احمد خلفانی؛ نویسندگی، مهاجرت و تبعید
احمد خلفانی؛
نویسندگی، مهاجرت و تبعید
- شیوه‌های ورود به جامعه جدید
این صحنه را تصور کنیم: آواره‌ای به‌وسیله یک قاچاقچی تا گیشه کنترل پاسپورت در فرودگاه بدرقه می‌شود و در آنجا پاسپورتش را از دست قاچاقچی تحویل می‌گیرد. سپس، وقتی در هواپیما می‌نشیند و نگاه می‌کند، متوجه می‌شود که او در پاسپورت، نامی دیگر، تاریخ تولدی دیگر و محل تولد دیگری دارد. فقط عکس، مال خود وی است.
این می‌تواند نقطه شروع یک داستان تخیلی باشد. و می‌شود گفت که مثل ادبیاتِ تخیلی اغراق‌آمیز است.
این داستان که می‌تواند “داستان یک مسخ” را بر پیشانی خود داشته باشد، لزوما نباید ساختگی باشد. سوررئالیسم زندگی یک انسان آواره نیز از همین‌جا نشأت می‌گیرد.
ما می‌دانیم که گاهی مبالغه نیز به هدفِ نمایش دقیق یک واقعه، اشتباه نیست. و از این نظر ادبیات نیز که معضلی را زیر ذره‌بین می‌گذارد و آن را بزرگ می‌کند، شاید مبالغه‌ای بیش نباشد. و البته به همین دلیل هم می‌شود گفت که کار ذره‌بین نیز مبالغه‌آمیز است.
مشکل تازه‌واردان این است که دنیای مدرن برای آن‌ها شقه‌شقه شده و به شکلی کامل وجود ندارد. دنیای تازه‌واردان متشکل از شقه‌هایی است که با همدیگر همساز نیستند. قطعه‌هایی از وطنی که ترک کرده‌اند، یادها، خاطرات و تجربه‌ها و کابوس‌های سفر و عناصری از سرزمین‌هایی که گذارشان به آنجاها افتاده و نیز از کشوری که در آن به سر می‌برند. اینکه زندگی یک آواره همچون تصویرِ تکه‌تکه‌ای است که باید روی هم سوار شود را ما از رمان ترانزیت اثر آنا زگرس[۱]، نویسنده آلمانی، به وضوح می‌بینیم.
راوی بی‌نام این رمان با شروع جنگ جهانی دوم سر از اردوگاه کار در شهر رون فرانسه در آورده و سپس در شهر مارسی سرگردان است. او که از جنگ و آوارگی خسته شده است، بسیار اتفاقی متوجه خودکشی یک نویسنده می‌شود و نیز، بسیار اتفاقی، نوشته‌های چاپ نشده، کارت شناسایی و هویت نویسنده‌ی مرده را به تصاحب خود در میآورد. فقط به این صورت است که او می‌تواند از اقامت و نیز ترانزیت به مکزیک اطمینان پیدا کند. نتیجه‌اش چیست؟ خود راوی چنین می‌گوید: “جزئیات همه و همه درست بود. چه ایرادی داشت که کل آن درست نبود؟”
و از آن‌جایی که چنین حالتی را بر زندگی انسان‌های معاصر می‌تواند تطبیق داد، می‌شود گفت که انسان دوره ما نیز کار دیگری ندارد جز اینکه تکه‌های ناسازگار را به هم دیگر بخیه بزند تا خود و دنیایش را “مجموع” کند.
راوی ترانزیت به عنوان یک آواره در حقیقت یک زندگی را پشت سر گذاشته و حالا زندگی کاملا دیگری، با نام یک انسان مرده، یدک می‌کشد.
در تصور وی، تفاوت او با دیگران این است که آن‌ها نقش خود را به خوبی ایفا می‌کنند در حالی که او ابتدا باید نقشش را بیابد و به عمل برساند. یعنی قضیه یک نقش است، آن هم نقشی که اجرایش برای هر انسانی واجب الاجراست. و از آن‌جایی که وی نقش “واقعی” خودش را هنوز درونی نکرده است، خود را یک “دوزیست” می‌داند.
