانهتر، اما در فضایی خسته، ملالانگیز، سترون و ایستا:
* در محله تبعید / پگاه و پسین گاه همسانند / فصول / بی ریشه است / ابرها بی دلیل می‌بارند / گل‌ها زودتر / می‌میرند / موسیقی، ادامه دلتنگیهاست / و هیچ زخمی به بزرگی پوچی نیست.[۴۴]
* ناپایدارتر / از هر غبار / رخ برگرفتم از خویش / پامال / از خیال می‌گذرم / آنسوی هیچ / و با هر کلام خنجر/ آشفته‌تر / در ابری از ملال / می‌گذرم. ”
“همنفسِ” شاعر تا صبحدم، “کابوس” است. صبح، هر چه به اطراف مینگرد، جز پوچی و بیگانگی چیزی نمییابد. بوفِ پتیاره و بوفِ خون جای خود را به بوفی به وسعت تنهایی و غم شاعر داده‌اند.:
* شب گوشهای چون بوف/ نشستم/ با چشمزَخمِ افعی/ و برنیامدم ازغم[۴۵]
* این هرچه پوچ / می رانَدَم مدام / به دشنام / هرصبح و شام / از نیمه راه ماندگاری / تا کوچ. / اینجا کجاست؟ / قابی که روبروست / میگویدم / که دیگر / هیچم[۴۶]
منصور در غزل “غم”، برای اولین بار از مرگی یاد میکند که با حضور خود، غم را از جان و دل شاعر میزُداید. مطلع غزل این است:
سراغم نجیبانه میآیی ای غم
به دنبالم هر خانه میآیی ای غم
و با این بیت تمام می شود:
صدا میزند مقصد مرگم، اما
سراغم در آنجا نمیآیی ای غم؟[۴۷]
شاعرِ زخم خورده، حس شکست و نومیدی را جا به جا در شعرش بازمیتابد:
قلبم/ این گلابی کبود/ باز/ محمل هزار سوگواری است.[۴۸]
مرگ، نه مرگ آرمانی، بلکه مرگی روزمره مثل سایه ای شاعر را دنبال میکند:
در منتهای گمشدنم / اکنون / چون لاشبرگی / در چنگ باد / و مرگ / میبردم / چونان تباه/ در گذری خُرد / که هرگز / چون من مباد.[۴۹]
شاعری که میخواست “شوریدهتر از جان سحر” باشد و “با پرچمی افراشته بازآید”، در شعری که، در همین کتاب، به برادرانش تقدیم کرده، از غمی که جهانش را به خود آغشته، سخن میگوید:
نفس آشفتهام / غریب امشب / آتشم، / بغض ناشکیب امشب. / هرچهام چارسوی / دیوار است / خانه ویرانه‌ام،/ تماشایی / شبم از خود تهیست / آنسوتر / تهیام از شبانه سرشار است / غم ناگفتهام عجیب امشب[۵۰]
نُه
گاهی پدر به تلخی میگفت/ “منصور”/ از باد- خانه تمکین مکن/ که تقدیر تا گور!/ چونان طنابی محتوم/ حلق آویزِ ماست!/ و من بجد میگفتم/ خواهی دید![۵۱]
شعر بلند و روایی قصیدهی سفری در مه (۱۹۹۲)، سفر ذهنیِ شاعر است به دوران کودکی و جوانی، به سالهای بعد از کودتا، دوران مبارزهی چریکی و دورهی حاکم شدن دوبارهی اختناق و سالهای سرکوب و اعدام، و “گریزِ ناگزیرِ” خودِ شاعر و خانوادهاش از مرزهای ایران. در قصیده… ، از شیوهی روایتِ سیال ذهن استفاده شده و شعر از طریق شبکهای از تداعیها، بین زمانهای دور و نزدیک درنوسان است:
شب / غوطه می‌خورد / در کوه گنگره و نور / و ماه می‌گذرد با من / از کندوی گوزن / و دره آهن / شب / نور نقره است / شطِ طلا / و عطرِ هوا / آینه‌دار جنگل عشقم انگاری![۵۲]
آن جا که شاعر از گذشتههای دور سخن میگوید، همه چیز زیباست و جهانی آرمانی سرتاسر فضاها و تصویرهای شعر را آکنده است:
آنسوی پوست / اما / خورشید / باغیست / سرشار از شکوفه‌ی نارنج و رقص سیب / و ساقه ی رنگ و نور[۵۳]
شاعر، دیگربار، از یادآوری یاران رفته “حس شبروان کولی را پیدا میکند”، پا در رکاب عشق” میگذارد؛ “آزاد و شاد”:
کام غزال و / شرم جهانگیر / شب، / هودج صداست! / بر تاج تور لیلی / دسته گلی بنفشه‌ام / از عشق / مطرب کجاست؟/ و بانگ سبو / انگار / شب، / در خرام تور / شکفته است”[۵۴]
اما جهان قصیده… نیز، همچون جهانِ سرزمین شاعر و جهان با طُرهی دانش عشق، ناگاه تیره و تار میشود، و متن، گفتمانی دیگر را پیش میگیرد. با چیرگی ظلم و تباهی، “ماه باژگونه” میشود و “خورشید”، “کوه‌نشین”؛ شاعر “زخمی شـکفته” دارد “از عشق/ بر زانو” . “خشم”، درونش را “میآکند”، و ” کهنه گرگ زخمی/ باز/ بر ساقِ تلخ جان/ دندان میزند!” حالا “رگ شب خونین” است و “مرگ/ پنجره ها را بسته است”. شاعر صفحهای دیگر از “تقویم شبانه”ی خود را ورق میزند:
* اناری ترکیده‌ام / در حاشیه راه.[۵۵]
* غروب باران بود / من از خطوط پنجره دیدم غروب باران را / که خیل سوگوار مسافر گذشت / خلیج آبی بود / من از خطوط پنجره دیدم / خلیج آبی را / که کاروان مهاجر گذشت / خلیج آبی بود/ سفینه بستر تابوت آفتابی بود.[۵۶]
باز هم جهان شاعر، وقتی او خسته و بهت‌زده، نگاه میکند، بر آنچه که بر او، و نسل او گذشته، خالی و پوچ میگردد. آینهی شاعر که زمانی “جنگل عشق” را نشان میداد، تبدیل به آینهای “خاکستری” و “خاموش” میشود:
فرقه / فرقه / در حافظه-اند / چون میراثی / از دوایر خون / و هیچ نشانهای / از آنها / در کوچه و خیابان نیست/ گویی/ رقعهای پراکنده در بادند / و گامی پنهان در ابر[۵۷]
متن، باز هم بین دو جهان معلق میماند:
نمی دانم / به کدام انسان / متعلقم[۵۸]
در فصل آخر منظومه- آنجا که شاعر همراه خانوادهی خویش به ناگزیر از سرزمین خود میگریزد- شاعر “زمان را حاشا میکند” و بعد “در کَفَنِ مِه گم میشود”.[۵۹]
