شهروز رشید؛ بازخوانی رمان”چراغ ها را من خاموش می کنم” از زویا پیرزاد
شهروز رشید؛
بازخوانی رمان”چراغ ها را من خاموش می کنم” از زویا پیرزاد
بر اساس رمزگان پنجگانه رولان بارت
“۱. رمزهای کنشی یا صدای تجربی” (Empirical voice )
“بارت ” به ” ” proairetic code رمز کنشی می‌گوید و در خوانش خود، آن را با نشانه‌ی ACT به معنی “کنش” مشخص می‌کند. او می‌نویسد:” کارکرد رمز کنشی، تنظیم رخدادها است، همان گونه که از نامش برمی آید.” ( بارت ۱۹۷۵، ۲۶۱). او در جایی دیگر می‌نویسد:
“کارکرد این رمز، سازمان دهی یک رشته رفتارها و کنش‌های در حال تعامل است. هر کدام از این رشته، کنش‌ها دارند اما تابع منطق داستان نیستند، هرچند عنصر اندیشه و تعقّل هم در آن به چشم می‌خورد (واحد معنایی X1).
” بارت ” اعتقاد دارد کنش‌های رمان را ” خواننده ” خلق می‌کند زیرا او قطعات پراکنده‌ی اطلاعات را با یک نظم از پیش طراحی شده کنار هم می‌گذارد. او این داده‌ها را دسته بندی می‌کند و آن‌ها را با رخدادها مربوط می‌سازد، حتی خواننده باید اعمالی را هم که بر هیجانات درونی دلالت می‌کند، بخشی از همین کنش‌ها به شمار آورد.
رمان، بر محور رخداد تعیین کننده ای برای یک خانواده‌ی ارمنی به نام ” آیوازیان ” در محله‌ی ” بوارده ” آبادان می‌گردد که همسایه ای ارمنی به نام ” سیمونیان ” می‌یابند. تا پیش از آمدن همسایه‌ی تازه، همه چیز، عادی است و در حیات خانوادگی و زناشویی ـ با همه‌ی تنش‌هایی که گاه میان اعضای خانواده هست ـ تعادلی وجود دارد. عدم تعادل و آشوب هنگامی آغاز می‌شود که از سویی مردان دو خانواده، هر دو، از جمله مهندسان شرکت نفت از آب درمی‌آیند و به بازی شطرنج نیز علاقه دارند. از سوی دیگر، میان فرزندان دو خانواده‌ی همزبان و همکیش، پیوندهای عاطفــی و تا اندازه ای عاشقانه پدید می‌شود و گذشته از این، خانم ” کلاریس آیوازیان ” اندک اندک بر منش ” امیل سیمونیان ” جوان شیفته شده؛ با او سخن و راز می‌گوید. روابط میان این دو شخصیت اخیر ـ هرچند از حد گفت و گو، همنشینی و همدلی درنمی‌گذرد و در محدوده ای رسمی و اخلاقی محدود می‌ماند ـ در نهایت، ژرف تر می‌شود و تعادل روانی زن را به هم می‌زند و زن احساس می‌کند که کیان و حیات زناشویی، در آستانه‌ی فروپاشی است.
نخستین رخداد هنگامی آغاز می‌شود که همسایه‌ی تازه وارد، خانواده‌ی ” آیوازیان ” را به میهمانی دعوت می‌کند. اولین برخورد ِ ” امیل ” با ” کلاریس ” رمزآمیز و معنی دار است:
” دستم را بردم جلو، دستش را آورد جلو ولی به جای دست دادن، خم شد و دستم را بوسید. آرتوش [شوهر] تک سرفه ای کرد و دوقلوها، زل زدند به دست من” (پیرزاد ۴۵ )
بوسیدن دست ـ که تعجب بچه‌ها و غیرت شوهر را برانگیخته ـ برای زن و خواننده، دلالتگر است. زن ـ هرچند از شرم عرق می‌کند ـ از این که مورد توجه قرار گرفته، خرسند است به ویژه، اگر خواننده اندکی بعد دریابد که شوهر، مدت‌ها است دست همسر زیبای خود را لمس هم نکرده است:
“انگشت کشید به پشت دستم که هنوز توی دستش بود. بی حرکت ماندم. چند وقت بود دستم را نگرفته بود ؟” (۵۷)
دومین رخداد دلالتگر ـ که به کار شناخت شخصیت‌ها می‌آید ـ مقایسه‌ی پوشاک شوهر و مرد جوان بیوه ای است که مدت‌ها است همسر خود را از دست داده و با تنها دختر و مادرش زندگی می‌کند. ” امیل ” در لباس پوشیدن، بسیار مقید و شوهرِ زن، بی قید است:
” امیل پا انداخته بود روی پا. کفش‌های ورنی سیاه، پوشیده بود با جوراب‌های سیاه. آرتوش هم پا انداخته بود روی پا. کفش‌هایش سیاه بود و جوراب قهوه ای. یادم رفته بود جوراب سیاه بگذارم بغل کفش‌ها ” ( ۵۵).
سومین اتفاق، بازتاب ” آرتوش “، شوهر، و مادر ” امیل ” در برابر یک اتفاق دلالتگر دیگر است. زن، در بستن روبان به دسته گلی که برای همسایه‌ی خود برده، از خود ذوق نشان داده است: مادر ِ ” امیل “، از این اندازه سلیقه اظهار شگفتی کرده، او را می‌ستاید:
” چه روبان قشنگی به گل‌ها زده اید ! “… هر بار برای کسی هدیه می‌بردم، با روبان بسته بندی، همین وسواس را داشتم. آرتوش اگر می‌دید، می‌گفت: حوصله داری‌ها ! کسی به روبان نگاه می‌کند ؟ اولین بار بود کسی به روبان نگاه کرده بود ” ( ۴۶.)
چهارمین رخداد در همین ضیافت، تمجید مادر ِ “امیل” از ” کلاریس ” خطاب به ” آرتوش ” است:
” همسر شما جزو معدود زنان بافرهنگ ارمنی است که در طی سال‌های متمادی… یافته ام. مرد خوشبختی هستید ” ( ۴۸.)
این چهار رخداد دست کم در یک فصل رمان، کاملا ً دلالتگرند و بر حیات روانی ” کلاریس ” و خانواده‌ی او تأثیر می‌نهند. زن از سویی کمبودهایی عاطفی دارد و علاقمند است شوهر، همسر را بستاید، بزرگ دارد و به علایق زیبایی شناختی او پاسخ گوید. شوهر از دیگر سو، نسبت به آنچه به زیبایی شناسی، پیوندهای عاطفی و روابط خصوصی زن مربوط می‌شود، به شدت بی اعتناست. ” امیل ” در نخستین برخورد رسمی خود در حضور همه‌ی اعضای دو خانواده، آنچه را لازمه‌ی اظهار وجود، خودستایی از یک سو، و ارضای نیازهای عاطفی، همدلی و زیبایی شناختی ” کلاریس ” از سوی دیگر است، ابراز می‌دارد. نتیجه ی طبیعی این برخوردها، پدید شدن این احساس در ” کلاریس ” است که گویا می‌تواند به ” امیل ” به عنوان یک همدم و مصاحب شایسته، اعتماد کند.
