کوشیار پارسی نمونه‌ی عالی رمان-دیکتاتور
کوشیار پارسی
نمونه‌ی عالی رمان-دیکتاتور
سور بُز ماریو وارگاس یوسا[۱]
۱
عنوان ‘رمان-دیکتاتور’ تنها به دلیل ویژگی رمان درباره‌ی دیکتاتور گزیده شده است. نمونه‌های بسیار از این گونه‌ی ادبی در دست است که از یک‌سو به طرح چهره‌ی تاریخی یا نمونه‌ی خودکامه‌ی مستبد می‌پردازند و از سوی دیگر به یاری جنبه‌های فردی می‌کوشند به شناخت ساختار پیچیده‌ی رژیم‌های دیکتاتوری دست یابند. در برابر این یگانگی ِ موضوع تفاوت‌هایی نیز می‌بینیم که گوناگونی آن را نشان می‌دهد. برای نمونه جمله‌های بسیار بلند بدون نقطه‌گذاری گابریل گارسیا مارکز در پاییز پدر سالار (۱۹۷۵) هیچ به شیوه‌ی سینمایی پر از تصویر جوزف کنراد در نوسترومو (۱۹۰۴) شباهت ندارد. جوزف کنراد یکی از نویسندگان پیشگام این گونه‌ی ادبی است.
شگفت نیست که رمان-دیکتاتور در آمریکای لاتین به اوج رسیده است. در آمریکای لاتین با جامعه‌ی فئودالی پیشامدرن و دولتی ضعیف و تفاوت آشکار اجتماعی، نمونه‌های بسیاری از یکه‌تازان مستبد به قدرت رسیده‌اند. مکان در رمان‌های نویسندگانی چون جوزف کنراد لهستانی که به انگلیسی می‌نوشت و رامون دل وایا-اینکلان[۲] اسپانیایی در باندِراس خودکامه[۳] (۱۹۲۶) جمهوری‌های خیالی در آمریکای جنوبی و مرکزی‌اند که همان زمان نیز لانه زنبور رژیم‌های دیکتاتوری بود.
موج نوگرای دهه‌ی شصت سده‌ی گذشته که با نام ‘نوول نوی آمریکای لاتین[۴]‘ شناخته شده است، به این گونه‌ی ادبی پرداخت و در سال‌های ۱۹۷۴ و ۱۹۷۵ دو رمان قوی و کم‌نظیر منتشر شد که بیش از گذشته و از درون به شخصیت خودکامگان پرداخته‌اند. رمان طنز روش کار از آلخو کارپانتیه (کوبا) و پاییز پدرسالار گابریل گارسیا ماکز (کلمبیا) که در آن مستبدی پیر آرام آرام به ژرفای تنهایی می‌رود. این دو رمان، با همه‌ی تفاوت به دلیل تمرکز روی شخصیت به هم نزدیک‌اند. شخصیتی که به رغم رفتار ناپسند اخلاقی جنبه‌ی انسانی می‌گیرد، زیرا خواننده از طریق کاربرد تکنیک‌های گوناگونی چون تک‌گویی‌های درونی یا تعبیرهای غیرمستقیم به خودآگاه او راه یافته و درمی‌یابد که اندیشه‌هاش هیچ با واژگان و کردارش هماهنگ نیستند.