ده
گذشتهام به تلخی گذشت/ و دریغم بر حافظه خود نیست/ که میگویدم:/ فرشی که زیر پایم گسترده است/ از من نیست،/ و از فردا هراسانم میکند./ به شب گزیدهای میمانم/ که در هیچ نقطهای نمیگنجم/ و هوای خانه پریشانم میکند./ نَفَسِ ماری در من اسـت/ و تن به تن سـخنم/ چون سرنوشـتی که خوابم کرده اسـت./ چراغ را روشـن مکن/ که هـر تصویری به گـریهام میاندازد/ کابوسی که در جهان پرتابم کرده است.[۶۰]
لس آنجلسیها (۱۹۹۷)، تلاش منصور خاکسار شاعر است برای یافتن هویت فردی و اکنونی خویش؛ این بار به عنوان شاعری تبعیدی – مهاجر در یکی از بزرگترین و پرشتاب‌ترین شهرهای جهان. او این مجموعه را تلاشی برای ثبت صدای خود و برخاستن از سایهی بلند صداهایی میداند که جهانش را انباشتهاند:
حلقه‌ای که از مَفصل گره خورده‌ی چندین خاک – و اکنون لس آنجلس – می‌گذرد و صدایم را آشکار و پنهان بارها تلخ کرده است. آیا سپردن این شعرها به زمان – که از صفحات تقویمش برنکندهام – بر خاستن از زیر سایهی بلند این صداست؟[۶۱]
در یادداشت دیگری خطاب به برادرش عباس، دربارهی این مجموعه مینویسد:
خودم از این مجموعه راضیام. برخی ناگفتههایم را گفتهام و اختیارم را – کمی رهاتر – به دست حس سپردهام. هنوز از پردهدریِ حسهایم میترسم و حجاب ذهنیام بازگیرست.[۶۲]
اما پیششرطِ ” ثبت صدای خود”، برگذشتن از “سایه بلند صداها”ی خوگرفته و گشودن “حجابهای ذهنی” شاعر است؛ گسستی از جهان آرمانی و حضور در جهانی روزمره، عینی:
از کار بازگشته‌ام/ با روز نامه‌ی مچاله شده‌ای/ که در راهرو یافتهام/ و یک بغل بار و/ بی حوصلگی/ و آینهای که / برابرت گشوده است/ برابر نخلی/ که خواب سقفی دورتر را میبیند/ و سالهاست آسمانی را تماشا نمیکند/ صدا را قطع میکنم/ بدرقه‌ی بغضی که خواب ازچشمم میگیرد/ و همواره انتظار حادثه‌ای را دارد/ که اتفاق نیفتاده است.[۶۳]
این گسست، شاعر را به “جهانی کشف نشده” پرتاب میکند؛ جهانی موهوم با آدمهایی بیگانه:
کدام غم تاریکم کرده است؟/ که پرده‌دار خاکسترم/ بر پله‌ای موهوم/ و با هیچ آوایی برنمیتابم.[۶۴]
گسستن از جهان مأنوس، شکستنهای پیاپی در زندگی فردی و آرمانی، رنج و اضطرابی مزمن را برای شاعر به همراه آورده است:
کتفی کبود دارم / از بار / و جان و جهانی تُرد / پائیز لحظهام انگار / و رنج خانگیم با من است / رنجی که پنهانم نمیکند / و مثل اضطرابم مزمن است / آیا اینجا به خاکش خواهم سپرد؟[۶۵]
خانهی تازهی شاعر، “سبدی ریخته” است. خانهی اشباح و سایههای وهمانگیز:
شب از درگاه خانهام میخزد/ و سایهام گرداگردِ اوست/ غریبانه‌ای که/ – هر شب-/ همرنگ دلشوره‌ی من است.[۶۶]
در لس آنجلسیها شاعر از “زخمی که/ تاکنون/ دهان نگشوده است/” حرف میزند. حالا همه چیز و همه کس با شاعر بیگانه است:
شبی / بیگانه با راه / و عکس برگردانی / از جاده / که هیچ چشم اندازی در گذر / نمی پذیرد.[۶۷]
مکانهای تازه فقط غربت شاعر را تشدید میکنند:
* قرمطی‌ام / در Third Street [۶۸]
* آی سانتا مونیکا…! / طناب من کجاست؟ / کو آن گریزگاه آهو/ و زخم هی هی تندر / در نای بریدهام.[۶۹]
از عشق، جز یادی دور و صدایی دورتر، چیزی برجای نمانده “که خواب جهان شاعر را برآشوبد” و “صدایش را برویاند”. تنها دریک آن و در یک شعر، آنجا که شاعر دوباره عشقِ قدیمی و یار سالهای زندگی آرمانیاش را می بیند، دوباره آتشی در درونش شعله میکشد و جهانش را شعلهور میکند:
صدایش تکرارم میکند / از کدام حنجره روییدهام / که برهنهام / و در تصرف پیراهنی که باد را وسوسه کرده است / و عطر نارنجش / بیاختیارم میکند.[۷۰]
تنها در این پیوند است که جهان شاعر دوباره شاداب میشود:
انگار زمین بر فرازی دیگر میچرخد/ و عقربهی زمان نیز / که باد از دهان عسل میوزد/ و غباری که میتکاند/ بر پیشانیام / شیرین است.[۷۱]
صرف نظر از این استثناء، جهان متنهای دیگر لس آنجلسیها همان جهانٍ غمزده است و آدمها، همان آدمهای تنها:
دوازده سال است/ وظایفم را به شنبه و یکشنبه سپردهام/ با نیم گفتگویی از دور/ که گاه دهانم را شیرین میکند/ و هنوز درنیافته‌ام/ که در قیاس اینهمه تنهایی/ چه از دست دادهام/ و چه را یافتهام.”[۷۲]
آینهی شاعر از او “چشم برگرفته است” و “رو به تاریکی گشوده است”.[۷۳] زخمها و یادهای مالوف، رویدادهایی که تارو پود جهان شاعر را به خود آغشته، مانع از پیوند او با جهان پیرامونش میشود:
خوابگردی مهاجرم / و گامهایم فرسوده است / مهماندارم کو / تا سایهای تعارفم کند / آه … / مثل همیشه تنهایم/ با کوله پشتی که / باربند خاطرههاست / و زخمی که / تا کنون / دهان نگشوده است.[۷۴]
در لس آنجلسیها، جهان آرمانی شاعر میمیرد، بیآنکه جهانی زنده و پویا متولد شود؛ جهانی که، هویتِ فردی شاعر را از هویت جمعی او متمایز کند. حالا “ماه مردهای” در درون شاعر میخلد و “هر تصویری به گریه” اش میاندازد.