اگر آنچه گذشت، برای آغاز احساس و پیوند عاطفی “کلاریس ” و ” امیل ” لازم باشد، هرگر کافی نیست. این پیوند برای تعمیق خود به گذشت زمان، زمینه‌های آماده تر روانی و کشاکش درونی در هر دو شخصیت مورد تحلیل، نیاز دارد. نخستین کنش عاطفی تأثیرگذار، اشاره‌ی ” امیل ” به دقایقی است که زن را خوش می‌آید. وقتی ” امیل ” به تنهایی به آشپزخانه‌ی ” کلاریس ” می‌آید، به پنجره نگاه کرده می‌گوید:
” هرّه را خودتان ساختید؟ نه؟ پنجره‌ی ما هرّه ندارد” (۱۰۲.)
زن به یاد می‌آورد که در آغاز اسباب کشی به این شهر، دستور داده بود چنین هرّه ای برای پنجره ساخته شود تا بتواند در آن، گل نخودی بکارد. ” امیل ” اسم این گل را می‌داند؛ خود بارها آن را کاشته و پرورش داده و می‌خواهد خاک گلدان هرّه را عوض کند تا گل، جان بگیرد. این اندازه توجه به ظرایف برای ” کلاریس “، شگفت انگیز و خوشایند است. ” امیل ” نیز دریافته است که گل‌هایی را که چند شب پیش ” کلاریس ” برای آنان آورده، خود کاشته بوده است. استفاده از ضمیر یا شناسه‌های مفرد ـ که بر خصوصی بودن نوع رابطه دلالت می‌کد ـ بر عاطفه‌ی “کلاریس ” البته تأثیرگذار است:
” همه دلشان می‌خواهد با “تو” حرف بزنند. حرف زدن با “تو” راحت است. انگار آدم سال‌هاست می‌شناسدت… حس کردم دارم سرخ می‌شوم. از این که گفته بود “تو”، یا چون عادت نداشتم کسی از کارهایم تعریف کند؟” (۱۰۳.)
بازتاب عاطفی و مهرانگیز ” کلاریس ” را در برابر ” امیل ” هنگامی بهتر می‌توان دریافت که مرد جوان به خانه‌ی آنان می‌آید و با شوهرش به شطرنج بازی می‌پردازد. این بازی، ” امیل ” را از زن دور و به شوهرش، نزدیک می‌سازد و امکان گفت و شنود و همدلی را با زن تباه می‌کند. نخستین چاره اندیشی زن، گور و گم کردن یکی از مهره‌های سیاه شطرنج و به هم زدن بازی آنان است. در همان حال، از این که ” امیل ” بی حضور ” آرتوش ” برای روز بعد هم با خودش قرار گذاشته، خشنود است:
“یاد شب پیش افتادم. امیل گفت می‌آید خاک گلدان را عوض کند. یک آن، خوش حال شدم؛ بعد به یاد پیاده‌ی سیاه افتادم که حتما ً هنوز زیر راحتی نشیمن بود” ( ۱۴۹.)
روز دیدار، متوجه می‌شود که ” امیل ” تا چه اندازه می‌تواند مانند خودش سیب زمینی پوست بکَند؛ خلال، آبکش و سرخ کند؛ در حالی که شوهر قادر به انجام هیچ کاری نیست و مرتب افتضاح بار می‌آورد (۱۰۹،۱۰۸). یک بار دیگر که سیم کشی برق حیاط اشکال پیدا می‌کند، ” امیل ” فازمتر را از خانه‌ی خود برداشته و در حالی که برقکار شرکت نفت به تماشاگری بیکار تبدیل شده، در حضور آن دو، اشکال فنی برق را برطرف کرده، تحسین هر دو را برمی‌انگیزد. وقتی چشم ” امیل ” به پرده‌های اتاق می‌افتد، از گلدوزی آن تمجید می‌کند و در همان حال، شوهرش از شطرنج بازی او تعریف می‌کند:
” پایین پرده‌ها را خودم گلدوزی کرده بودم و خیلی دوستشان داشتم؛ اما غیر از مادر… هیچ کس، هیچ وقت از پرده‌ها تعریف نکرده بود (۸۹).
این گونه علایق مشترک، ” کلاریس ” را همیشه منتظر دیدن ” امیل ” می‌سازد ( ۲۰۸) یا می‌اندیشد که در حال حاضر، ” امیل ” در خانه‌ی خود چه می‌کند ؟
” فکر کردم چه کار می‌کند ؟ شاید با مادرش حرف می‌زند یا کتاب می‌خواند؛ شاید هم… ” (۲۰۱)
زن به خاطر آزرمی که در او هست، بقیه‌ی ذهنیات خود را بر زبان جاری نمی‌کند اما بی گمان می‌خواهد بگوید: ” شاید او هم به من فکر می‌کند. ”
- رمزهای نشانه شناختی یا صدای شخص ( The voice of the person )
” بارت ” این رمز را ” رمز نشانه ای ” ( Semic code ) می‌نامد و آن را با نشانه‌ی ” SEM ” مشخص می‌کند. او اعتقاد دارد که این رمز، یکی از دو رمزی است که ساختار متن را می‌سازد و بر نوع خاصی از ” دال ” ۳۰ها مانند شخص، مکان و شیئ دلالت می‌کند؛ حامل معانی ناپایدار است و پیشرفت مضمون را در داستان ممکن می‌سازد ( واحدهای معنایی شماره‌های X1. LXXX1). )
” بارت ” می‌اندیشد که این رمز بر آن بخش از اطلاعات موجود در متن دلالت می‌کند که بخواهد به مفاهیمی مجرد اشاره کند. برای مثال، فکر ” پارتی “، یادآور و تداعی کننده‌ی ” خانه‌ی اربابی ” و نشانه ای برای بیان مفهوم مجرد “ثروت” است. رمزهای نشانه شناختی به متن اجازه می‌دهند به جای آن که چیزی را ” نقل ” کنیم، آن را ” نشان ” دهیم و آنچه را غیر مادّی است، توصیف کنیم. رمزهای نشانه شناختی، جنبه‌های عاطفی شدید و بار روان شناختی دارند. ” لحن ” ۳۱ ـ که نگرش ” من ِ ” نویسنده و راوی داستان را نشان می‌دهد ـ در این گونه رمز، نمود واقعی خود را می‌یابد. از روی واژگانی که راوی برمی‌گزیند و معمولا ً به عنوان خصلت روانی پیوسته تکرار می‌شود، می‌توان به احساسات و تلقی راوی پی برد. ” جان اِلیس ” ۳۲ و ” روزالیند کووارد ” ۳۳ در مقاله ای مشترک، رمزهای نشانه شناختی را معرّف ” خصلت‌ها “ی آدمی می‌دانند و ویژگی‌های شخصیتی را ” لحظه‌های مهمّی در بازی معانی ” اثر می‌دانند. آنان، این ” خصلت‌ها ” را در شخصیت، ثابت و مکرر توصیف می‌کنند” (سجودی، ساختگرایی… ۱۸۱). ” میسن کولی ” ۳۴، رمزهای نشانه شناختی را ” قلمرو معانی پنهان ” می‌داند و می‌گوید وقتی حالات چهره‌ی شخصیت داستان تغییر می‌کند، این معنا را می‌رساند که ” وی زود خشم ” است اما از واژه‌ی ” زود خشم ” استفاده نمی‌شود ” ( کولی ۱۳۷۶، ۴۶-۴۵)
