بهروز شیدا؛ فریادها از کجا است؟
بهروز شیدا؛
فریادها از کجا است؟
گذری از دو رمان همزاد، نوشته‌ی ژوزه ساراماگو و پس از تاریکی، نوشته‌ی هاروکی موراکامی
در جستاری که پیش رو دارید از دو رمان همزاد، نوشته‌ی ژوزه ساراماگو و پس از تاریکی، نوشته‌ی هاروکی موراکامی، به‌سرعت می‌گذریم؛ در نگاه به تاریکی‌ها و روشنایی‌ها؛ خواب‌ها و بیداری‌ها؛ نواها و آرزوها؛ تصویرها و تصورها؛ از از هم‌زادهای تاریکی‌ساز تا ره‌جویان تنهایی که از روزنه‌ای نور می‌بینند از امکان هم‌صدایی تا عروج بی‌صدایی.
خلاصه‌ی همزاد را بخوانیم.
۱
همزاد که داستان شباهت دو مرد است، در چندین فصل بی‌شماره روایت میشود؛ از زاویه دید سوم شخص.
ترتولیانو ماکسیمو آفونسو، معلم تاریخ، برای کرایه‌ی فیلم «مسابقه برای سرعت است» که دوست‌اش، معلم ریاضی سفارش کرده است، به فروشگاه فیلم می‌رود. این فیلم را کرایه و تماشا میکند. در این فیلم مردی که نقشی فرعی را بازی میکند، چهره و اندامی به‌تمامی شبیه او دارد. این بازیگر چند فیلم دیگر نیز با نامهای گوناگون بازی کرده است.
ترتولیانو ماکسیمو آفونسو بقیه‌ی فیلم‌های او را نیز کرایه و تماشا میکند. آن‌گاه از طریق نامهای که به‌نام نامزدش، ماریا دپاز، به شرکت تهیه‌‌کننده‌ی تعدادی از فیلم‌ها می‌نویسد، این هنرپیشه را که نام واقعی‌اش، آنتونیو کلارو است، پیدا میکند؛ بازیگر نقش‌های فرعی که از زاویه‌ی جسمانی به‌تمامی کپی‌ی او است؛ انگار خود او؛ همزاد او.
آنتونیو کلارو ازدواج کرده است و با هم‌سرش، هلنا، زنده‌گی میکند. ترتولیانو ماکسیمو آفونسو، که از همسر اول خود جدا شده است، مایل به ازدواج با نامزدش، ماریا دپاز، نیست، اما با مادر خود که مایل به ازدواج دوباره‌ی او است در تماس دائم است.
سرانجام پس از ماجراهای بسیار، آنتونیو کلارو در حالی که خود را جای ترتولیانو ماکسیمو آفونسو جازده و شبی با نامزد او خلوت کرده است، پشت فرمان ماشین او، همراه با نامزد او، با کامیونی تصادف میکند. این تصادف به مرگ آنها منجر میشود.
ترتولیانو ماکسیمو آفونسو نیزهمان شبی که آنتونیو کلارو با نامزد او بوده است، به خانه‌ی او رفته و در کنار همسر او، هلنا، خوابیده است.
ترتولیانو ماکسیمو آفونسو به مادرش هلنا میگوید که این او نبوده است که مرده است. مادرش می‌پذیرد که نقش مادری فرزندمرده را بازی کند. هلنا نیز از او می‌خواهد که به نقش‌اش، به‌عنوان همسر او، ادامه دهد. ترتولیانو ماکسیمو آفونسو می‌پذیرد.
در پایان ترتولیانو ماکسیمو آفونسو با نام آنتونیو کلارو در خانه خوابیده است که شخصی به او تلفن میکند و میگوید به‌تمامی چهره و اندامی شبیه او دارد. ترتولیانو ماکسیمو آفونسو با او قرار ملاقات می‌گذارد. آن‌گاه تپانچه‌اش را پُر میکند. و به سراغ او می‌رود.
خلاصه‌ی پس از تاریکی را بخوانیم.
۲
پس از تاریکی در هجده فصل روایت میشود؛ در آمیخته‌ای از زاوید دید اول شخص جمع و سوم شخص. در بالای همه‌ی فصل‌ها نقش ساعتی هست. در بالای فصل اول، نقش ساعت پنج دقیقه قبل از دوازده شب را نشان می‌دهد؛ آخرین نقش ساعت از چهار نقش ساعتی که در فصل هجده دیده می‌شوند، نه دقیقه به هفت صبح روز بعد را. همه‌ی ماجرا انگار در فاصله‌ی پنج دقیقه به دوازده شب تا نُه دقیقه به هفت صبح روز بعد می‌گذرد.
در رستورانی در توکیو هستیم. ماری سر میزی نشسته است و کتابی می‌خواند. یک مرد جوان، تنسویا تاکاهاشی، سر میز او می‌نشیند و غذایی سفارش می‌دهد. دو تابستان پیش از این، او در استخر یک هتل، به‌اتفاق یک پسر دیگر، با ماری و خواهرش، اِری آسایی، همراه بوده است.