دوزیستان، همان‌طور که می‌دانیم، دو دوره حیات جدا از هم دارند. یک بار در آب که تنفس با آبشش صورت می‌گیرد و بار دوم در خشکی و با کمک شُش.
آنچه که راوی رمان آنا زگرس تجربه می‌کند رفت و برگشت بی‌پایان از این‌جا به آنجا، از این شخص مسئول به آن شخص مسئول، و از این اداره به آن اداره است. و انتظار مکرری که پایانی بر آن متصور نیست.
منتقدینی هستند که به‌درستی بر مشخصات کافکایی در رمان ترانزیت انگشت گذاشته‌اند. و حالا که صحبت از کافکاست جا دارد که بپرسیم موقعیت یک آواره که زندگی‌اش از بسیاری جهات دستخوشِ بارِ گذشته است، چگونه خواهد بود. در این حالت می‌توانیم به داستان کوتاه “پل” نوشته کافکا فکر کنیم که در آن پلی سرش را بلند می‌کند که مسیر پشت خود را ببیند و در نتیجه فرو می‌ریزد. یا سعی کنیم قضیه لوط را مجسم کنیم که چطور همسرش به پشت سر می‌نگرد و به ستونی از نمک مبدل می‌شود. و یا اورفئوس که برای نجات معشوقه‌اش اوریدیکه به دنیای مردگان می‌رود و لی بر خلاف توصیه خدایان به پشت سر نگاه می‌کند و اوریدیکه را این بار برای همیشه از دست می‌دهد.
شخصیت اصلی رمان ترانزیت، به این ترتیب، نقش یک نویسنده مرده را به عهده می‌گیرد. در این‌جا نمادی دوگانه می‌بینیم. شاعر و مرده: نمایانگر اینکه زندگی جدید او، از یک طرف، زندگی کسی دیگر است، از طرف دیگر اینکه این زندگی جدید نیز، همچون زندگی خود او، باید روایت شود.
نقش نویسنده دقیقا در همین جا نمایان می‌شود. او ناچار است همه چیز را از نو روایت کند، چیزهایی را از اکنون یا از گذشته انتخاب کند، آن‌ها را به هم بیامیزد و از آمیزش آن‌ها دنیای جدیدی خلق کند که، علاوه بر این، جذاب و تأثیرگذار هم هست.
“ریشه‌های هوایی “که نشر سوژه (شهر بِرِمن آلمان) به‌عنوان نقطه عزیمت خود انتخاب کرده، مثال موفق و جالبی در این زمینه است. محمود فلکی چهار مرحله را در زندگی نویسندگان تبعیدی در نظر می‌گیرد: مرحله گم‌شدگی، از خودبیگانگی، مرحله نوستالژی و سرانجام مرحله خودیابی که چیزی است به معنای رسیدن و ورود.
ورود کی به وقوع می‌پیوندد؟ در این پروسه‌ی ورود چه اتفاقی می‌افتد؟ مجموعه‌ای از تناقض و تضاد. موقعیتی نه در هوا و نه روی زمین. ولی وقتی که ریشه هست، در آن صورت تفاوتی نمی‌کند در کجا باشیم، چرا که بسیاری چیزها، و از جمله ریشه نیز، در ذهن است.
وقتی به چنین انسانی فکر می‌کنم که از قطعه‌های متفاوت و گوناگون ساخته شده است، در وهله اول یک عکس سوررئالیستی می‌بینم.
در این حالت نویسنده وارد عمل می‌شود. او نه تنها فراموش نکرده است، بلکه علاوه بر آن، چیزهای جدیدی نیز کشف و خلق می‌کند. او به‌ویژه آن‌جایی کشف و یا خلق می‌کند که به نظر می‌رسد چیزهایی را به فراموشی سپرده است.