چنان که گفته شد، ” امیل ” و ” کلاریس ” در گفت و گوهای خود، واژگانی به کار می‌برند که آگاهانه و از پیش اندیشیده نیست. این واژگان، دقیقا ً همان ” تپق‌های لفظی ” ۳۵ ناخودآگاهانه است که ” فروید ” ۳۶ بر پایه‌ی آن‌ها، می‌توانست راهی به ُنه توی امیال سرکوفته و ” تابو “های اجتماعی و اخلاقی بیمار روانی پیدا کند و به درمان روانی او بپردازد. جالب این که ” کلاریس ” ـ که وجدان اخلاقی بیدارتری دارد ـ خود از این پرش‌هاب لفظی و زبانی آگاه است. او می‌خواهد تابه ای را ـ که غذایش در آن سوخته است ـ بردارد اما دست خود را می‌سوزاند. سوزاندن غذای مورد علاقه در حالی که در کنار ” امیل ” قرار دارد، یک نشانه‌ی روان شناختی است و از اضطراب و هیجان عاشقانه‌ی او خبر می‌دهد. ” امیل ” به کمک او می‌شتابد و می‌گوید:
” چه بلایی سر ِ خود آوردید ؟ شانه‌هایم را گرفت به طرف میز… نشستم روی صندلی. چرا باز گفت شما ؟… آب ریخت توی لیوان و لیوان را به دهانم نزدیک کرد: نگران نباش. الآن درستش می‌کنم… باز، گفته بود تو ” ( ۱۰۶)
به کار بردن ضمایر یا شناسه‌های جمع برای نهاد مفرد ( ” آوردید ” به جای ” آوردی ” ) نشانه ی احترام است و ” امیل ” هر گاه در کنار مادر یا ” آرتوش ” باشد، مؤدبانه، رسمی و ” آگاهانه ” حرف می‌زند اما اکنون در کنار همدم خویش و مجلس از اغیار، خالی است. پس، نظارت ” تابو “ها و اوامر و نواهی اخلاقی، یا ” من ِ برتر ” ۳۷، از میان رفته است. از سوی دیگر، همدلی وی با ” کلاریس ” او را برمی‌انگیزد تا الفاظی به کار برد که عاطفی تر و خودمانی تر است ( نگران ” نباش ” به جای نگران ” نباشید ” .) ” امیل ” می‌گوید:
” به زحمت افتادی. گفتم: چه زحمتی ؟ بعد از دهانم پرید: به ” تو ” که خوش می‌گذرد… ” َور ِ ” ایرادگیرم سرم داد زد: افتضاح کردی. فوری گفتم: یعنی به همه خوش می‌گذرد ” ( ۲۰۳)
جز تپق‌های لفظی، یکی دیگر از نمودهای معنایی در خوانش ساختاری این رمان ـ که بارها تکرار و به یک اصل و هنجار روان کاوانه و رمز معنایی تبدیل می‌شود ـ ستیز بخش‌های آگاه و ناخودآگاه ذهن راوی است که خود از آن به ” وَر ” تعبیر می‌کند. در شخصیت زن، وجدان اخلاقی سخت نیرومند است و او را پیوسته مورد داوری اخلاقی قرار می‌دهد. اگر این نیرو، او را به خاطر نیّت و رفتاری بنکوهد، به آن ” وَر ایرادگیر ” و چنانچه او را بستاید، ” وَرِ مهربان ” می‌نامد. نخستین تعبیر با ” نفس لوّامه ” و دومین واژه، با ” عقل نظری ” در اصطلاحات و تعبیرات قدیم دینی ـ عرفانی قابل تطبیق است.
قرار است ” کلاریس ” برای شام، ُدلمه درست کند که ” امیل ” خیلی دوست دارد. کشاکش ذهنی و ستیز بخش‌های خودآگاه و ناخودآگاه زن، معنی دار است. اشاراتی در ناخود آگاهش، او را به این کار برمی‌انگیزد و لایه‌هایی در خودآگاه، وی را از این دعوت و درست کردن غذای دلخواه ” امیل ” و در کل، از همنشینی با او، بازمی‌دارد. این گونه بازجویی، گفت و گو یا کشاکش ” خودآگاه ” و ” ناخود آگاه ” است:
ـ خیلی احمقی.
. چرا ؟ کجای این که دو نفر علاقه‌های مشترک داشته باشند، اشکال دارد ؟
ـ هیچ اشکالی ندارد ولی…
ـ حالا چون یکی زن است و یکی مرد، نباید با هم حرف بزنند ؟
ـ فقط حرف بزنند ؟
ـ البته که فقط حرف بزنند.
ـ تنها کسی است که حرفم را می‌فهمد…
ـ چرا داری دلمه درست می‌کنی ؟ برای کی درست می‌کنی ؟
ـ خیلی احمقی ” (۲۰۲ـ۲۰۱)
گاه، مِهری را که ” کلاریس ” بر ” امیل ” افکنده است، از رهگذر بازتابی در او می‌توان دریافت که دیگران در قبال “امیل” دارند؛ مثلا ً یک بار که مادر به دلیلی ” امیلی ” را ” مرتیکه ” می‌خواند، به شدت خشمگین می‌شود:
” گوشی را که گذاشتم، از دست مادر عصبانی بودم. به چه حقّی ندیده، نشناخته می‌گفت
“مرتیکه ؟ ” ( ۹۶)
گاه بازتاب روان شناختی، به خاطر ” غیرت عشق ” و ” حسادت ” نسبت به هر کسی است که محبوب را از او دور، و به خود نزدیک کند. راوی، خواهری به نام ” آلیس ” دارد که دنبال شوهر می‌گردد و یکی از سوژه‌ها فعلا ً ” امیل ” است. ” کلاریس ” به محض آگاهی از این امر، احساس می‌کند چه بسا همدم خود را از دست بدهد. پس، در پی چاره جویی برمی‌آید:
” دست از سرِ موها برداشتم و پا شدم. توی اتاق‌ها راه رفتم و دنبال چاره گشتم. هیچ راه حلی که پیدا نکردم، نذر کردم اگر خواهرم از خر شیطان پیاده شد، خرج یک روز ناهار و شام خانه‌ی سالمندان را بدهم ” (۹۷).