اندکی پس از آن‌که تاکاهاشی رستوران را ترک میکند، کائورو، زنی که صاحب یک هتل است، به سراغ ماری که دانش‌جوی دانشگاه مطالعات خارجی است، می‌آید و او را برای ترجمه‌ی سخنان یک زن تن‌فروش چینی که همراه مردی به هتل آمده و بعد از مرد کتک خورده است، با خود می‌برد.
در هتل دو زن دیگر، کوموگی و کوروگی نیز کار می‌کنند. کائورو کشی‌گیر حرفه‌ای بوده، اما در بیست‌ونه ساله‌گی کُشتی را کنار گذاشته است.
در این میان با یک کارمند برجسته، مردی به‌نام شیراکاوا، آشنا می‌شویم. هم او است که زن تن‌فروش را به هتل برده است. خواهر ماری، اِری آسایی، را میبینیم که در اتاق‌اش به خواب رفته است. انگار تصمیم گرفته است برای همیشه بخوابد.
ماری و تاکاهاشی چندین بار یک‌دیگر را ملاقات می‌کنند. از اتاق اِری می‌گذریم، گوشه‌ای از زنده‌گی‌ی شیرکاوا و رابطه‌ی او با هم‌سرش را میبینیم. کمی در هتل کائورو می‌چرخیم. سخنان کائو و ماری با یک‌دیگر را میخوانیم. ماری تصمیم دارد برای ادامه‌ی تحصیل به چین برود. تاکاهاشی نیز می‌خواهد به تحصیلات‌اش در رشته‌ی حقوق ادامه دهد.
تاکاهاشی به ماری میگوید که با اِری آسایی صحبت کرده و او گفته است که به خواهرش علاقه‌مند است. خود او نیز به ماری اظهار علاقه میکند. در پایان ماری به اتاق اِری آسایی می‌رود و درآغوش پیکر خفته‌ی او می‌خوابد.
چند تکه از همزاد را بخوانیم.
۳
ترتولیانو ماکسیمو آفونسو از شباهت بی‌مرز بازیگری با خود، سخت شگفت‌زده میشود: «ترتولیانو ماکسیمو آفونسو از روی صندلی بلند شد، جلوی تلویزیون روی زمین زانو زد، صورتش آن‌قدر به تصویر نزدیک بود که می‌توانست درست درکش کند و البته هنوز می‌دیدش، گفت، این که منم؛ و دیگربار احساس کرد موهای بدنش خیز برداشته‌اند، چیزی که می‌دید حقیقت نداشت […]»[۱]
این تکه کشف شوک‌آوار شباهت دو انسان میخوانیم؛ شباهتی که به چشم ترتولیانو ماکسیمو آفونسو غیرواقعی می‌نماید.
ترلیانو ماکسیمو آفونسو و آنتونیو کلارو برای نخستین بار دیدار می‌کنند: «سپس بی‌حرکت ایستادند و به هم نگاه کردند. بُهت، آرام آرام، با حالتی که گویی دردمندانه از اعماق ناممکن‌ها خود را بالا می‌کشید، بر چهره‌ی آنتونیو کلارو نقش بست، اما در چهره‌ی ترلیانو ماکسیمو آفونسو چنین چیزی دیده نمی‌شد، چون می‌دانست به دیدن چه آمده است.»[۲]
در این تکه دردمندی از کشف شباهت جسمانی‌ی هویت‌کش را در چهره‌ی آنتونیو کلارو میخوانیم.
هلنا ترتولیانو ماکسیمو آفونسو را آنتونیو کلارو می‌پندارد و او را در رختخواب خانه‌اش می‌پذیرد: «دیروقت بود که ترتولیانو ماکسیمو آفونسو هم به اتاق خواب رفت. هلنا خوابیده بود. روی بالش، پیژامه‌ای بود که لابد باید می‌پوشید. دو ساعت گذشت، و او هنوز بیدار بود. احساس خاصی نداشت. در این هنگام، زن چشم‌هایش را گشود و پرسید، خوابت نمی‌برد؛ نه؛ چرا؛ نمی‌دانم. سپس برگشت و دست‌هایش را دورش انداخت.»[۳]
در این تکه فریب برآمده از شباهت دو جسم را میخوانیم؛ فریبی برآمده از هم‌سانی‌ای که حقیقت را به سایه می‌راند؛ فریب هلنا از سوی مردی که نقش همسر او را بازی میکند.
هلنا پس از مرگ آنتونیو کلارو، وانمود میکند که ترتولیانو ماکسیمو آفونسو همسر او است: «هلنا دستش را گرفت و آرام، بسیار آرام، به گونه‌ای که برای فرارسیدن زمان مهلت داده باشد، حلقه را به انگشتش انداخت. آن‌گاه شانه‌‌به‌شانه‌ی هم، تقریباً در کنار هم، در آستانه‌ی زمان ایستادند.»[۴]
در این تکه فریب خویش و دیگران را یک‌جا میخوانیم. هلنا به بهای فریب خویش دیگران را نیز فریب می‌دهد.