و او باید چیزهایی را فراموش کند و آن‌ها را به شکل دیگری بیافریند. چرا که می‌داند گذشته، به‌محض آنکه گذشت، دیگر به طور واقعی وجود ندارد، بلکه فقط در ذهن اوست و نه هیچ جای دیگری. و از آن‌جایی که ما، با وجود این، از گذشته‌هامان شکل می‌گیریم، به شرطی می‌توانیم به انسان‌های دیگری فرا روییم که گذشته‌هامان را، در همان‌جایی که هستند، یعنی در ذهن، تصحیح کنیم و آن‌ها را برای خود و دیگران به اشکال دیگری به نمایش بگذاریم.
یک نوجوان (چنان که جان آمری[۲]، نویسنده اطریشی، نیز می‌گوید) خود اوست باضافه آینده او. یک نوجوان می‌خواهد به دیگران نشان دهد که او نه تنها آن کسی است که بقیه می‌بینند، بلکه همچنین کسی است که در آینده به وقوع خواهد پیوست.
آن‌هایی که به سن و سالی رسیده‌اند معمولا احساس دیگری دارند، آن‌ها نه تنها آن چیزی هستند که می‌بینیم، بلکه همچنین آن چیزی که در گذشته‌شان مدفون مانده است. کار ِ نویسنده در این‌جا راست و ریست کردنِ این از هم‌‌گسیختگی است، تولد و رستاخیزی دیگر از میان ویرانه‌ها، و از این نظر، یک “منِ” خیالین. او در آن صورت می‌تواند بگوید که من تنها آن نیستم که می‌بینید، بلکه همچنین تمام آن چیزهایی که در گذشته‌هایم و در زندگی‌ام به عنوان “من” انجام داده‌ام.
نیچه در “چنین گفت زرتشت” می‌نویسد: “گذشته‌ها را نجات بخشیدن و هر “چنان بود” را به صورت “من آن را چنین خواستم” بازآفریدن. این است آنچه من نجات می‌نامم.”
۲: بازگشت
هراکلیت می‌گوید: در یک رودخانه نمی‌توان دو بار شنا کرد. منظور او بی‌شک بدین معنی هم هست که هیچ کسی به وطنش برنمی‌گردد. میتوان حتی فراتر رفت و گفت: “هیچ کس نمی‌تواند دو بار در جایی زندگی کند. چرا که دور شدن، از دو سمت صورت گرفته است؛ هم آن مکان تغییر یافته و هم آن کسی که به سویش بازمی‌گردد.
به این ترتیت می‌شود گفت که در حقیقت هیچ کسی باز نمی‌گردد. آن کسی که در خیال بازگشت است، عملا به جای دیگری می‌رود. این البته بدان معنی نیست که انسان از نظر ذهنی بین دو مکان مختلف رفت و برگشت نداشته باشد. ولی وقتی انسان در حال رفت و برگشتِ بی‌وقفه است، به درستی وارد هیچ خانه‌ای نمی‌شود. رفت و برگشت ذهنی موقعیت معمولی کسانی است که خانه‌ای را ترک می‌کنند ولی به هیچ جایی نمی‌رسند.
میلان کوندرا در رمان “جهالت” می‌نویسد که اودیسه بزرگترین حس غربت را داشت. این نویسنده اهل چک موقعیت یک زن تبعیدی را شرح می‌دهد که به وطن و زادگاه خود پراگ برمی‌گردد. منتقدی آلمانی نوشته است: “میلان کوندرا از وطنش به غربت رفته است و سپس به وطنش بازگشته تا در آنجا به شکل قطعی و نهایی وارد غربت شود.”
یوزف، شخصیت دیگر رمان “جهالت”، در خانه‌ای در غربت، که همسرش در آن در گذشته است، جایگزینی برای وطن می‌یابد. گوستاوسون، یک شخصیت دیگر که سوئدی است و در خانه و خانواده‌اش تجربه خوشایندی نداشته است، عشق گم‌شده را در آغوشِ مادرِ همسرش باز می‌یابد.