یکی از خویشان راوی زنی به نام ” نینا ” برای دخترش، “ویولت “، دنبال شوهر است و طبق معمول ” امیل ” دم دست ترین سوژه است. یک بار که ” نینا ” در خانه‌ی راوی میهمان است، راوی متوجه می‌شود که ” نینا ” مرتب اسم ” امیلی ” را بر زبان می‌راند و وقتی ” کلاریس ” می‌پرسد: ” چه گفتی ؟ ” نینا می‌گوید: ” هیچی ” ( ۱۷۰). نداشتن تمرکز فکری و آشفته اندیشی ” کلاریس ” در این لحظات، نشانه‌ی تشویش او است. چون ” نینا ” قصد خود را به “کلاریس” می‌گوید، احساس نگـرانی و حسادت، نخستین حسی است که به سراغش می‌آید و به محض آگاهی از این توطئه، پریشان می‌شود:
” چرا زودتر نفهمیده بودم ؟ حالا که می‌فهمم، چرا یکهو بی حوصله شدم ؟ چرا هوا این قدر گرم بود ؟ چرا نمی‌رسیم؟” (۱۷۳)
احساس بی حوصلگی، احساس گرمی طاقت فرسای هوا و دوری فاصله، بازتابی از احساس خطر راوی نسبت به عزیزی است که نمی‌تواند از دستش بدهد. وقتی ” امیلی ” با ” نینا ” گرم می‌گیرد، باز ” کلاریس ” احساس زیان و تشویش می‌کند:
” چرا قلبم تند می‌زد ؟ چرا گرسنه نبودم ؟ چرا نمی‌خواستم برگردم سر ِ میز ؟… الآن با ویولت از چی حرف می‌زد ؟ چرا کلافه بودم ؟ کولرها چرا خنک نمی‌کردند ؟ ” (۲۱۰)
- رمزهای ارجاعی یا صدای علم ( Refrential code ):
” بارت ” از ” رمز ارجاعی ” به ” صدای علم ” ۳۸ تعبیر می‌کند و آن را با نشانه‌ی ” REF ” مشخص می‌کند. وجه تسمیه‌ی این رمز، به خاطر ارجاعاتی است که در متن به رشته‌های مختلف دانش وجود دارد و به آنچه به داده‌های ” فرا متنی ” اشاره می‌کند. بخشی از گشودن قفل ابهام‌ها در متن، آگاهی از همین مراجع ” فرا – متنی ” است. ” رمزهای ارجاعی “، ارجاع متن به بیرون از خویش است؛ جایی که در آن از اساطیر، تاریخ، رفتار اجتماعی و سیاسی سخن می‌رود. این احساس برای زنان خانه داری چون ” کلاریس ” پیوسته مطرح است که شاید بشود در عرصه‌ی اجتماعی نیز چون خانه، کار خلاقی انجام داد. این احساس معمولا ً هنگامی به سراغ زن خانه دار می‌آید که درمی‌یابد از توانایی‌های خود، خوب بهره برداری نمی‌کند:
” در این لحظه‌های نادر تنهایی، سعی می‌کردم به مسائل روزمره مثل شام شب و درس نخواندن آرمن و خونسردی و فراموشکاری آرتوش فکر نکنم. به چیزهایی فکر می‌کردم که کم فرصت می‌شد یادشان بیفتم ” ( ۶۵ـ۶۴)
نخستین نیاز راوی در زندگی، کوشش برای یافتن ساعاتی برای مطالعه و ترجمه‌ی داستان از انگلیسی به ارمنی یا ویراستاری آن‌ها است. این نیاز، نه تنها فرصتی برای خلق اثری از خود برای راوی فراهم می‌سازد، بلکه او را با تجربیات فرهنگی و تاریخی ـ اجتماعی دیگر جوامع آشنا می‌کند و این احساس در او ایجاد می‌شود که نه تنها می‌تواند در عرصه‌ی فرهنگی و اجتماعی مفید و مؤثر واقع شود، بلکه عملا ً می‌تواند از تجربیات دیگران در زندگی خود استفاده کند. گذشته از این، پرداختن به مسائل جدّی تر اجتماعی، زن را از ذهنیت پردازی مجرد، خیال بافانه و انحرافی بازمی‌دارد و کم تر به خرده ریزهای زندگی و روزمرّگی توجه می‌کند. راوی مدت زمانی پیش، به ترجمه و ویرایش قصه‌های کودکان رغبتی داشته است:
” وازگن [ مدیر مدرسه ] و مانیا [ معلم نقاشی دوقلوهای راوی ] مجله‌ی لوسابر را درمی‌آوردند که ماهنامه ای بود برای بچه‌ها. چند بار برای مجله، قصه و شعر ترجمه کرده بودم و وازگن گاهی مطالب مجله را قبل از چاپ می‌داد بخوانم و نظر بدهم ” (۸۰)
وقتی ” امیل ” درمی‌یابد که ” کلاریس “یکی از آثار “ساردو ” را نخوانده، آن را برایش می‌فرستد. تقدیم نامه‌ی محبت آمیز ” امیل ” و احساس خوبی که “کلاریس” نسبت به این بازتاب یافته است، انگیزه ای برای مطالعه‌ی بخش اعظم کتاب می‌شود. گذشته از این، میان عشق و سیاست ـ که موضوع کتاب قصه است ـ و کنجکاوی نسبت به آگاهی از پایان داستان، راوی را به ادامه‌ی خواندن برمی‌انگیزد:
” به ساعتم نگاه کردم و باورم نشد. آخرین بار که این قدر طولانی یک نفس و بی وقفه کتاب خوانده بودم، کی بود ؟ ( ۱۶۹)
با این همه، روند تحول ذهنیت اجتماعی راوی هنگامی جدّی تر می‌شود که احساس می‌کند باید از محیط تنگ و زندان خانه بیرون آمده، به فعالیت‌های اجتماعی روی بیاورد. ” آرتوش “، منشی ای به نام خانم ” نوراللهی ” دارد که با وجود داشتن شوهر و سه بچه، به فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی می‌پردازد و هیچ یک از وظایف خانوادگی و شغلی اش با وظایف اجتماعی دیگرش مانعه الجمع نیست. او، الگوی رفتار اجتماعی راوی می‌شود:
” راه رفتم و فکر کردم ُمدام در خانه ماندن و معاشرت با آدم‌های محدود و کلنجار رفتن با مسائل تکراری، کلافه ام کرده. باید کاری بکنم برای دل خودم، مثل خانم نوراللهی” (۱۹۹.)
خانم ” نوراللهی ” از جمله زنان فعال اجتماعی ـ فرهنگی است که برای گرفتن حق رأی برای زنان در ” آبادان ” در آغاز دهه‌ی چهل، فعالیت می‌کند. او در برخوردی با راوی، او را به شرکت در این فعالیت‌ها دعوت می‌کند:
” از انجمن خودشان گفت؛ از سعی زنان‌ها برای گرفتن حق رأی؛ از کلاس‌های سوادآموزی. از این که زن ایرانی هنوز به حق و حقوق خودش آشنا نیست ” (۱۹۴.)
او زنان ارمنی را از نظر شرکت فعال اجتماعی از بقیه، جلوتر می‌داند و می‌افزاید:
” پدر و مادر خود من ـ که تازه مثلا ً متجدد و تحصیل کرده بودند ـ پا توی یک کفش کرده بودند که باید با پسر عمویم ازدواج کنم. می‌دانم میان ارمنی‌ها رسم نیست ولی بین ما، ازدواج فامیلی بد نیست که هیچ، به قول قدیمی‌ها ثواب هم دارد. حتما ً عقد دختر عمو ـ پسر عمو توی آسمان را شنیده اید… من هم پا توی یک کفش کردم که نه… راستش عاشق دوست پسر عمو شده بودم که چند بار آمده بود منزل ما. خلاصه، با پسر عمو دست به یکی کردیم و آن قدر به گوش پدر ـ مادرها خواندیم تا بالاخره رضایت دادند” (۱۹۶ـ۱۹۵.)