ماریا دپاز پس از گذراندن شبی با آنتونیو کلارو به‌جای، ترتولیانو ماکسیمو آفونسو، درمی‌یابد که فریب خورده است: «ماریا دپاز به خود لرزید، لابد چشم‌هایش اشتباه می‌دیده، یا شاید در بدترین کابوس عمرش سیر می‌کرده، […] ترتولیانو ماکسیمو آفونسو پس از جدایی از همسر اولش دیگر حلقه نمی‌اندازد، رد روی انگشتش هم که مدت‌هاست ناپدید شده است.»[۵]
در این تکه شوک برآمده از فریب جسم و جان نیازمند عشق را یک‌جا میخوانیم؛ شوک هلنا از بی‌‌قدری‌ی رضایتی که تنها حاصل فریب بوده است.
ماریا دپاز و آنتونیو کلارو در تصادف ماشین، می‌میرند: «سی دقیقه‌ی بعد، ماشین با سرعت تمام به به کامیون کوبید. جاده لغزنده نبود. تنها شاهد تصادف به پلیس گفته بود، با آن‌که به‌خاطر شدت نور آفتاب زیاد مطمئن نیست، اما به‌نظر می‌رسید سرنشینان سواری با هم گلاویز شده بودند.»[۶]
در این تکه مرگ برآمده از خشم از فریبی عاطفی را میخوانیم؛ مرگ ماریا دپاز و آنتونیو کلارو که دو سوی یک بازی‌ی مرگ‌آفرین بوده‌اند.
مراسم تدفین آنتونیو کلارو، به‌نام ترتولیانو ماکسیمو آفونسو برگزار میشود: «مراسم تدفین آنتونیو کلارو سه روز بعد برگزار شد. هلنا و مادر ترتولیانو ماکسیمو آفونسو رفته بودند تا نقش‌های مربوط به خود را ایفا کنند، یکی در عزای فرزندی که به او تعلق نداشت، دیگری در تظاهر به این‌که متوفی غریبه بوده است.»[۷]
در این تکه مراسم حذف یک هم‌سان و رقیب با پذیرش بازمانده و سوکواری دروغین، فریبی دیگر را همه‌گانی میکند؛ مراسم سوگواری برای ترتولیانو ماکسیمو که آنتونیو کلارو به جای او دفن میشود.
حرکت ترتولیانو ماکسیمو آفونسو، با نام یکی از نامهای هنری‌ی آنتونیو کلارو، سانتا کلارا، برای ملاقات با شخصی که به او تلفن زده و از شباهت بی‌مرز خود با او ابراز شگفتی کرده است، از خانه بیرون می‌رود: «[…] گوشی را گذاشت. کاغذی برداشت و شتابان نوشت، برمی‌گردم؛ اما امضایش نکرد. سپس به اتاق خواب رفت و در کشویی را که تپانچه آن‌جا بود باز کرد. […] لباس‌هایش را عوض کرد، و پیراهنی تمیز، کراوات، کت‌وشلوار و بهترین کفش‌هایش را پوشید. آن‌گاه تپانچه را به کمربندش بست و بیرون رفت.»[۸]
در این تکه رقابت مکرر و بی‌‌پایان بر سر قدرتی را میخوانیم که تنها جای رقابت‌پیشه‌گان هم‌سان در آن تغییر میکند. ترتولیانو ماکسیمو جای‌گزین آنتونیو کلارو میشود که ترتولیانو ماکسیمویی دیگر به دنبال او است.
همزاد را شاید بتوان صدای شباهتی خواند که هم هویت‌کش هم افشاکننده است.
همزاد شباهت جسمانی انگار تمثیل جنگ قدرت مکرری است که همه در آن از سلاح و روشی یک‌سان سود می‌جویند، تنها جبهه عوض می‌کنند. تمثیل شباهت رفتاری که در آن قاتل و مقتول، معشوق و صاحب عزا، نعش و زنده تنها جا عوض کنند. انگار برد و شکست ما نه برآمده از تفاوت ما است که برآمده از نقش‌هایی است که ایفا می‌کنیم. از شباهت جسمانی با یک‌دیگر شگفت‌زده می‌شویم، چرا که جان خود را نمی‌شناسیم.
همزاد را شاید بتوان صدای رانش مرگ نیز خواند.
چند تکه از پس از تاریکی را بخوانیم.
۴
ماری بی‌توجه به شماره تلفنی که تنسویا تاکاهاشی به او می‌دهد، به او اعتنا نمی‌کند: «این شماره تلفن همراه من است. اگر اتفاقی افتاد به من زنگ بزن. آه، خودت تلفن همراه داری؟
ماری سر بالا می‌اندازد.
[…]
[…] بی‌حالت سر می‌جنباند. بدون نگاه دقیق به تکه کاغذ آن را روی میز کنار صورت حساب می‌گذارد. […] و به خواندن کتابش برمی‌گردد.»[۹]
در این تکه انگار صدای تنهاییی جاری را میخوانیم. انگار هنوز شب است. انگار در رابطه‌ی ماری و تنسویا تاکاهاشی هنوز تاریکی جاری است.