یوزف بعد از بازگشت به میهن بسیار اتفاقی با عشق قدیمی‌اش برخورد می‌کند، ولی او را به جا نمی‌آورد. او همه چیز را فراموش کرده است حتی نامش را.
نسیم خاکسار، داستان کوتاهی دارد با عنوان “میانِ دو در”. آنچه در این میان برای من مهم است عنوان داستان است. میان دو در جای چندان قابل اطمینانی نمی‌تواند باشد، در حقیقت یک ناکجاآباد است.
این البته برای ادبیات مشکل خاصی ایجاد نمی‌کند، کاملا برعکس. چرا که ادبیات از همین ناکجاآبادها و لامکان‌ها تغذیه می‌کند. لامکان، در حقیقت، همان جایی است که ادبیات به وقوع می‌پیوندد. حتی وقتی اتفاقات ادبی ظاهرا در جای خاصی و یا مشخصی به وقوع پیوسته‌اند، عملا در یک جای ناممکن به وقوع پیوسته‌اند. وقتی که ادبیات مکان را تغییر می‌دهد، آن را به یک مکان ادبی تبدیل می‌کند که فقط در ادبیات وجود دارد و نه هیچ جای دیگر. ادبیات یک جای مشخص را به مکانی نامشخص و خیالی مبدل می‌کند.
- ادبیات و تبعید
چیزی که ما در ارتباط با شخصیت‌های ادبی مشاهده می‌کنیم، این است که آن‌ها معمولا در جای خودشان قرار ندارند. حتی می‌شود گفت که چنین چیزی شرط اول این است که آن‌ها به شخصیت‌های ادبی مبدل شوند.
به این ترتیب، می‌توانیم با کمی احتیاط بگوییم، که حتی “ریشه در هوا داشتن” نیز می‌تواند امتیازی برای نوشتن ادبی محسوب شود. آنچه که زندگی انسان‌های تبعیدی را با شخصیت‌های ادبی قابل مقایسه می‌کند، همان غیرقابل پیش‌بینی بودن آن است. در زندگی معمولی می‌شود از زندگی نظام‌یافته و قابل پیش‌بینی صحبت کرد. می‌شود، دست کم به شکل تقریبی، در نظر آورد که چه چیزی بعد از این اتفاق خواهد افتاد. ولی مشخصه‌ی عمده‌ی زندگی تبعیدی‌ها همان نامشخص بودن آن است. به این معنا آن‌ها در داستانی زندگی می‌کنند که آخرش را نمی‌دانند و، در حالتی کلی، به شخصیت‌های ادبی فرا روییده‌اند.
و از این نظر، آنچه که آن‌ها درک و روایت می‌کنند، می‌تواند نوعی ادبیات خاص با مشخصات خود آنان باشد. چرا که نگاه آنان در رفت و آمد است و عناصری را از این‌جا می‌گیرد تا آن‌ها را با عناصری از جای دیگری ترکیب کند.
حتی اگر ما چنین چیزی را در نگاه اول درنیابیم، واقعیت این است که یک نویسنده تبعیدی در ذهنش کماکان در حال رفت و آمد است، حتی اگر، آن‌طور که می‌گویند، در جامعه‌ی محل سکونتش ادغام شده و جزء ادبیات آن کشور محسوب شود. با توجه به این واقعیت می‌توانیم به این نتیجه برسیم که او در حالت واقعی، به هیچ وجه ادغام نمی‌شود، بلکه شکل خاصی از ادبیات را به وجود میآورد. چرا که بعد از ادغام نیز ما این حرکت و جستجوی بی‌وقفه بین دو در را می‌بینیم. برای نمونه کافی است به چند عنوان کتاب‌های سه نویسنده آلمانی‌زبان، که به‌ترتیب از ملیت‌های سوری، بلغاری و بوسنی هستند، توجه کنیم: “دمشق در قلب، آلمان در چشم انداز” از رفیق شامی، “وسوسه‌های غربت” و “جمع کننده جهان‌ها” از الیا ترویانف[۳] و “اصل و نسب” از ساشا ستانیشیچ[۴].