یازده
نگاه کن/ این منم که در جهان بد جوری تلفظ میشوم/ با شناسنامه‌ی فرسوده‌ای که/ روزی تأیید/ و روزی دیگر / حاشایش کردهاند.[۷۵]
شعرهای تریلوژی نقطه‌های منصور در فاصلهی شش سال (۲۰۰۲ تا ۲۰۰۸) سروده شدهاند. جهان دوپارهی متنهای دیگر منصور، در نقطهها هم حضوری قاطع دارد. شاعر در «پیش‌گفتِ» کتابِ و چند نقطهی دیگر، رویگردانی از بیعدالتی را دلیلی بر جهان دوپاره شعرهایش میداند:
و چند نقطهی دیگر، تصرفِ حسی است که از حکومت ترس و زادهی آن: بیعدالتی، رویگردان است و اتفاقها را، نقطه به نقطه، سفید و سیاه دیده است.[۷۶]
شش سال بعد، منصور خاکسار در پیش‌گفتِ کتاب با آن نقطه، شعرها را “برگابرگی از صداهای غایب” میداند. شاعر همان جا به خواننده یاداوری میکند که او، ” با زمانهی هراس بیگانه است”!
متن شعرها، با زبانی عریان، چیز دیگری به ما می‌گویند. جهانی بینابینی در نقطهها وجود ندارد. بندرت در نقطه ها روزنه‌ای سپید به خوبی‌ها و روشنایی‌ها می‌بینیم. غالب نقطهها سیاه هستند:
* به هیئت خستهای شدهام / که گذشت عمر را / هر روز / با تنگی حوصلهاش میسنجد/ و چشمی که سال به سال کم سوتر میشود.[۷۷]
* شب / گاه که بیدلیل هم / گرفتهام / و سر راست / از پارک نزدیکم سر درآوردهام / ردیف زبالهها را / دیدهام / پُر / درآمیخته با بوی علف / و ماه / که لولیده در زباله هاست[۷۸]
* وقتی زمان موافق تو نیست / از بامهای کوتاه / هیچ چشمانداز روشنی نخواهی دید / جز نخلی خانگی / که مرگ نزدیکش را انکار میکند[۷۹]
* آینه روبرو /خبر از خیابانی بیرونق میدهد.[۸۰]
متنهای تریلوژی نقطهها، بین امید و ناامیدی، و بین زندگی و مرگ در نوساناند . گذار منصور از سرزمینِ شاعر به نقطهها، به تعبیرخود او، گذار از روزگارِ “صداهای غایب” است به “زمانهی هراس”. به تعبیر فروید، گذار از ماتم است به مالیخولیا:
“سوگواری یا ماتم کراراً معادل واکنش به از دست دادن یک عزیز، و یا واکنش به از دست رفتن ایدهای تجریدی است که جایگزین او شده است. نظیر ایدهی سرزمین پدری، آزادی، آرمان و غیره. در برخی از افراد همان تأثیرات به عوض سوگواری و ماتم منجر به مالیخولیا میشود”.[۸۱]
فروید در جای دیگری ویژگیهای مالیخولیا و پیشزمینههای خودشیفتگی را در فرد این گونه میبیند:
“ویژگیهای خاص مالیخولیا عبارتند از نوعی حس عمیق و دردناک اندوه، قطع علاقه و توجه به جهان خارج، از دست دادن قابلیت مهرورزی، توقف و قبض هر گونه فعالیت و تنزل احساسات معطوف به احترام به نفس تا حد بروز و بیان سرزنش، توهین و تحقیر نفس، که نهایتاً در انتظاری خیالی و موهوم برای مجازات شدن به اوج می رسد.”[۸۲]
از نظر مضمونی، خستگی، بیحوصلگی، تنهایی و مرگ، درونمایهی عمدهی شعرهای سه مجموعهی نقطهها را تشکیل میدهند. دیگر زندگی تازه‌ای در کار نیست. سرودن، عینیت دادن به کابوس و تنهایی شاعر است. به تعویق انداختن امری محتوم است و نه چیز دیگری. حالا گاه، سایهی پیرمردی “قوز کرده و لاغر” شاعر را حین گشت‌های شبانه دنبال میکند و با “سماجت” از “جا کلیدی” به خانه ی او سر میکشد[۸۳]. گاهی دیگر زنی، شاعر را “پایبند میکند” و به او شرابی میدهد که آن هم باز بر”تلخیاش میافزاید”. [۸۴]
شبی وهمانگیز و سیاه بر جان شعر شاعر چیره شده است. جهان ذهنی شاعر گهگاه با جهان ذهنی “هدایت” نزدیک میشود. یک زنده به گور، در جهانی کابوسوار و مالیخولیایی؛ یا به تعبیر یوسف اسحاق پور: “دنیای اسرارآمیزی که در آن مرز میان رؤیت و رؤیا مشخص نیست.”[۸۵] موتیفهایی چون بوف، سایه، نقاش، پیرمرد، گربهی لمیده ، جا به جا در شعرها جا خوش میکنند. و شاید- باز هم به تعبیر اسحاق پور- بشود گفت، که منصور هم مثل هدایت: ” فرشتهی بیبال و پریست در سرزمین رنج و عذاب”[۸۶]
* انگار/ در مراسم قربانی دعوت شدهام / با حلولی ناقص / از زندگی / به هنگامی که / دقایق خاموشی را نواخته اند.[۸۷]