تنسویا تاکاهاشی از رابطه‌ی خود با پدرش برای ماری میگوید: «[…] بعلاوه، هیچ وقت روابط گرمی با پدرم نداشتم.
از هم خوش‌تان نمی‌آید؟
خب، بهتر است بگویم شخصیتِ هرکدامِ ما با هم فرق دارد. و ارزش‌های ما.
کارش چیه؟
تاکاهاشی میگوید: راستش نمی‌دانم. اما تقریباً با اطمینان صد در صد می‌توانم بگویم مایۀ مباهات نیست. […] وقتی بچه بودم چند سالی زندانی شد. […]
ماری لبخند زنان وانمود میکند ترسیده. تازه این خلاصۀ زندانت بود.
تاکاهاشی نگاهش میکند و میگوید: امشب اولین دفعه است که لبخند زدی.»[۱۰]
در این تکه انگار ماری و تنسویا تاکاهاشی امکان گذر از تونل تنهایی را می‌یابند. انگار در رابطه‌ی آنها نور لبخند افتاده است.
حضور ماری در اتاق تاریک را میخوانیم: «اتاق تاریک است، اما چشمان ما رفته رفته به تاریکی خو می‌گیرد. زنی در رختخواب دراز کشیده و خوابیده. زنی جوان و خوشگل: اِری، خواهر ماری. اِری آسایی.»[۱۱]
در این تکه انگار اِری از هراس جهان به خواب و بی‌خبری می‌گریزد؛ انگار گریز او از تاریکی‌ی جاری در حضور دیگران، به تاریکی‌ی امن تنهاییی خود را میخوانیم.
صاحب یک هتل، کائورو، از وضعیت زن تن‌فروشی میگوید که در اثر خشونت مشتری‌اش آسیب دیده است: «کائورو رو به ماری میگوید: خون زیادی ازش رفته، اما بیشترش از دماغ بود. خوشبختانه جراحت بزرگی برنداشته و جایی از سرش هم باد نکرده و به نظرم دماغش هم نشکسته. گوشۀ چشم و لبش شکافته، اما آن‌قدر نیست که بخیه بخواهد. پای چشمش کبود میشود و شاید یک هفته بیکار شود.»[۱۲]
در این تکه انگار تاریکی‌ی شب آبستن قدرت و خشونت و بهره‌برداری از جسم و جان دیگری است.
کائورو از دارو دسته‌ی تن‌‌فروشانی میگوید که از بهترین مشتریان هتل او هستند: «[…] یک دار و دستۀ چینی. فحشا این دور و برها در اختیار آنهاست. با کشتی قاچاق آنها را از چین میارند. و عوضش وادارشان می‌کنند تن خود را بفروشند. تلفنی سفارش می‌گیرند و زن را با موتورسیکلت تحویل هتل می‌دهند – داغ و تازه مثل پیتزا. یکی از بهترین مشتری‌های ما هستند.»[۱۳]
تنسویا تاکاهاشی تکنوازی میکند: «تاکاهاشی با پشتیبانی پیانوی برقی، باس غیربرقی و طبل یک تکنوازی طولانی ترومبون ایجاد میکند. سانی‌مون برای دو نفر از سانی رولینز، یک بلوز میان ضرب. اجرایش بد نیست […] با چشم بسته خود را غرق موسیقی میکند.»[۱۴]
در این تکه انگار گریز از تاریکی به آغوش موسیقی را میبینیم. انگار گریز از تنهایی به پناهگاه نوای یک ساز را میخوانیم.
تنسویا تاکاهاشی دست ماری را می‌گیرد: «تاکاهاشی دست دراز میکند و دست ماری را می‌گیرد. ماری لحظه‌ای یکه می‌خورد، اما دستش را پس نمی‌کشد […]
ماری میگوید: واقعاٌ دلم نمی‌خواهد بروم.
[…]
تاکاهاشی میگوید: اما درست میشود. می‌شناسمت. من هم اینجا منتظرتم.
ماری سر می‌جنباند.
تاکاهاشی میگوید: تو خیلی خوشگلی، می‌دانستی؟
[…]
تاکاهاشی میگوید: «برایت نامه می‌نویسم. یک نامۀ خیلی مفصل، مثل رمان‌های قدیمی.
ماری میگوید: باشد.»[۱۵]
در این تکه انگار هوای پس از تاریکی را میبینیم. انگار نور پیوند امن با دیگری را میخوانیم.
ماری خواهرش، اِری، را درآغوش می‌گیرد: «در گوش خواهرش نجوا میکند: برگرد، اِری. لطفاً برگرد. چشم‌ها را می‌بندد و می‌گذارد نیرو از تنش برود. با چشم‌های بسته خواب سراغش می‌آید و چون موجی عظیم و نرم از دریای آزاد در برش می‌گیرد. اشک‌هایش بند آمده است.»[۱۶]
در این تکه نیز انگار هوای پس از تاریکی را میبینیم. انگار نور پیوند امن با دیگری را میخوانیم.