پس از انتشار این دو رمان بزرگ در میان داستان‌ها و رمان‌های بسیار دیگر درباره‌ی دیکتاتور، گفته می‌شد که عمر این گونه به سر آمده، زیرا به اوج خود دست یافته است. ادعا می‌شد که خودکامه به عنوان نماینده‌ی قدرت مطلقه باید جای خود را به شکل ظریف‌تری از حکومت تمامیت‌خواه بدهد. رژیم‌های نظامی دهه‌ی هفتاد و هشتاد سده‌ی گذشته اغلب خونتا بودند، به این معنا که ساختار رهبری چندلایه داشتند. آدم بی بو و خاصیتی چون خورخه رافائل ویدلا (آرژانتین) و همکارش در شیلی – اگوستینو پینوشه – فرهمندی (کاریزما) چون خوآن ویسنته گومز[۵] (ونزوئلا) نداشتند که منبع الهام گارسیا مارکز بود. تازه این مردان به ظاهر قدرتمند وادار شده بودند به تسلیم – هرچند به ظاهر- در برابر مردم‌سالاری. اما در دهه‌ی نَوَد به روشنی دیده شد که انگاره‌ی به پایان رسیدن گونه‌ی ادبی درباره‌ی دیکتاتور نادرست بوده، زیرا گذشته‌ی حکومت‌های تمامیت‌خواه هنوز به سنگینی حضور داشت. نقض حقوق بشر از سوی آلبرتو فوخی‌موری[۶] و رییس سازمان امنیت‌اش در پرو، سیاست بی‌شرم و مستبدانه‌ی هوگو چاوز در ونزوئلا و فیدل کاستروی متوهم در عظمت رهبری خود شکی باقی نگذاشت که واکنش نیاسانی[۷] در آمریکای لاتین هنوز زنده است که با اندک جنبشی بر آرمان‌های زیبای روشنگری پیروز می‌شد.
۲
خوب که بنگریم، نه اتفاقی است و نه نابهنگام که ماریو وارگاس یوسا (پرو) به سال ۲۰۰۰ رمان قوی و تاثیرگذاری درباره‌ی دیکتاتور بر این مجموعه‌ی رمان-دیکتاتور می‌افزاید. رمان سور بز[۸] که در آن تصویر سرگیجه‌آور ِ بیش از سی سال حکومت وحشت رافائل لئونیداس تروخی‌یو مولینا [۹](ملقب به بُز) در جمهوری دومینیکن به دست داده است. نویسنده در گفت و گویی بیان کرده که چنین نمونه‌ی قوی او را قادر ساخته تا به ساز و کار انحرافی سوءاستفاده از قدرت بپردازد و آن را افشا کند. رمان همان ویژگی‌های آشنای کار وارگاس یوسا را دارد که بر اصل ارتباط استوار است. سه منظر روایت در بیست و چهار فصل با هماهنگی پیش می‌روند، در حالی‌که تناوب ناگهانی میان فصل‌ها شکلی سریال‌گونه می‌گیرد: با نزدیک شدن به پایان هر فصل، منظر ِ روایت تغییر می‌کند.
نویسنده با فشرده کردن روایت در دو روز بر کشش و تنش آن افزوده است. بیشترین توجه به روز ۳۰ مه از سال ۱۹۶۱ است؛ روزی که گروهی از توطئه‌گران – که از نزدیکان خود اویند – دیکتاتور را می‌کشند. روایت پرکشش از آن روز توسط دو منبع متضاد ارائه می‌شود: از یک سو خود ِ تروخی‌یو که برنامه‌ی عادی روزانه‌اش را دنبال می‌کند و سوی دیگر مبارزان مقاومت که در اتومبیل‌های خود به انتظار آمدن‌اش نشسته‌اند.
مثل همه‌ی کارهای وارگاس یوسا، شخصیت‌ها در ترکیبی از گفت وگوهای زنده و جریان سیال ذهن در سخن‌اند و زمان ِ محدود روایت با تک‌گویی‌های پر جنب و جوش و جریان سیال ذهن در سخن‌اند و زمان محدود روایت با گذشته‌نمایی (فلاش‌بک)های بسیار کش می‌آید. انگیزه‌های غیرمنطقی و شخصی مثل تحقیرهای بسیار در میان شورشیان به وضوح غالب است. برخی از آنان بس بیشتر از آنچه خود گمان می‌کنند، زیر تاثیر تروخی‌یو هستند، به ویژه در واکنش‌های گوناگون‌شان نسبت به انتقام‌جویی‌های بی‌رحمانه‌ای که پس از ترور آشکار می‌شود. سردرگمی یکی از چهره‌های کلیدی ِ طرح ترور، ژنرال خوزه رنه رامون[۱۰]، حتا همه‌ی برنامه‌های با دقت آماده شده برای تصاحب قدرت را به خطر می‌اندازد.