خانم ” نوراللهی ” در یکی از سخنرانی‌های خود در ” باشگاه گلستان ” خطاب به حاضران می‌گوید:
” در خاتمه باید یادآوری کنم که ما تا کنون در این راه، بسیار کوشیده ایم. خیلی فریادها از حلقوم زن ایرانی برخاسته. چیزی که هست، این فریادها با هم نبوده و در یک جهت با هم نبوده و هماهنگی نداشته… حالا برای حسن ختام، اجازه بدهید شعری بخوانم:
” بیدار شو خواهر،
در دنیایی که ” جمیله‌ها ” با خون خود
فرمان آزادی ملتی را بر صفحه‌ی تاریخ می‌نگارند،
تنها لب گلگون و چشم مخمور داشتن، شرط زن بودن نیست ” (۷۸ـ۷۷)
خانم ” نوراللهی ” در یکی از برخوردهایش، از راوی تقاضا می‌کند در زمینه‌ی فعالیت اجتماعی با وی همکاری کند (۱۱۰). در پایان رمان، قرار می‌شود روز جمعه ای با هم در این مورد برنامه ریزی کنند (۲۸۰) ” آرتوش “، شوهر راوی، نیز با ” رفقا “ی خود، جلسات گفت و شنود سیاسی دارد و می‌کوشد آن را از چشم همسر پنهان کند. چنین فعالیتی، سویه‌هایی مثبت و منفی دارد. آنچه در رمان از همه برجسته تر به نظر می‌آید، البته جنبه‌ی منفی آن است که کیان و سلامت خانواده را مورد تهدید قرار می‌دهد و راوی زن، پیوسته نگران شوهر و خانواده است. اصولا ً شخصیت‌های زن در ادبیات داستانی معاصرمان، معمولا ً نسبت به این گونه فعالیت‌های اجتماعی شوهران بدبین و نگران هستند و بخشی از مشاجرات لفظی و تنش‌های خانوادگی به همین فعالیت سیاسی اختصاص دارد و ما دیگربار به این دقیقه خواهیم پرداخت اما در این جا به مناسبت، تنها به ذکر این نکته اکتفا خواهیم کرد که خواننده هنگامی به حقانیت ذهنیت و رفتار سیاسی “آرتوش” پی می‌برد که ” کلاریس” به یاد فاجعه‌ی بیست و چهار آوریل ۱۹۰۹ و کشتار بی رحمانه‌ی ارامنه در ترکیه افتاده است. شوهر، برای این که به همسرش ثابت کند که زن تا چه اندازه از وضعیت اجتماعی ـ اقتصادی شهرش بی خبر است و باید در اندیشه‌ی مردم جامعه‌ی خودش هم باشد، می‌گوید:
” می‌دانی “شطیط” کجاست؟ بغل گوشمان، چهار کیلومتری آبادان. خواستی می‌برمت ببینی. زن و مرد و بچه و گاو و میش و بز و گوسفند همه با هم توی کپر زندگی می‌کنند… باید روز برویم، چون شطیط برق ندارد. یادت باشد آب هم برداریم، چون لوله کشی هم ندارد… باید حواسمان باشد با کسی دست ندهیم و بچه‌ها را نوازش نکنیم، چون یا سل دارند یا تراخم… به خانم ” ماداتیان ” بگو شکلات انگلیسی برای بچه‌ها نیاورد، چون گمان نکنم بچه‌های شطیط به عمرشان شکلات دیده باشند. به “گارنیک” هم بگو کفش ایتالیایی نپوشد که گِل و ِپهِن تا قوزکش بالا می‌آید… فاجعه هر روز اتفاق می‌افتد؛ نه فقط پنجاه سال پیش، که همین حالا. نه خیلی دور، که همین جا. ور دل آبادان سبز و امن و شیک و مدرن ” (۱۳۷ـ۱۳۶.)
چنان که پیداست، یکی از ویژگی‌های مهمی که ” بارت ” در سارازین به عنوان یک متن رئالیستی بر آن تأکید دارد، کثرت داده‌های تاریخی، اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی است که آثار ” بالزاک ” از آن‌ها سرشار است. ” بارت ” در این اثر، یک ویژگی ” بینا ـ متنی ” عظیم می‌بیند؛ یعنی اعتقاد دارد که متن ” سارازین ” منشأ خاصی ندارد؛ بلکه تلاقیگاه دانش‌ها و متون متعدد و متکثر پیش از نویسنده و تألیف او است. “دانیل چندلر”۳۹ از قول “بارت” می‌نویسد:
” بالزاک ” بر زبان مقدم نیست، بلکه ساخته و پرداخته‌ی زبان و نشانه‌هایی است که او در آن ُمحاط بوده است: ” بارت ” در کتابش، S / Z،… بی منشأ بودگی متن را جست و جو کرد تا نشان دهد که نه فقط صدای بالزاک، بلکه انعکاس صداهای زیادی در متن وجود دارد ” چندلر ۲۸۱-۲۸۰ ) )
چنان که خواننده نیز دریافته است، در ” رمزهای فرهنگی ” اشارات متعددی در مورد قتل عام ارمنیان ترکیه، آزادی زنان در ایران در دهه‌ی ۱۳۴۰ ـ که پس از اصلاحات ارضی در دستور کار برخی از نهادهای وابسته به دولت قرار گرفت ـ و اشاراتی به روند توسعه نیافتگی یا توسعه‌ی ناموزون اجتماعی ـ اقتصادی در ” آبادان ” و نقش زنان، و از جمله نقش ” جمیله بوپاشا ” در تاریخ مبارزات استقلال طلبانه و ضد استعماری ” الجزایر ” بر ضد فرانسه در آخرین سال‌های ریاست جمهوری ” دوگل ” ۴۰ می‌توان یافت.
- رمزهای هرمنوتیک یا صدای واقعیت:
Hermeneutic code ))
” بارت ” از این رمز به عنوان ” صدای حقیقت ” ۴۱ یاد کرده، آن را با نشانه‌ی ” HER ” مشخص می‌کند. آنچه در این رمز مطرح می‌شود، ” معمّا ” است. ” معما ” حامل پرسشی است و پاسخ یا پاسخ‌هایی را طلب و مطرح می‌کند. با این همه، در روند خوانش، موردی پیش می‌آید و این پاسخ‌ها را به تعویق می‌اندازد. وقتی ” بارت ” به ” معما “هایی در متن می‌رسد، آن را از نوع رمزهای ” هرمنوتیک ” می‌داند. از هنگامی که این معما طرح می‌شود تا زمانی که خواننده موفق می‌شود آن را حل کند، راهی طولانی باید طی شود. مانند:
- معمای موجود در داستان چیست ؟
• چه قراینی هست که می‌تواند این معما را تقویت کند ؟
• امید می‌رود که سرانجام، معما حل شود.
• داستان، آمیزه ای از صدق و کذب، و واقعیت و گزافه گویی است.
• حالت تعلیق، وقتی است که معما را حل ناشدنی می‌بینیم.
• سرانجام برخی از جوانب واقعیت، آشکار می‌شود.
• بالاخره واقعیت، به طور کامل فاش می‌شود.
از آن جا که رمز ” هرمنوتیک ” حاوی حرکت از پرسش به پاسخ است، به نظر ” بارت “، یکی از دو رمزی است که “تغییر ناپذیر” می‌نماید ( بارت ۱۵). یک بار ” راز ” فاش می‌شود اما قراینی آن را نامطمئن جلوه می‌دهند. باری، وظیفه‌ی خواننده، کشف “معما”ست.