پس از تاریکی را شاید بتوان صدای تنهایی، میل به صید چشم دیگری، گریز به خواب بی‌خبری در هراس از تنهایی در حضور بی‌معنای دیگران، حضور بازی‌گران زخمی از قدرت خواند؛ حضور شبی که تنها در پیوند مهرآمیز روشنایی می‌یابد.
پس از تاریکی را جست‌وجو و حرکت به‌سوی نور و پیوند با دیگری میخوانیم؛ هراس و گریز از تاریکی‌ی تنهایی و هجوم زخم از سوی دیگری، به سوی امنیت نور پیوند با دیگری.
پس از تاریکی را شاید بتوان صدای رانش زنده‌گی نیز خواند.
نگاه زیگموند فروید به رانش زنده‌گی و رانش مرگ را در چند خط بخوانیم.
۵
به روایتِ زیگموند فروید دو نوع رانش بنیادی در دستگاه روان انسان وجود دارد: رانش زنده‌گی، رانش مرگ.
رانش زنده‌گی محرک و جویای پیوند انسان‌ها است؛ پیوند ملت‌ها؛ نژادها. رانش زنده‌گی به به دیگری رو میکند؛ دیگری را به خویش می‌خواند.
رانش مرگ اما در تقابل با رانش زنده‌گی زنده‌گی، در خدمت پرخاشگری و تخریب قرار می‌گیرد. غریزه‌ی مرگ گاه با رویکرد به جهان بیرون، پرخاشگری و تخریب را در خدمت نابود‌ی دیگری، ارضای خودشیفته‌گی، میل به قدرت به کار می‌گیرد، گاه با رویکرد به جهان درون، خودتخریبی و افسرده‌گی می‌سازد.[۱۷]
به روایت زیگموند فروید رانش مرگ در دو شکل اروتیک و غیراروتیک بروز میکند. شکلِ اروتیکِ رانش مرگ در رفتارهای سادیستی – مازوخیستی متبلور میشود؛ شکلِ غیر اروتیکِ آن در بیرحمی، تخریب، پرخاشگری.[۱۸]
روابط بینامتنی در همزاد را بخوانیم.
۶
در میان نویسنده‌گان و متن‌هایی که صدای آنها در همزاد شنیده میشود، شاید بتوان به نیکولو ماکیاولی، نویسنده و نظریه‌پرداز ایتالیایی، و رمان کوری، نوشته‌ی ژوزه ساراماگو، نیز اشاره کرد.
در جایی از همزاد، از ماکیاولی نام برده میشود. آنتونیو کلارو به تأثیر مخرب ترتولیانو ماکسیمو آلفونسو بر زنده‌گی‌اش می‌اندیشد؛ از آن میان حرف هلنا: «[…] دیشب هلنا […] با بی‌پروایی گفته بود، هر بار که نگاهت می‌کنم، انگار دارم او را می‌بینم. فقط زنی که پایه‌های اخلاقی‌اش به‌شدت تکان خورده باشد می‌تواند […] چنین حرف‌هایی بزند. در عین حال، که چنین افکاری در ذهن آنتونیو کلارو مدام می‌چرخید و بی‌تردید چنین حقیقتی را خشمگینانه رد می‌کرد، می‌توان طرح کلی نظریه‌ای باشد که، بدون احتیاط‌های لازم، نباید آن را در حد گفته‌های ماکیاولی پیش برد […]»[۱۹]
در میان جنبه‌های گوناگون اندیشه‌ی ماکیاولی تأکید او بر شرارت نوع انسان جایی ویژه دارد.
به روایت ماکیاولی انسان موجود شروری است که که از نیکی‌های بالقوه‌ی خویش سود نمی‌جوید؛ موجودی ناسپاس، زبان‌باز، فریب‌کار، ترسو، که تنها در جست‌وجوی سود خویش است؛[۲۰] موجودی که در راه منافع خویش هم دیگران را فریب می‌دهد هم فریب می‌خورد.[۲۱]
به روایت ماکیاولی اگر انسانی شر نمی‌نماید، تنها از آن رو است که هنوز دلیل یا فرصتی برای نمایش شر وجود خویش را پیدا نکرده است.[۲۲] برمبنای همین شر و سودجویی است که انسان به انتقام‌جویی در برابر ستم بیش‌تر میل دارد، تا سپاس از نیکی؛ چرا که سپاس‌گزاری را باری سنگین می‌یابد و انتقام‌جویی را سودی درخور.[۲۳] هم از این رو بر این باور است که قدرت و ثروت را تنها به‌شرطی می‌توان حفظ کرد که مرتب بر آن بیفزاید.[۲۴]
به روایت ماکیاولی انسان به‌ساده‌گی از دیگران تقلید میکند و ناتوان از تغییر و تفاوت به راه دیگران می‌رود.[۲۵]
کوری روایت یک کوری‌ی سپید همه‌گانی در مکان و زمانی نامشخص است. مردی پشت فرمان ماشین‌اش، درحالی که پشت چراغ قرمزی توقف کرده است، ناگهان احساس نابینایی میکند. توسط مردی به خانه‌اش برده میشود. همان مرد ماشین او را می‌دزد. هم‌سرش به خانه می‌آید. او را به مطب چشم پزشک می‌برد. در مطب چشم‌پزشک دختری عینکی، پسری لوچ، پیرمردی با چشم‌بند نیز در اتاق انتظار نشسته‌اند. اندکی بعد چشم پزشک و بیمارانی که در اتاق او دیده‌ایم، نیز نابینا می‌شوند. همه‌ی آنها در ساختمان یک تیمارستان متروکه قرنطینه می‌شوند. در یبین تمام قرنطینهشدهگان تنها همسر چشم پزشک بینا مانده است.