برای نویسندگان ترک وطن کرده، زمان آینده، اکنون و گذشته چندان تفاوتی ندارند. و این موقعیت ویژه‌ای است. و تا زمانی که آن‌ها ریشه‌های خود را در زمان‌های مختلف می‌پراکنند، در حقیقت، در هیچ‌کدام از این زمان‌ها به تنهایی حضور ندارند.
نسیم خاکسار در رمان “بادبادک‌ها و شلاق‌ها” موقعیت یک تبعیدی را با کسی مقایسه می‌کند که در بالن نشسته و به تنهایی پرواز کرده است. در این حالت او در عمل هیچ ارتباطی با زمین ندارد.
جان آمری از اولین تجربه خود در تبعید چنین می‌نویسد: “من کسی بودم که نمی‌توانستم “ما” بگویم. و به همین دلیل فقط، طبق عادت، “من” می‌گفتم بدون هیچ احساسی از “خود بودن”.
این حس غربت برای یک نویسنده چگونه است؟ نوشتن برای او از همین احساس سرچشمه می‌گیرد، دلتنگی برای جایی که دیگر تغییر یافته و حتی وجود ندارد. آنچه دیگر وجود ندارد و لی دلتنگی‌اش مانده است، در ذهن نویسنده و در کتاب‌هایش به شکل دیگری قد علم می‌کند. جایگزینی برای آنچه که از دست رفته است.
و این سفری است تمام‌نشدنی. یک رفت و برگشت و جستن و یافتن و نایافتن همیشگی. آنچه که به دست می‌آید فراورده‌ای است از همه این‌ها که شکل می‌گیرد و به اثر هنری تبدیل می‌شود. یک “من” که از آن به بعد دیگر نه فقط در درون نویسنده، بلکه همچنین بیرون او زیست می‌کند؛ در روایت‌ها و در کتاب‌هایش. و این، در موقعیتی که نویسنده در جاهای مختلف است، تلاشی است که “منِ” او را از نو متولد کند. و علاوه بر این انتقامی است از فقدان “من” در زمان‌های گذشته و حال. و نیز بازیابی آنچه گم شده است. و، می‌شود گفت، جایگزینی است برای کسی که می‌داند هیچ وطنی ندارد.
جان آمری می‌نویسد که حس اطمینان در وطن به این دلیل است که حواس ما نشانه‌های دنیای پیرامون، زبان، سروصداها و اشارات و … غیره را می‌شناسد و با آن‌ها آشنایی دارد. با فقدان وطن همه این‌ها می‌بایست از نو هویت‌یابی شوند، مشخص گردند و در ذهن ما جا بیفتند.
ادبیات از این نظر وظیفه بزرگی به عهده می‌گیرد. رمان، به عنوان مثال، مکانی است که انسجامی ادبی به وجود میآورد و نوعی حس اطمینان ذهنی. میتوان گفت ادبیات با به وجود آوردن واقعیت تخیلی جدید، هم‌زمان حس اطمینانی به وجود میآورد که انسان در واقعیت فاقد آن بوده است.
و ادبیات، از این جهت، بازگشت را ممکن می‌کند. ما در ادبیات، بار دیگر زمان از دست‌رفته را در شکل و شمایلی زیبا و انسجام‌یافته باز می‌یابیم که همچون وطنی از ورای واقعیت‌ها برای ما داستان و قصه می‌سراید. این است که داستان و رمان می‌خوانیم، لذت می‌بریم و از نو به کودکان خیال‌پرداز مبدل می‌شویم.
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۲۹
[۱] Anna Seghers
[۲] Jean Améry
[۳] Ilija Trojanow
[۴] Saša Stanišić