نخستین رمز هرمنوتیک، هنگامی به چشم خواننده می‌خورد که مدیر مدرسه‌ی دوقلوهای راوی، یک کتاب قصه‌ی کودکان را از انگلیسی به ارمنی ترجمه کرده به مادر آنان می‌دهد تا بخواند و نظر بدهد. اکنون فرصتی پیش آمده تا راوی این کتاب را ـ که لرد فونتلروی کوچک ۴۲ نام دارد ـ بخواند. ” کلاریس ” ۴۳ معمولا ً کتاب‌هایی را می‌خواند که نقد حال اوست. درواقع نویسنده برای ترسیم سایه ـ روشنی از زندگی خانوادگی شخصیت رمان خود، کتاب‌هایی به او می‌دهد که معرّف منش و زندگی اوست. در این داستان، وقتی لرد انگلیسی درمی‌یابد که پسرش همسری آمریکایی گرفته است، او را از عنوان خانوادگی و ارث محروم می‌کند. با این همه، زن و شوهر، صاحب پسری می‌شوند. راوی از خودخواهی ” لرد ” به یاد خودخواهی شوهر خود می‌افتد و آن دو را با هم مقایسه می‌کند:
” پدر بزرگ، عجب آدم خودخواهی است ! طفلک زن آمریکایی ! آرتوش خودخواه است؛ خیلی خودخواه” (۱۵۰.)
در این که ” آرتوش” ۴۴ به راستی ” خودخواه ” است، تردید باید کرد. آنچه ” کلاریس ” از آن به خودخواهی تعبیر می‌کند، درواقع کمی بی اعتنایی به مسائل عاطفی نسبت به اعضای خانواده است. علت این امر هم ذهنیت سیاسی اوست. او گهگاه با برخی از ” رفقا “ی خود در خانه خلوت می‌کند و اعلامیه‌هایی را که یکی از رفقا می‌آورد، می‌خوانند و بحث می‌کنند ( ۲۵۸). ذهنیت سیاسی در ایران، یک سویه بوده است. سیاست اندیشان چپ در زندگی، مسائل را به ” عمده ” و ” غیر عمده ” بخش می‌کنند و ” غیر عمده اش ” البته خرده ریزهای زندگی، فردیت، لذایذ مادّی و جنسی، مسائل زناشویی، خانوادگی و ملی است اما ” عمده ” اش، مسائل اعتقادی، برقراری عدالت اقتصادی، فعالیت‌های کارگری و حزبی، انترناسیونالیسم پرولتری و دفاع از کعبه‌ی آمال زحمتکشان جهان ( اتحاد شوروی، چین کمونیست ) است. اینان نیاموخته اند که حیات فردی و خانوادگی را نمی‌توان از حیات اجتماعی، ملی و جهانی جدا کرد و هر چیز، جای و جایگاهی خاص دارد. بی اعتنایی شوهر به آنچه در خانواده می‌گذرد، یکی از نمودهای ذهنیت سیاسی و پس افتادگی ساختار سیاسی و فرهنگی در کشور ما بوده است.
ناخشنودی و شکایت ” کلاریس ” از سیاست اندیشی شوهر، گوشه‌هایی از حیات خانوادگی همه‌ی زنان خانه دار، سیاست گریز و غیر اجتماعی است که شوهری، سیاسی داشته اند:
” خودش این جا چای و قهوه می‌خورد و مزخرف می‌بافد و به نوچه اش سفارش می‌کند بیاید از گاراژ ما اعلامیه بردارد. اگر دنبالش بودند… ؟ اگر می‌ریختند توی منزل… ؟ تو که این قدر سنگ سیاست به سینه می‌زدی و می‌زنی، بی خود ازدواج کردی؛ بی خود بچه دار شدی. اگر می‌ریختند، تکلیف من و بچه‌ها چی می‌شد ؟ غیر از خودت، به فکر هیچ کی نیستی. .. به هر سازت رقصیدم. محله‌ی ” بریم ” زندگی کردن، کار بورژواهاست؛ ماشین مدل بالا می‌خواهیم چه کار ؟ خب، مهمان دارم. خب، شطرنج دوست دارم. خب، رفتم سراغ ” شاهنده ” [ رفیق حزبی ] و حالا، حالا کار به جایی رسیده که از خانه‌ی من اعلامیه پخش می‌کنند و آقای صاحب خانه می‌گوید خبر نداشتم. سرِ ِ خود کردند. اگر تو این قدر احمقی که نمی‌دانی توی خانه ات چه خبر است، پس… ” ( ۲۵۸).
دومین رمز هرمنوتیک، آن جا است که راوی در حیاط خانه کنار درخت بید نشسته و دارد قطعه شعری روایی را به نام پاروانا ۴۵ (۱۹۰۲) از یک شاعر ارمنی به اسم ” هوانس تومانیان ” ۴۶ زمزمه می‌کند. با آمدن دوقلوها با دوستشان، مادر ناگزیر می‌شود داستان را برای آنان تعریف کند. در این قصه‌ی کودکانه، شاهزاده خانم از ده‌ها خواستگار خود نه طلا و جواهر و نه ماه و ستاره‌ی آسمان می‌طلبد:
” من از شریک زندگی ام فقط یک چیز می‌خواهم: آتش عشق حقیقی ” ( ۲۰۴).
خواستگاران کوته فکر خیال می‌کنند که شاهزاده خانم از آنان، آتش طلب می‌کند و برای آوردن آن به هر سو روان می‌شوند. سال‌ها می‌گذرد و شاهزاده خانم آن اندازه می‌گرید که قصر پادشاه در آن غرق می‌شود:
” هر درخت بیدی که می‌بینید، همان دختر پادشاه است ـ که هنوز که هنوز است ـ سر به زیر، گریه می‌کند و شاهزاده‌ها، همان شب پره‌هایی که هنوز شب‌ها دور چراغ‌ها می‌چرخند تا برای شاهزاده خانم آتش ببرند ” ( ۲۰۵.)
شاهزاده خانم در این داستان، استعاره ای از ” کلاریس ” است که گویا از آتش عشق بی بهره افتاده و از زندگی خشنود نیست. او در ” آرتوش ” همان شاهزاده‌ها و در برخوردهای عاطفی اش، همان عشق را می‌جسته است اما اکنون احساس می‌کند شوهر هم مثل همین شب پره‌ها است و عشق از آتش، بازنمی‌شناسد.
سومین رمز هرمنوتیک، با پایان خوش قصه‌ی کودکانه‌ی لرد فونتلروی کوچک ارتباط دارد و نویسنده ترجیح می‌دهد که ” سرّ دلبران ” را در ” حدیث دیگران ” و غیر مستقیم نقل کند تا خواننده از رهگذر تأمل میان آن دو، پیوند معنایی برقرار کند. در این قصه، نوه‌ی لُرد خوش فرجام و پایان خوش آن قصه، با پایان خوش رمان ” پیرزاد ” مقرون و همانند می‌شود. در این حال، زن آمریکایی ( ” کلاریس ) و شوهر انگلیسی ( آرتوش ) با وجود عدم تجانس‌هایی که در زندگی مشترک دارند، سرانجام کامروا می‌شوند و پسر آن دو ( آرمِن ) ـ که تا کنون با دختر ” امیل ” ۴۷ پیوند می‌داشته و اکنون این دختر با خانواده از آبادان رفته اند ـ سرانجام آینده‌ی روشن تری می‌یابد و با ” ژاسمن ” ۴۸ آشنا می‌شود که در نمایش در دبستان، نقش ” سیندرلا ” ۴۹ و ” آرمِن ” ۵۰ نیز، نقل همان شاهزاده ای را ایفا می‌کرده که بر ” سیندرلا ” شیفته شده و با او ازدواج کرده است.