* از پای در آمد / تا آن درخت / از آب و / ابر / برآید / و در سایه اش بیاساید / رگ مرگ رویید / و درخت خشکید: / پس / پا پس کشید / و با قلم مویی سفید / خانه را آراست / اما / نه سرما برید / و نه شب برخاست”[۸۸]
* درختی که روبرویم نفس می کشید / از پاییز خشکیده است / با قوس هراس آوری / در باد[۸۹]
حالا گردی از مَرگ بر جهان شاعر پاشیده شده است. در آخرین شعرِ تریلوژی، افعیی آشنای شعرهای جوانی منصور دوباره نمایان میشود. منتها، این افعی، همان افعی نمادین کارنامهی خون و سرزمین شاعر نیست. این بار یک افعیِ درونی شده و مالیخولیایی به شکار شاعر آمده است:
عکسش را / حین شکار / برداشتم / و یقینم شده است این افعی جلوه نمیفروشد / و بیراه این حلقهها را / کوتاه نمیکند / شکارش را / به دقت زیرنظر دارد / از دور میپایمش که / دندان میساید / و از گذشته / زیباتر میآید / نه! / این افعی، / اشتباه نمی کند.[۹۰]
شاید بی سبب هم نیست که منصور در همین دوره، در تحلیلی بر بوف کور هدایت مینویسد:
در بوف کور سایه راوی، تبلور پویایی و شخصیت معترض و قربانی شده اوست. تنها در پرتو اعتماد به این سایه است که شبکه وهمی و رمزی ارتباط با روایت ورنج مهلک راوی در پیوند با سرنوشتی که او را سرانجام به پیرمردی خنزرپنزری مبدل کرده، برجسته میشود.[۹۱]
جهان دوپارهی هدایت و منصور خاکسار، علیرغم پیشینهها و پیشزمینههای فلسفی- اجتماعی متفاوت، همانندیهایی غیرقابل انکار دارند. یک پاره از جهان هر یک، جهانی ست واقعی و تحقق یافته، با رجالهها و مزدوران و لکاتهها؛ پاره دیگر، جهانیست مطلوب و آرمانی. در هدایت این جهان آرمانی، این اتوپیا، همانا تحقق یافتن رؤیای سرزمین ایران باستان و دوران پیش از اسلام است. اما منصور، شاعری جهان وطن است. سرزمین شاعرِ منصور، یک مکان معین و تعیین شده نیست. یک سرزمین آرمانی – ایدئولوژیک است که صرفاً با آدم ها- شهروندانِ مطلوب- تحقق پیدا می کند.
آرمان و آرمانشهر، ایدئولوژی و اتوپیا، هر دو، دو روی یک سکهاند. باز هم به تعبیر پل ریکور: “اتوپیا افراطیترین و قاطعترین پاسخ به همسانسازی ایدئولوژی است.”جای دیگر و “دیگربودگی” که مربوط با اتوپیا است، پاسخ صریح به “این گونه بودن” و نه “به گونه‌ی دیگر بودن” است که توسط ایدئولوژی ترویج می شود.”[۹۲]
دوازده
ای شبِ زنگی / با عشق بازی مکن / که ساعت بزرگ/ اکنون بر آخرین اتفاق تاریخ/ چشم دوخته است.[۹۳]
شعرهای به هم پیوستهی آنسوی برهنگی (۲۰۰۰)، ده سال پیش از واپسین منظومهی منصور خاکسار از سحرخیزان(۲۰۱۰)، سروده شدهاند. شاعر، یکماه پیش از خاموشی، در پیشگفتارِ از سحرخیزان به خواننده هشدار میدهد که این شعرِ بلند “ناگفته – پاره ای از آنسوی برهنگی است. “[۹۴]
در مقدمهی آنسوی برهنگی، منصور، انگیزه ی خود را از بازسرایی منظومه ی خسرو و شیرین،: پاکیزه کردن پیمان نخستینِ انسان با عشق میداند:
تماشائی باز از “ناکجا”، آنهم با حس پرندهای که از هر مرزی پرکشیده، تیری به ناروا بالش را خونین کرده است. بگذار روندهای که همراه میان گور و ماه سرگردان بوده است بر پوستی بازیافته درنگ کند مگر به رازی راه ببرد.[۹۵]
آنسوی برهنگی، “رویکردِ حسی” ِشاعر است، برگفتمانهای عشق، برهنگی، و مرگ؛ از طریق بازخوانی مثلثِ عشق خسرو، شیرین، و فرهاد. این بازخوانی، از منظرگاه فرهاد شکل می گیرد:
آنچه در خطه خیال فرهاد / خود را / به نقش بست / چه بود؟[۹۶]
فرهاد، در متنِ شاعر، نمادی ست از انسان معاصر. آنسوی برهنگی، ” شبِ گریستنِ فرهاد”[۹۷] است. سرگذشت و سرنوشتِ او، حدیثی ست از:
شوربختی خیال واره های ادواری آدمی و تقدیر ناسزاواری که بر ما رفته[۹۸]
او، عاشقی ازلی- ابدیست؛ “زبانِ لالِ عشق”[۹۹] است. “پلاس‌پوشی‌ست”[۱۰۰] که ، “قابش شکسته شده” و “قاب قدیمیاش گسسته”.[۱۰۱] او در سکوت، نظاره گر”خَرام خسرو” و عشقورزی شیرین است.:
* چلیپایی سرافراختهی هفت پردهی عشق/ که از صدای قدیمی خود/ رمیده/ و شیرین را به نظرگاه تازه/ فراخوانده است.[۱۰۲]