به‌مرور نابینایان قرنطینه‌شده در ساختمان تیمارستان بیش‌تر می‌شوند. قرنطینهشدهگان در بخش‌های گوناگون زنده‌گی‌می‌کنند. دورتادور تیمارستان نیروهای مسلح ایستاده‌اند. مرگ و تباهی ادامه دارد.
مرد سارق تلاش میکند به دختر عینکی که تن‌فروش است، دست‌درازی کند. دختر اما او را با کاردی زخمی میکند. چندی بعد مرد زخمی از نگهبانان می‌خواهد او را به بیمارستان ببرند، اما با شلیک نگهبانان کشته و توسط بیماران در آسایشگاه دفن میشود.
چندی بعد گروهی از نابینایان که در بخش سه تیمارستان اقامت دارند، سهمیه‌ی غذای همه‌ی بخش‌ها را در اختیار می‌گیرند، و از نابیایان می‌خواهند که بهای غذای خود را بپردازند.
نابینایان همه‌ی جواهرات و ساعت‌هایی را که در اختیار دارند، برای پرداخت بهای غذای خود جمع‌آوری می‌کنند. چندی بعد نُه زن از بخش دو در مقابل غذایی که ساکنان این بخش دریافت می‌کنند، با مردان بخش سه هم‌بستر می‌شوند.
چندی بعد نگهبانان برای رهایی از دردسر قرنطینهشدهگان تعدادی را می‌کشند. همسر چشم پزشک رهبر اوباش بخش سه را می‌کشد. بیماران یک‌دیگر را می‌کشند. یکی از زنان بخش سه را با فندک به آتش می‌کشد. تیمارستان می‌سوزد و فرومی‌ریزد. نابینایان شروع به بیرون آمدن از قرنطینه می‌کنند.
همه‌ی اهالی‌ی شهر نابینا شده‌اند. شهر پر از جسد و ویرانی و زباله است. سرانجام چشم پزشک و هم‌سرش، نخستین نابینا و هم‌سرش، مرد با چشم‌بند سیاه، دختر عینکی، پسر لوچ نخست در خانه‌ی دختر عینکی و بعد در خانه‌ی چشم‌پزشک و هم‌سرش ساکن می‌شوند. همسر چشم پزشک مقداری غذا در زیرزمین یک فروشگاه پیدا میکند. دختر عینکی و پیرمردی که چشم‌بند سیاه دارد، نامزد می‌کنند. حالا همه می‌دانند که زن چشم‌پزشک بینا است.
چند روز بعد پزشک و هم‌سرش، در جست‌وجوی غذا، به کلیسا می‌رسند. در آن‌جا چشم‌های مجسمه‌های مقدس کلیسا با چشم‌بند بسته شده‌اند. سرانجام در شب همان روز، نخستین نابینا بینایی‌ی خود را به دست می‌آورد. صبح روز بعد پزشک بینا میشود. دیگران نیز به‌تدریج بینایی‌ی خود را به دست می‌آورند. شهر به سوی بینایی‌باز می‌گردد.
کوری با سخن همسر چشم پزشک پایان می‌یابد: «[…] فکر نمی کنم ما کور شدیم، فکر می کنم ما کور هستیم، کور اما بینا، کورهایی که می توانند ببینند اما نمی بینند.»[۲۶]
در کوری شباهتی شگرف در در تاریک‌صفتی و تاریک‌خویی‌ای که روشنایی‌ی را به غربتی دردناک دچار کرده است؛ نابینایی‌ای که در پوشش تقدس آسمانی و قدرت زمینی یک‌جا پوشانده است؛ صدایی همه‌گانی که از نابینایی ابزار پیروزی ساخته است.
درون‌مایه‌ی کوری را می‌توان عادت به نابینایی‌ی همه‌گانی‌‌ای خواند که بینایی تصور میشود.
فریاد رانش مرگ را در اندیشه‌ی نیکولو ماکیاولی و درون‌مایه‌ی کوری نیز شاید بتوان خواند.
صدای رانش مرگ در همزاد پژواک‌ها دارد.
روابط بینامتنی در پس از تاریکی را بخوانیم.
۷
در میان نویسنده‌گان و متن‌هایی که صدای آنها در پس از تاریکی شنیده میشود، شاید بتوان به ترانه‌ی احمق‌های آوریل، ساختۀ برت باکارک، فیلم داستان عشق، به‌کارگردانی‌ی آرتور هیلّر، فیلم آلفاویل، به‌کارگردانی‌ی ژان لوک گدار نیز اشاره کرد.