چهارمین و واپسین رمز هرمنوتیک، وقتی است که “کلاریس ” برای بیرون رفتن از بن بست ذهنی یا رهایی از عذاب وجدانی که از مهر افکندن بر نامحرم به آن گرفتار شده است، به محراب کلیسا پناه می‌جوید. آنچه او در کلیسا می‌بیند، به گونه ای با او و فرزندانش رابطه دارد. با آن که وی بارها به کلیسا رفته و آنچه را اکنون می‌بیند، بارها دیده است، این بار احساس می‌کند به مکاشفه ای رسیده و راهکاری یافته است:
” نقاشی مسیح، شبیه بچگی‌های آرمن بود. فکر کردم مسیح، شبیه بچگی دوقلوها هم هست. فکر کردم مسیح، شبیه بچگی همه‌ی بچه‌هاست… صلیب کشیدم و دو باره خیره شدم به تصویر مسیح و مریم. مریم، شالی آبی به دوش داشت و مسیح پیچیده در پارچه ای زرد، در آغوش مادر بود… نزدیک گروه کُر، بغل اُرگ قدیمی، روی دیوار لوح‌های کوچکی بود که مردم به خاطر بازیافتن سلامتی یا برآورده شدن نیّت [ حاجت ] به کلیسا هدیه کرده بودند… [ روی یکی ] به فارسی نوشته شده بود:
مریم عذرا، مادر داغ دیده
به زخم‌های فرزندت، سوگندت دادم و
فرزندم را بازگرداندی.
… برگشتم؛ صلیب کشیدم و آمدم بیرون ” (۲۲۱ـ۲۲۰.)
رجوع به کلیسا، تلویحا ً به ضرورت بازگشت راوی به سویه‌های روحانی و معنوی او اشاره دارد. او در مراجعه به لایه‌های روحانی روان، خود را با حضرت ” مریم ” و فرزندانش را با حضرت ” عیسی مسیح ” همسان می‌بیند. ” آرمن “، پسر راوی، به عشق دروغین ” امیلی ” و دو قلوها، به تلقینات زیانبار او گرفتار شده اند و مادر بر سلامت آنان نگران است. درواقع، در قصه‌ی لرد فونتلروی کوچک (۱۸۸۶)، راوی، آینده‌ی خود و شوهرش را می‌بیند و در این مکاشفه در محراب کلیسا، آینده‌ی روشنی را برای فرزندان خود از حضرت “مریم” طلب می‌کند.
نتیجه‌ی این مراجعه به بخش‌های روحانی ذهن، احساس آرامش قلبی است و نویسنده آن را از رهگذر وصف طبیعت دلخواه بیان می‌کند:
” رفتم طرف خیابان. گرمای هوا دلچسب بود… پیچیدم توی خیابانمان. فقط صدای جیرجیرک‌ها و گاه به گاه قورباغه‌ها می‌آمد. دور و بر را نگاه کردم و فکر کردم این شهر گرم و ساکت را، دوست دارم ” ( ۲۲۲)
- رمزهای نمادین یا صدای نمادها ( Symbolic code ):
” بارت ” این رمز را با نشانه‌ی ” SYM ” مشخص می‌کند و می‌گوید این رمز در معنا سازی متن، اساسی است و ربطی به حوزه‌ی بلاغت، جنسیت و اقتصاد ندارد اما هرگز به گونه‌ی آشکار خود پدید نمی‌شود، بلکه بار ِ َمجازی می‌یابد و متنی ” باز ” به وجود می‌آورد که ظرفیت لازم را برای برداشت‌هایی گوناگون از متن، ممکن می‌سازد (واحدهای معنایی X1 , XC11 ). ” بارت ” می‌نویسد:
” رمز نمادین از این واقعیت ناشی می‌شود که وجود انسانی به عنوان راوی، به متن اجازه می‌دهد که از همه‌ی ” ممنوعیت‌ها ” ۵۱ و آنچه ُمجاز شمرده نمی‌شود، بگذرد. ورود به پهنه‌ی ” رمزهای نمادین ” و ” نقطه‌ی مقابل ” ۵۲ است که تکثّر معنایی متن را تأمین می‌کند ( بارت ۹۲.)
آنچه ” بارت ” از آن به ” نقطه‌ی مقابل “یا ” آنتی تز ” تعبیر می‌کند، در خوانش متن به عنوان “رمز نمادین” اهمیت زیادی دارد. خواننده هرگز نباید از ” نماد ” تنها همان معنایی را اراده کند که به معنی اخص اصطلاحی در علم ” بیان ” با آن آشنا شده است. ” بارت ” از ” نماد ” برداشتی کلی تر دارد و آن را با توسّع معنایی بیش تری به کار می‌برد. مقصود ” بارت ” از این ” رمز “، معنایی است که در آن سوی یک واژه، گزاره و عبارت وجود دارد. ” نماد ” هرچند حامل معانی متفاوتی است، این معانی و دلالت‌ها به هر حال، آشکار است؛ در حالی که ” رمز نمادین ” مورد نظر ” بارت “، این وضوح معنایی را مشخص نمی‌کند.
در این رمان، دو نمونه از رمزهای نمادین سراغ کرده ایم. ” کلاریس ” از تعمیق پیوند عاطفی خود با ” امیل ” به شدت نگران و شرمنده است. رؤیاهای او، اشارات ناخودآگاهش برای کمک به اوست. او بر پایه‌ی همین اشارات، یک بار برای همیشه تصمیم قاطع خود را می‌گیرد؛ ” امیل ” را از ذهن و قلب خود می‌راند و مصالح خانوادگی را بر پیوند عاطفی و وظیفه را بر عشق بی فرجام فردی و شخصی، برمی‌گزیند. رؤیا چنین است:
” در خانه‌ی خیلی بزرگی بودم با راهروها و اتاق‌های تو در تو. آدم‌های زیادی می‌آمدند و می‌رفتند که هیچ کدام را نمی‌شناختم. دست دو قلوها را گرفته بودم و می‌خواستم از خانه بیرون بروم و راه خروج را پیدا نمی‌کردم. کشیش قد بلندی جلو آمد و گفت تا جواب ” معما ” را پیدا نکنم، اجازه‌ی خروج ندارم. بعد دست دوقلوها را گرفت و کشید و با خودش برد. دنبال کشیش و دوقلوها دویدم. در حیاط خیلی بزرگی بودم دور تا دور اتاق. وسط حیاط، حوض گرد آبی بود. گریه می‌کردم و دوقلوها را صدا می‌کردم که زن جوانی بچه به بغل از در یک حیاط تو آمد. دامن بلند قرمزی پوشیده بود که به زمین می‌کشید. دوقلوها را صدا می‌کردم و گریه می‌کردم و زن دامن قرمز، می‌خندید و دور حیاط می‌رقصید و بچه را بالا و پایین می‌انداخت ” ( ۲۱۶.)