* چه انبوهی / درگیر تجربهی شیریناند / آنگاه که جامه را به روشنی از خود برگرفت / تا جهان / عشق ورزیاش را / برهنه / تماشا کند.[۱۰۳]
خسرو، درآنسوی برهنگی، “خوش‌نشین تیسفون است”؛[۱۰۴] نماینده و اراده‌ی نظام مسلط:
نه در کلام/ آب چشمی خانگی دارد/ و نه خُفت و خیزش/ به شیوه ی آدمی‌ست. .[۱۰۵]
او: سرانگشتش به خون عشق / آغشته است[۱۰۶]
شیرین، گاه در چشم راوی – فرهاد – شاعر، چهرهای اثیری پیدا میکند؛ “خاتون عشق” است و:
*بالا بلندی ست/ بر چرمه ی زرین/ خرامیده به تماشا[۱۰۷]
*نیمتاج زیبایی / بر سر زده است / نسیمی خنک بر دو ساق زلفش بوسه می زند”[۱۰۸]
*تنها تویی/ که آنسوتر از فصول/ می رویی/ و چهار سوها را/ وقتی که چشم به این سکون و مدار/ خو کرده است/ فراخ تر می‌کنی[۱۰۹]
او باید: از تمامی موانع بگذرد/ و بی اعتنا به حادثه/ با عاشق/ سازش کند.[۱۱۰]
و گاه، شیرین در هیئت لکاتهای ظاهر میشود که:
“خونی در کاسهی چشمش میجوشد”[۱۱۱] و “دستش / از آستین فرهاد / بیرون می آید”
لکاتهای که:
صدایـش/ با عشق بیگانه اســت/ افقی ناخوش/ که در رؤیای خفتگان مـیخـزد/ و کَفـَنها را / شـب و روز / تازه میکند.[۱۱۲]
شاعربه شیرین هشدار می دهد:
شیرین جان!/ ماه را از بوم خود/ حذف نکن/ و شب را/ روشنتر بنشان/ که این محاق/ بر دست و دهان ما / ماندنی شده است.[۱۱۳]
آینهی مأنوس شاعر، گاه آینهی امید است. سنگی ست صیقل خورده که فرهاد:
به دست و/ آستین/ سی پاره از نقش شیرین تراشید/ و در دهانه سنگی/ نشاند / آیینهای که / در زیبایی میرست/ درست/ به گستردگی خورشید / و تاریکی نمیشناخت.[۱۱۴]
و گاه، آینهای، که “به زشتی آویخته است”.[۱۱۵]
مرگ فرهاد، مرگی خودخواسته است. بر خلاف روایت نظامی، فرهادِ آنسوی برهنگی، هنگام مرگ فریادی از درد نمی کشد. او در سکوت و تنهایی می میرد و با فنای خود، به جاودانگی و نامیرایی میرسد:
* مرگ چه زیباتر شده است!/ وقتی که عشق/ باور از شیرین/ برنمی گیرد.[۱۱۶]
* توگویی/ آن که بر قله معلق است/ جسد نیست/ طرفه نخلیست درگیرِ باد/ که لختی دیگر/ از گره آن خواهد گذشت/ و روبرویش چابک‌تر خواهد ایستاد.[۱۱۷]
دریغِ راوی از بیگانگی شیرین، پس از مرگ فرهاد هم برجا میماند؛ چرا که:
این بزرگ بانو/ هرگز به سوگ عشق/ برنخواهد خواست[۱۱۸]
نظرگاهِ راویِ آنسوی برهنگی به فضیلت ِمرگِ فرهادوار، با نظرگاه نظامی گنجوی یکی ست:
بباید عشق را فرهاد بودن
پس آنگاهی به مردن شاد بودن[۱۱۹]
سیزده
اما باید پلکی باشد/ که از خواب فراموشی برخیزد/ آنهم در هراسناکترین/ تدارکِ تدفینِ تو[۱۲۰]
از سحر خیزان، باز هم، روایت ویرانی فرهاد است؛ این بار، در جهانِ مدرن، با نگهبانان و زندانی هایش: جهانی خوف انگیز، با سایه هایی ترسخورده، مسخ شده و وَهمناک. راویِ از سحر خیزان، در زندان است. زندانی، در دل زندانی بزرگتر. سایههای زندانی، با فریاد بینشاطِ Happy Birthday.[۱۲۱]، “شحنه های” مدرن و روانشناسان، همه تولدی دوباره را به راوی پیشکش میکنند. در این جهانِ دلهره آور، اقرار، و نفی هویت پیشین، سندی ست برای یافتن هویتی تازه. هویتی مقبولِ نظام مسلط:
*کوتاه نمی آمدم / هرچه گفت / که به اعتبار نوارش / میخواست طوطی وار تکرار شود / یعنی که / هرچه کرده ای، هیچ! / و این تولد نو را/ که شمع هایش را هم چیده است،/ بپذیری/ یعنی/ آن حضور که/ ده ها سال بر تو گواهی می داد/ آنک/ و به اقراری انکار شود. .[۱۲۲]
*از دور می‌بینی/ کیم و جویس/ روی تیغه‌ی فریاد برخاسته‌اند/ با حافظه‌ی ویرانی در خشونت/ آنهم با گشت آتشی که/ در جنون نگهبان باید پایان یابد/ وتو میمانی،/ آنها از جان هم چه می‌خواسته‌اند./ جان/ که با در و دیوار ور میرود/…/ به چرایش نپیچ!/ این دستگاه/ به همین لجن زنده است. .[۱۲۳]
از سحرخیزان، اعتراضی‌ست علیه نظامی که میخواهد حقیقت واحد خود را تولید کند. ادعانامه‌ای علیه کارخانهی شبیهسازی آدمها:
*شبکهای مخوف،/ از قدرت/ و فرمانروایانی که/ می روند و می‌آیند.[۱۲۴]
*حلقه‌ای که/ زندان را/ قانون/ و قانون را/ زندان کرده است.[۱۲۵]