در اولین برخورد ماری و تنسویا تاکاهاشی در رستورانی در بحبوحه‌ی بی‌اعتنایی‌ی ماریا به تاکاهاشی، صدای آهنگ احمق‌های آوریل شنیده میشود: «آهنگ احمق‌های آوریل ساختۀ برت باکارک ملایم از بلندگوی رستوران پخش میشود.»[۲۷]
متن فارسی‌ی ترانه‌ی احمق‌های آوریل را می‌توان چنین نوشت: «در یک رویای آوریل/ یک بار او سوی من آمد/ هنگام که لبخند زدی به چشمان‌ات نگریستم/ و دانستم که من به تو عشق خواهم ورزید/ و آن‌گاه تو دست‌ام را لمس کردی/ و من آموختم که رویاهای آوریل می‌توانند برآورده شوند/ اوه آیا ما فقط احمق‌های آوریل هستیم/ که نمی‌توانیم همه‌ی خطرهای اطراف‌مان را ببینیم؟/ اهمیت نمی‌دهم که تنها احمق‌های آوریل باشیم/ عشق راستین اکنون ما را یافته است/ ما نمی‌دانستیم/ جاده به کجا منتهی میشود/ اینجا ما یک میلیون مایل با گذشته فاصله داریم/ اکنون سخت سریع سفر می‌کنیم/ راه بازگشتی نیست/ اگر رویای شیرین آوریل ما دوام نیاورد/ اگر رویای شیرین آوریل ما دوام نیاورد/ آیا ما فقط احمق آوریل هستیم/ که نمی‌توانیم همه‌ی خطرهای اطراف را ببینیم/ اهمیت نمی‌دهم که تنها احمق‌های آوریل باشیم/ ما به‌شکلی راه خود را پیدا می‌کنیم/ هراسی نیست/ عشق راستین ما را یافته است.»[۲۸]
صدای ترانه‌ی احمق‌های آوریل را می‌توان امکان تحقق رویای ایمن‌جای پیوند خواند؛ تحقق مرهمی که در خواب‌ها و خیال‌های دردمندان «ناعاقل» می‌چرخد؛ پذیرش خطر راهی که در پایان آن چشمه‌ی رویا می‌جوشد.
چندی پس از ملاقات نخستین، تاکاهاشی بر سر یک میز در یک رستوران، از ماری در مورد فیلم داستان عشق می‌پرسد: «تاکاهاشی می‌پرسد: داستان عشق را دیدی؟ یک فیلم قدیمی است.
ماری سربالا می‌اندازد.»[۲۹]
داستان عشق ماجرای عشق داغ الیور و جنیفر است. الیور در رشته‌ی حقوق دانشگاه هاروارد درس می‌می‌خواند؛ جنیفر در رشته‌ی موسیقی. الیور که بازیکن ورزیده‌ی هاکی نیز هست، فرزند خانوادهای بسیار سرشناس و ثروتمند است که با ارزش‌ها و نگاه پدرش به هستی تخالف‌ها دارد. پدر جنیفر اما تنها صاحب یک قنادی‌ی کوچک است. پدر الیور با ازدواج پسرش با دختر چنین خانوادهای مخالفت میکند. الیور اما بر عشق بی‌بدیل خود به جنیفر پافشاری میکند و به خواست پدر اهمیتی نمی‌دهد. پدر به الیور میگوید اگر با دختر ازدواج کند، دیگر به او هیچ یاری‌ای نخواهد کرد. پدر دختر که کاتولیکی باورمند است اما به‌خواست دخترش، با ازدواج او به‌شکل غیرمذهبی موافقت میکند.
جنیفر و الیور پس از ازدواج آپارتمانی کوچک کرایه می‌کنند و با تلاش بسیار به‌سختی روزگار می‌گذرانند. الیور با پدرش قطع رابطه میکند و حتا به پدرش که او و جنیفر را به جشن تولد شصت ساله‌گی‌اش دعوت کرده است، پاسخ منفی می‌دهد.
الیور فارغ‌التحصیل و وکیل میشود. جنیفر اما به سرطان خون دچار شده است. آنها روزهای آخر زنده‌گی با یک‌دیگر را می‌گذرانند. جنیفر از الیور می‌خواهد که پس از مرگ او ازدواج کند.
الیور پس از مدت‌ها به سراغ پدرش می‌رود و بی‌آن‌که دلیل خواست‌‌اش را به او بگوید، برای هزینه‌ی بیمارستان جنیفر، مقداری پول از او می‌خواهد. پدر پول را به او می‌دهد. جنیفر می‌میرد. الیور از بیمارستان بیرون می‌آید. پدرش از مرگ جنیفر اظهار تأسف میکند. الیور حرفی را که از جنیفر شنیده است، تکرار میکند: عشق آن است که هرگز نگویی متأسف ام. جنیفر هنگام مرگ بیست‌وپنج ساله است.