خانه‌ی بزرگ و راهروهای تو در تو، نمادی از ناخودآگاه زن است که بسیار پیچیده می‌نماید. آدم‌های ناشناس، رمزی از اغیاری هستند که ناخواسته وارد حریم زندگی او شده، نقشی انگلی یافته اند. این اغیار، ” المیرا سیمونیان ” ۵۳، ” امیل ” ۵۴ و ” امیلی ” ۵۵، همسایگان تازه واردی هستند که کیان خانواده را تهدید و تباه کرده اند. پیدا نکردن راه خروج، رمزی از بن بستی است که زن و اعضای خانواده با آن مواجه شده اند و سلامت خانواده را تهدید می‌کند. در این رابطه‌ی ناسالم و معاشرت‌های بی فرجام، پیش از همه، دو قلوها و فرزندان هستند که مورد آسیب قرار می‌گیرند. کشیش بلند قد، کهن الگو و نماینده‌ی سویه‌ی مثبت ” سایه ” ۵۶ است. “یونگ ” ۵۷ این سویه را گاه در خواب‌های رؤیابین به سیمای ” خضر ” مانند می‌کند که هر چند کسان یا چیزهایی را تباه می‌کند، رفتار او عین ” حکمت ” و ” مصلحت ” است و با الهام از سیمای او در قرآن مجید می‌نویسد:
” اگر به سادگی بر این داستان بنگریم، ممکن است تصور کنیم که ” خضر “، سایه‌ی بلهوس، شریر و قانون شکن ” موسی ” پرهیزگار و مقید به قانون است. اما قضیه، چنین نیست. ” خضر “، تجسم بعضی از اعمال خلاق اسرار آمیز الوهیت است ” (یونگ، اسان و سمبولهایش ۲۷۶). )
کشیش هرچند دو قلوها را با خود برده، اما رفتار خلافی نکرده است. او از مادر ِ دو قلوها خواسته که ابتدا ” معمایی ” را حل کند تا بعد فرزندان را به او باز پس دهـد. این معما چیزی جز تعیین تکلیف قطعی راوی زن با ” امیل ” و خانواده‌ی او نیست. او باید ” امیل ” را ـ که جوانی رمانتیک، رؤیایی، متزلزل و عاشق پیشه است ـ از خود براند و روابط عاطفی خود را با شوهرش، استوارتر سازد.
زن سرخ پوشی که پیوسته کودکی را بالا و پایین می‌اندازد و چون لولیان و کولیان می‌رقصد، وجه منفی ” سایه “ی راوی و درواقع، سویه‌ی منفی شخصیت زنانه، هوسباز و خطرناک ” کلاریس ” است که می‌خواهد با پیروی از هوس‌های نابخردانه و زودگذ ر خود، فرزندان و خانواده را قربانی کند. “یونگ ” سویه‌ی منفی ” سایه ” را به ُدم مارمولکی مانند می‌کند که نشان دهنده‌ی بدویت تاریخی آدمی است و باید قطع شود:
” سایه، در ژرف ترین معنایش مانند ُدم مارمولکی نامرئی است که بشر هنوز هم آن را در پس ِ پشت خود دارد. اگر این ُدم قطع شود، به هیئت افعی التیام بخشی درمی‌آید که در کتاب‌های افسانه از آن، سخن می‌رود. تنها میمون‌ها هستند که به ُدم خود مباهات می‌کنند (یونگ، همپیوندی شخصیت.
دومین رمز نمادین، در جهان عینی رخ می‌دهد اما به خاطر تلمیح و شباهتی که به اساطیر عهد عتیق دارد، باید آن را از نوع رمز نمادین دانست. قرار است ” امیل ” به خانه‌ی ” کلاریس ” آمده، مطلبی را با او در میان بگذارد و نظر او را بپرسد که همان قول ازدواجش با ” ویولت ” ۵۸ است اما راوی می‌پندارد برای دیدار شخص او آمده است. به محض ورود ” امیل “، هوا طوفانی و تیره و تار می‌شود:
” تا دستگیره را چرخاندم، در با هجوم باد باز شد. امیل آمد تو و همراهش مقداری خاک و خاشاک و برگ و علف ریخت کف راهرو. وسط این‌ها چیزهای خاکی رنگی هم بود شبیه ملخ. با هم به زور در را بستیم و تکیه دادیم به در… چمن و درخت شمشاد و راه باریکه، همه چیز و همه جا یکدست خاکی بود، رنگ ملخ. چند لحظه گذشت تا بفهمم فقط رنگ نیست؛ که خود ِ ملخ است ” (۲۳۷ـ۲۳۴)
هجوم ملخ، هر آنچه را از گیاه و سبزه و گل و درخت هست، غارت می‌کند و از درختان، اشباحی چون اسکلت لخت و زشت باقی می‌نهد. در کتاب مقدس تورات، بخشی به نام “یونیل ” و کتاب مقدس او هست که این پیامبر، آن را برای مردم “یهودا ” ـ که در قلمرو جنوبی اسرائیل سکونت داشتند ـ نوشته است:
” ای مردان سالخورده‌ی اسرائیل. ای ساکنان زمین، گوش فرادهید… این داستان هولناک را سینه به سینه به [ برای ] نسل‌های بعدی تعریف کنید: ملخ‌ها دسته دسته خواهند آمد و محصول شما را خواهند خورد… لشکر بزرگی از ملخ تمام سرزمین اسرائیل را پوشانده است؛ آن قدر زیادند که نمی‌توان آن‌ها را شمرد… تاکستان مرا از بین بردند و پوست درختان انجیر را کنده، شاخه‌ها و تنه‌های آن‌ها را سفید و لخت باقی گذاشته اند” ( کتاب مقدس، باب ا، ۴-۱)
در کتاب یوئیل، ملخ استعاره ای از هجوم آینده‌ی سپاه دشمن است و در برخی از دیگر متون دینی کتاب تورات ( مانند کتاب خروج، باب دهم، عبارات ۱۵ـ۴ ) نشانه ای از خشم الهی؛ و در این رمان، نمادی از عذاب وجدان ناشی از چیرگی جنون عشق بر راوی زن است. به باور نویسنده، این حشره‌ی شکمباره، هر آنچه را در آدمی سرسبز و حیاتی بیابد، تباه می‌کند و از درخت آدمی، جز اسکلتی بر جای نمی‌نهد. با انتقال ” امیل ” و خانواده از ” آبادان ” به جایی ناشناخته، قرار ازدواج ” او با ” ویولت ” نیز به هم می‌خورد و همه چیز به وضع سابق باز می‌گردد. آخرین صفحه‌ی رمان، بسیار دلالتگر و نمادین است و نشان می‌دهد که نه تنها همه‌ی کسان رمان، تحول ذهنی و عاطفی یافته اند، بلکه طبیعت نیز بر سر ِ مهر است. اکنون دیگر نه تنها از طوفان و هجوم ملخ اثری باقی نمانده و آخرین کیسه‌های ملخ‌های ُمرده ر ا از خانه بیرون برده اند، بلکه پروانه‌ها مهاجرت خود را به ” آبادان ” و خانه‌ی راوی آغاز کرده اند:
” باد ملایمی آمد که برای آن وقت سال در آبادان، عجیب بود. پا زدم و تاب تکان خورد… پروانه ای از جلو صورتم گذشت. سفید بود با خال‌های قهوه ای. تا فکر کنم: چه پروانه‌ی قشنگی ! یکی دیگر دیدم و بعد، یکی دیگر و. .. هر هفت ـ هشت تا رفتند نشستند روی بوته‌ی گل سرخ… به آسمان نگاه کردم. آبی بود بی حتی یک لکه ابر” ( ۲۹۳).
مای ۲۰۱۴
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۲۹