*در راهرو ریخته‌اند/ چون موریانه/ و دست و دهانی خونین را دوره کردهاند/ خشم ترس آوری که در این جنون آباد/ شبانه روز پرسه میزند/ و جز هیاهو در نمی یابی،/ چرا/ چی شد/و چه افتاد. [۱۲۶]
*این سقف/ حتی رسوب شب نیست/ ملافه چروکیده ایست/ که بر روی توست/ کَفَنی ست که/ همیشه سفید میماند.[۱۲۷]
در متن از سحرخیزان، از شیرین اثری نمانده و به جای خسرو، دستگاهی بی‌ترحم بر روایت حاکم شده است. دستگاهی که فرهاد-راوی ، را فقط در کسوت “جامه ای راه راه ” میبیند:
راهروی “بند” سکوت نمی‌شناسد / میان صدها مرده / که به اجبار زنده‌اند / سکوت، زنگ خطر است/ وقتی تو کارهای نیستی / جز جامه‌ای راه راه[۱۲۸]
جهان متن، جا به جا، به طرز حیرت آوری همسان جهان سه قطره خون هدایت میشود:
یکسال است که میان این مردمان عجیب و غریب زندکی میکنم. هیج وجه اشتراکی بین ما نیست. من از زمین تا آسمان با آنها فرق دارم. ولی ناله‌ها، سکوت‌ها، فحش‌ها، گریه‌ها و خنده‌های این آدم ها همیشه خواب مرا پراز کابوس خواهد کرد .[۱۲۹]
راوی ” قانون” این نظام را به سخره میگیرد:
دوستی را به یاد میآوردم / که به هنگام ترس / بر کاپیتال مارکس میرید / و مرا عصبانی میکرد / امروز من / به جهان “قانون” / و قید و بند “نگهبانش” چنین حالی دارم.[۱۳۰]
او در برابر داوری دیگری قرار گرفته است:
اما درهی مهیبیست/ این داوری،/ وقتی که کمترین چرایت بیاثر است/ و حق پرسش از تو/ فروگذار شده است[۱۳۱]
اما فرهاد، بار رسالتی دیگر را بر دوش میکشد:
می گویم:/ به ریشه میاندیشم!/ وقتی که به طناب سیاه و سفید/ کفنام را پوشیدم/ و برهر دستوری شوریدم[۱۳۲]
راوی با روایت آن چه که بر او رفته، دارد مرگی را که درکمین او نشسته، از خود دور میکند. مرگی هراسناک؛ و نه مرگِ آرمانی و تأثیرگذارِ کارنامهی خون. به تعبیر فوکو: “در حماسههای کهن، قهرمان از آن رو حاضر به جوانمرگ شدن بود، که شاید زندگیاش تبرک شده، به دسـت مرگ جاودانه شـود؛ روایت، بدین ترتیب، این مرگ مقـبـول را جبران میکرد.”[۱۳۳]
اما حالا جهان واقعی، همراه با گزمگانش بر زندگی راوی- شاعر چیرهاند. او “انتهای راه» را به چشم میبیند:
ابری در تو باریده است/ از کابوسی انبوه/ از سایه/ بر شانهای خُرد/ با پارویی کوتاه/ در انتهای راه[۱۳۴]
شاعرِ از سحرخیزان، ، هفت سال پیشتر از سرایش در تحلیلی ازمرگِ صادق هدایت نوشته بود:
بدیهی ست تا جهان بیرون، جهان انکار کننده ی حرمت انسانی و عرصه خشونت و سرکوب است، برای نویسنده‌ی آزاده‌ای چون صادق هدایت، چه باک که دریچه رو به چنین جهانی را بر خود ببندد.[۱۳۵]
با این وصف، او از نوشتن و بازنوشتن دست نمیکشد. باز هم به تعبیر فوکو: “انگیزه و درونمایه و دسـتاویز روایتهای هزار و یکشب، نمردن است: شهرزاد تا سحر حرف میزند و روایت میکند تا مرگ را دور کند و موعد خاموش شدن راوی را به تأخیر بیاندازد.”[۱۳۶]
شاعراز سحرخیزان، جان خسته ای ست، که با سرودن، مرگ محتوم خود را به تعویق می اندازد. روزِ سپردنِ از سحرخیزان به چاپخانه، روزیست که شاعر، عقربه های ساعتِ خاموشی اش را جا به جا میکند.
چهارده
به پرسش آغازینم بازگردم: ساعتِ مرگِ منصور کدامست؟ همان ساعتی که خود میگوید، عقربههایش را جا به جا کرده، یا ساعت دیگری؟ مکان مرگ منصور کجاست، اتاقی کوچک در ارواین، با یک قفسهی کتاب و یک تخت و چند دست لباس، یا جای دیگری؟
گذار سی سالهی متنهای منصور از کارنامه خون به از سحرخیزان، گذار از جهانی آرمانی ست، به جهانی روزمره. گسستن از جهان اسطوره‌ها و پرتاب شدنی به جهانِ آدمهای زخم خورده ؛ سقوطی‌ست از ماه، به گور و از زندگی، به مرگ؛ عبور از جهان آرزومندانِ عدالت است و حضور در جهان جانهای حساس؛ گذار از جهانِ جهان پهلوان تختیست به دنیای اَبراندود هدایت؛ که منصـور، به مرگ هر دوی آنها بارها (زیاد) اندیشـیده اسـت. پیـشگفتها و مقـدمـههای منصور بر کتابهایش، حجابیست بر اضطراب و اندوهی که تار و پود شعرهای او را به هم بافته است.