درون‌مایه‌ی داستان عشق را می‌توان پیروزی‌ی عشق بر قدرت و ثروت خواند؛ گزینش راهی که در آن هیچ پشیمانی‌ای نیست؛ روایت پیروزی گرمای حضور پیوند در بازی‌ی زخم‌ساز قدرت.
ماری در گفت‌وکو با کائورو، می‌پرسد که چرا اسم هتل‌اش را آلفاویل گذاشته است: «می‌دانی منتظر فرصت بودم که چیزی ازت بپرسم. چرا اسم هتلت را گذاشتی آلفاویل؟
هو… م … نمی‌دانم. شاید رئیس اسمش را گذاشته باشد. این جور هتل‌ها همه‌شان اسم‌های خرکی دارند. یعنی فقط برای مردها و زن‌هایی است که می‌آیند و کارشان را می‌کنند و می‌روند. تنها چیزی که لازم داری، یک تختخواب است و یک حمام. […] چرا می‌پرسی؟
آلفاویل اسم یکی از فیلم‌های دلخواه من است، از ژاک لوک گدار.»[۳۰]
آلفاویل ماجرای زنده‌گی در شهری افسانه‌‌ای است؛ شهر خالی از کنش‌ها و واکنش‌های انسانی. شهر آلفاویل توسط انواع گوناگون ابزار فنی کنترل میشود. دکتر فون براون دانشمندی که بر ابزار تسلطی بی‌چون‌و چرا دارد، این شهر را کنترل میکند. ابراز احساسات انسانی در این شهر ممنوع است. مردم این شهر از ابراز عشق و اندوه و بیان احساس محروم اند؛ از شعر و گریه و عشق و آواز.
لمی کوشن، یک مأمور مخفی، به این شهر می‌آید تا هم دکتر فون براون را از بین ببرد؛ هم کامپیوتری را که وسیله‌ی تسلط و فرمان‌روایی‌ی او است.
در آلفاویل، زنی به‌نام ناتاشا، راه‌نمای لمی میشود. ناتاشا به‌یاری‌ی لمی با عشق آشنا میشود. آنها یک‌دیگر را نوازش می‌کنند و واژهای ممنوعه را بر زبان می‌آورند.
سرانجام لمی کوشن سیستم شهرِ آلفایل را از میان می‌برد و همراه با ناتاشا به سوی شهری دیگر می‌رود.
در شهر آلفاویل نظمی حاکم است که در آن فردیت، مهر، هم‌دردی، یاوری، تفاوت، به بهای بقای نظمی غیرانسانی که که قدرت مسلط ساخته است، از میان می‌رود؛ نظمی که قدرت در آن تنهایی و پوچی هراس می‌آفریند؛ نظمی که تنها به شورش عشق از میان رفتنی است.
درون‌مایه‌ی آلفاویل را می‌توان جست‌وجوی راهی برای پیوند با دیگری یافت.
آوای رانش زنده‌گی را شاید بتوان در ترانه‌ی احمق‌های آوریل، فیلم داستان عشق، فیلم آلفایل نیز خواند.
صدای رانش زنده‌گی در پس از تاریکی پژواک‌ها دارد.
چند خط از یک شعر برونو. ک. اویر را بخوانیم.
۸
چند بار در زنده‌گی
هر جای جهان که بوده‌ای
شبی به‌ناگاه نشنیده‌ای
بانگی دل‌خراش یا فریادی یاری‌‌‌خواهانه را[۳۱]
مهرماه ۱۴۰۰
سپتامبر ۲۰۲۱
به نقل از «آوای تبعید» شماره ۲۵
۱- ساراماگو، ژوزه. (۱۳۹۵)، همزاد، ترجمه‌ی مهرداد وثوقی، تهران، ص ۲۴
۱- موراکامی، هاروکی. (۱۳۹۲)، پس از تاریکی، ترجمه‌ی مهدی غبرائی، تهران، صص ۲۸ – ۲۷
۴- فروید، زیگموند. (۱۳۸۱)، «تمدن و ناخرسندی‌های آن»، ترجمه‌ی محمد اسکندری، در از مدرنیسم تا پسا مدرنیسم، نوشته‌ی لارنس کِهون، ویراستار فارسی: عبدالکریم رشیدیان، تهران، صص ۲۲۰ – ۲۱۴
۱- Freud, Sigmund. (۲۰۰۱), The Future of An illusion, Civilization and its Discontents and Other Works, London, p. 120
ماکیاوللی، نیکولو. (۱۳۶۶)، شهریار، ترجمه: داریوش آشوری، تهران، ص ۸۳-۳
ماکیاولی، نیکولو. (۱۳۸۸)، گفتارها، ترجمۀ محمدحسن لطفی، تهران، ص ۴۶-۵
۱- ساراماگو، ژوزه. (۱۳۷۸) کوری،، نرجمۀ مینو مشیری، ویراستار: محمدرضا جعفری، تهران، ص ۳۶۶
[۲۸]– https://www.lyrics.com/track/30121458/Burt+Bacharach/The+April+Fools
[۳۱]– Öijer, Bruno k. (2014), Och natten viskade Annabel Lee, Lettlans, sid, 22