لازمهی گذراز این دو جهان بیگانه با یکدیگر، برهنگیست؛ وانهادن و گذشتنِ از جهان کارنامهی خون است، و قدم گذاشتن به سرزمین لـسانجلـسیها؛ در سـرزمین شـاعر جهانـی مـیمیـرد، بیآنکه جهان دیگری جایگزین آن شود؛ قهرمان کارنامهی خون مرده است، بدون آن که در لسانجلسیها، با هویتی تازه و فردیتی قائم به ذات به زندگی برگردد. آنسوی برهنگی، ویرانیست؛ جهانِ از سحرخیزان است. دنیای آدمهای مسخ شده و قربانی، جهان پیرمردهای خنزرپنزری؛ دنیای رجالهها و لکاتهها؛ دنیای مرگهای فرهادوار، در تنهایی، در خشم و در سکوت. و در این دنیای فرهاد کُش، اوست که در هر منزل، می میرد. اویی که در واپسین روزهای زندگی اش نوشته بود:
انگار بر کناره ی جهانی تاریک، سرگردانی/ بی تکیه گاه/ ودر بیغوله ای سیاه، زندانی/ بین دو تیغه که محکم فشارت می دهد/ می‌گویی:/ نه…!/ و در زخمی/ تا به هنگام مرگ/ تا شدنی/ در بلندای خشمی خاموش/ می شکنی.[۱۳۷]
خسرو دوامی، ژوئن ۲۰۱۰
پی نوشت ها:
*بر گرفته از مقدمه “آنسوی برهنگی”
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۵
[۱] – یادداشت آخر منصور خاکسار، نگاه کنید به جنگ زمان شماره ۶، تابستان ۱۳۸۹
[۲] – همانجا
[۳] -“Mother, sisters, friends, forgive me—this is not the way (I do not recommend it to others), but there is no other way out for me
[۴]– همانجا
[۵]– صادق هدایت. زنده بگور، سامانه اینترنتی سخن، صفحه ۳
[۶] – بروشور بزرگداشت صادق هدایت، مرکز مطالعات ایرانی دانشگاه پرتلند، فوریه ۲۰۰۳
[۷] – یادداشت آخر منصور خاکسار، نگاه کنید به جنگ زمان شماره ۶، تابستان ۱۳۸۹
[۸]– همانجا
[۹] – مارتین هایدگر. مفهوم زمان و جند اثر دیگر/ ترجمه علی عبداللهی،- نشر مرکز۱۳۸۳، صفحه ۴۶
[۱۰] – منصور خاکسار، با آن نقطه، نشر هزاره، سیاتل ۲۰۰۹، صفحه ۴۳
[۱۱] – منصور خاکسار، لس آنجلسی ها، نشر دنا،۱۳۷۶. صفحه ۳۸
[۱۲] – همانجا. ص ۵۱
[۱۳] – نشریه ایراتشهر، ویژه احمد شاملو،شرکت کتاب، لس آنجلس، صفحه ۲۰
[۱۴] – همانجا
[۱۵] – متن چاپی کارنامه خون در اختیارم نبود. برای متن اینترنتی منظومه، رجوع کنید به
www. honari.blogfa.com
[۱۶] – همانجا
[۱۷]– همانجا
[۱۸]– همانجا
[۱۹] – همانجا
[۲۰] – همانجا
[۲۱] – همانجا
[۲۲] – همانجا
[۲۳] – همانجا
[۲۴] – همانجا
[۲۵]– همانجا
[۲۶] – منصور خاکسار، سرزمین شاعر، انتشارات توکا،۱۹۹۱، صفحه ۶
[۲۷] – همانجا. ص ۱۷
[۲۸] – p439 برای ترجمه ای از این متن رجوع کنید به،ایدئولوژی و اتوپیا، پل ریکور، ترجمه امین حامی خواه، دیلماسی ایرانی، پنجشنبه ۳ تیر ۱۳۸۹
[۲۹]– منصور خاکسار، سرزمین شاعر، انتشارات توکا،۱۹۹۱، صفحه ۱۴
[۳۰] – همانجا. ص ۲۷
[۳۱] – همانجا. ص ۲۶
[۳۲] – همانجا. ص ۱۶
[۳۳] – همانجا. ص ۲۸
[۳۴] – همانجا. ص ۲۷
[۳۵] – همانجا. ص ۳۰
[۳۶] – منصور خاکسار، با طره ی دانش عشق، ناشر؟، ۱۹۹۰، صفحه ۱۲۸
[۳۸] – همانجا. ص ۱
[۳۹] – همانجا. ص ۱۱
[۴۰] – همانجا، صفحه ۱
[۴۱] – همانجا، صفحه ۲
[۴۲]– همانجا، صفحه ۷
[۴۳]– همانجا، صفحه ۴۴
[۴۴] – همانجا، صفحه ۹۲
[۴۵] – همانجا، صفحه ۱۲۳
[۴۶] – همانجا، صفحه ۸۰
[۴۷] – همانجا، صفحه ۷۳
[۴۸] – همانجا، صفحه ۲۳
[۴۹] – همانجا، صفحه ۷۹
[۵۰] – همانجا، صفحه ۸۷
[۵۱] – منصور خاکسار، قصیده سفری در مهِ، ناشر؟،۱۹۹۲، صفحه ۶۴
[۵۲] – همانجا، صفحه ۳۲
[۵۳] – همانجا، صفحه ۳۶
[۵۴] – همانجا، صفحه ۴۲
[۵۵] – همانجا، صفحه ۷۰
[۵۶] – همانجا، صفحه ۷۴
[۵۷] – همانجا، صفحه ۹۲
[۵۸] – همانجا، صفحه ۸۶
[۵۹] – همانجا، صفحه ۷۲
[۶۰] – منصور خاکسار، لس آنجلسی ها، نشر دنا،۱۹۹۷.صفحه ۱۶
[۶۱] – همانجا. صفحه ۲۰
[۶۲] – نامه منصور به عباس خاکسار، آرشیو نامه های شاعر
[۶۳] – منصور خاکسار، سرزمین شاعر، انتشارات توکا،۱۹۹۱، صفحه ۳۰
[۶۴] – همانجا، صفحه ۲۶
[۶۵] – همانجا، صفحه ۱۴
[۶۶] – همانجا، صفحه ۳۰
[۶۷] – همانجا، صفحه ۷۳
[۶۸] – همانجا، صفحه ۲۰
[۶۹] – همانجا، صفحه ۲۰
[۷۰] – همانجا، صفحه ۶۲
[۷۱] – همانجا، صفحه ۶۳
[۷۲] – همانجا، صفحه ۴۷
[۷۳] – همانجا، صفحه ۷۰
[۷۴] – همانجا، صفحه ۶۷
[۷۵] – منصور خاکسار، و چند نقطه ی دیگر، ۲۰۰۲، نشرهزاره،صفحه۶۵
[۷۶] – و چند نقطه ی دیگر، پیشگفت.
[۷۷] – همانجا، صفحه ۱۷
[۷۸] – همانجا، صفحه ۳۸
[۷۹] – منصور خاکسار، با آن نقطه ،۲۰۰۸، نقش هزاره، صفحه۶۰
[۸۰] – منصور خاکسار، و چند نقطه ی دیگر، صفحه ۲۵
[۸۱] – زیگموند فروید، ماتم و مالیخولیا، ترجمه مراد فرهادپور، مجله ارغنون، شماره ۲۱، تهران: بهار ۱۳۸۲
[۸۲] – همانجا
۸۳- منصور خاکسار، و چند نقطه ی دیگر، صفحه ۶[۸۳]
[۸۴] – همانجا، صفحه ۱۱
[۸۵] – یوسف اسحاق پور، بر مزار صادق هدایت، ترجمه باقر پرهام، انتشارات باغ آینه، تهران:۱۳۷۳، صفحه ۱۷
[۸۶] – همانجا، صفحه ۲۶
[۸۷] – منصور خاکسار، با آن نقطه، صفحه۱۴
[۸۸] – همانجا، صفحه ۶۲
[۸۹] – همانجا، صفحه ۱۹۱
[۹۰] – همانجا، صفحه ۷۱
[۹۱] – منصور خاکسار،نمادها و نشانه های بازسازی شده در “بوف کور”، نامه کانون نویسندگان در تبعید، دفتر شانزدهم مارچ ۲۰۰۳، صفحه ۱۶۰
[۹۲] – برای ترجمه ای از این متن رجوع کنید به،ایدئولوژی و اتوپیا، پل ریکور، ترجمه امین حامی خواه، دیلماسی ایرانی، پنجشنبه ۳ تیر ۱۳۸۹ ۹۲- paul ricour,from text to fiction,Oxford press,1998,p439
[۹۳] – منصور خاکسار، آنسوی برهنگی، نشر هزاره، ۲۰۰۰ صفحه۱۵
[۹۴] – منصور خاکسار، از سحر خیزان،۲۰۱۰،نشر هزاره، مقدمه ناشر
[۹۵] – منصور خاکسار، آنسوی برهنگی، نشر هزاره، ۲۰۰۰، پیشگفت
[۹۶] – همانجا، صفحه ۷
[۹۷] – همانجا، صفحه ۴۷
[۹۸] – همانجا، صفحه پیشگفت شاعر
[۹۹] – همانجا، صفحه ۲۹
[۱۰۰] – همانجا، صفحه ۳۱
[۱۰۱] – همانجا، صفحه ۲۲
[۱۰۲] – همانجا، صفحه ۲۲
[۱۰۳] – همانجا، صفحه ۱۳
[۱۰۴] – همانجا، صفحه ۱۳
[۱۰۵] – همانجا، صفحه ۳۹
[۱۰۶] – همانجا، صفحه ۵۱
[۱۰۷] – همانجا، صفحه ۳۹
[۱۰۸]– همانجا، صفحه ۵۵
[۱۰۹] – همانجا، صفحه ۱۶
[۱۱۰] – همانجا، صفحه ۲۷
[۱۱۱] – همانجا، صفحه ۴۵
[۱۱۲] – همانجا، صفحه ۱۱
[۱۱۳] – همانجا، صفحه ۱۶
[۱۱۴] – همانجا، صفحه ۱۷
[۱۱۵] – همانجا، صفحه ۱۱
[۱۱۶] – همانجا، صفحه ۴۸
[۱۱۷] – همانجا، صفحه ۵۶
[۱۱۸] – آنسوی برهنگی ، صفحه۵۷
[۱۱۹] – نظامی گنجوی، داستان خسرو و شیرین، به کوشش عبدالحمید آیتی، کتابهی جیبی، چاپ دوم، تهران: م۱۳۶۳، صفحه ۱۸۹
[۱۲۰] – منصور خاکسار، از سحر خیزان،۲۰۱۰،نشر هزاره،صفحه ۳۹
[۱۲۱] – از سحر خیزان، صفحه۳۲
[۱۲۲] – از سحر خیزان، صفحه۲۲
[۱۲۳] – منصور خاکسار، از سحرخیزان،۲۰۱۰،نشر هزاره، صفحه ۳۱
[۱۲۴] – منصور خاکسار، از سحرخیزان،۲۰۱۰،نشر هزاره، صفحه ۳۱
[۱۲۵] – همانجا، صفحه ۱۴
[۱۲۶] – همانجا، صفحه ۱۰
[۱۲۷] – منصور خاکسار، از سحر خیزان،۲۰۱۰،نشر هزاره، صفحه ۲۲
[۱۲۸] – همانجا، صفحه۲۱
[۱۲۹] – صادق هدایت، سه قطره خون، سایت سخن
[۱۳۰] – از سحرخیزان، صفحه۲۶
[۱۳۱] – از سحرخیزان، صفحه۳۴
[۱۳۲] – از سحرخیزان، صفحه ۳۶
[۱۳۳] – میشل فوکو، سرگشتکی نشانه ها،مقاله مولف چیست، ترجمه افشین جهاندیده، نشر مرکز،۱۳۷۴،صفحه ۱۹۱
[۱۳۴] – از سحرخیزان، صفحه۵۲
[۱۳۵] – منصور خاکسار،نمادها و نشانه های بازسازی شده در “بوف کور”، نامه کانون نویسندگان در تبعید، دفتر شانزدهم مارچ ۲۰۰۳، صفحه ۲۸
[۱۳۶] – میشل فوکو، همانجا صفحه ۱۹۲
[۱۳۷] – منصور خاکسار، از سحر خیزان،۲۰۱۰،نشر هزاره، صفحه ۳۵
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۵