جز ۳۰ مه ۱۹۶۱ به تفصیل از روزی در سال ۱۹۹۶ روایت می‌شود که برای شخصیت زن رمان – اورانیا کابرال[۱۱] – اهمیت بسیار دارد. این زن حدود پنجاه ساله که در دفتر وکالت موفقی در منهتن (نیویورک) کار می‌کند، پس از سی و پنج سال دوری از وطن بازمی‌گردد تا به دیدار پدرش برود که به دلیل سکته مغزی قادر به صحبت نیست. تک‌گویی او گونه‌ای سقوط است به دوزخ گذشته‌اش، تجربه‌ی ناگوارش از دیکتاتور و نفرت‌اش از پدر. خواننده از اشاره‌های بسیار زود به آسیبی که زندگی اورانیا را ویران کرده و بر رابطهی میان پدر و دختر تاثیر گذاشته پی‌می‌برد. عالیجناب رییس جمهور به شگفت نمی‌آمد از این‌که کارمندان‌اش به نشانه‌ی وفاداری همسر و دختر خردسال‌شان را به او تقدیم می‌کردند. برخی از آنان حتا خودخواسته همسر و دخترشان را پیشکش می‌کردند و اگر ‘بُز’ تروخی‌یوی نرسالار می‌پذیرفت، آن را امتیازی برای خود به شمار می‌آوردند. نیازی به گفتن نیست که چنین تنوع‌طلبی و زیاده‌خواهی[۱۲] ارباب-رعیتی در جامعه‌ای چون منطقه‌ی غرقه در نرسالاری کاراییب پذیرفته است.
سور بز همه‌ی ویژگی‌ها و جنبه‌های رمان-دیکتاتور را دارد. نخست این‌که شخصیت اصلی آن یک خودکامه‌ی در حال زوال است که مشکلات جسمی – به رغم مراقبت دیوانه‌وار – و افزایش بیماری پروستات سبب ناتوانی جنسی‌اش شده است که خود اشاره‌ای است به انحطاط کشور. ماریو وارگاس یوسا درست مثل رمان گفت و گو در کلیسای جامع (گفت و گو در کاتدرال) از ۱۹۶۹ که درباره‌ی اوردیا[۱۳]، دیکتاتور پرو است، به زوال خشونت‌بار یک دوران توجه داشته است. انزوایی که تروخی‌یو در پایان دوران فرمانروایی‌اش به آن دچار شد، نتیجه‌ی سلطه‌اش در بهره برداری از ضعف انسانی بود. ‘خودسری سازمان یافته’ که همیشه به کار گرفته بود، کارکرد بی عیب و نقصی داشت. هر چند وقت یک‌بار، بدون هیچ دلیل روشن و تنها برای آزمایش، کارزاری علیه یکی از نزدیکان و جیره‌خواران‌اش به راه می‌انداخت. شگردی که سبب آشفته‌گی بیشتر می‌شد. کسانی که زمانی از مهر او برخوردار بودند و دیرتر از چشم‌اش افتادند، حاضر بودند برای بازیابی جایگاه پیشین به هر ننگی تن داده و دست به هر کاری بزنند. تروخی‌یو با این کار خیلی‌ها را به خود وابسته می‌کرد، اما هرگونه رابطه با او بر اساس اعتماد ناممکن بود. فکر می‌کرد که همه چیز را در مورد شهروندان می‌داند، زیرا در هر متر مربع از قلمروش خبرچین‌هایی تحت نظر کارشناس جانی آبس گارسیا[۱۴] وجود داشتند که سرکوب مخالفان واقعی و فرضی را با پیچیدگی وحشتناکی سازمان‌دهی می‌کرد. با این حال، هم این سوء‌ظن لجام گسیخته بود که در نهایت برای تروخی‌یو کشنده از آب در آمد: آنچه که ابتدا به مثابه‌ی راهبرد امور در نظر گرفته بود به سقوط‌اش انجامید. همه‌ی رابطه با واقعیت را از دست داد و به تشویق برگزیدگان چاپلوس‌اش، چنان به تصویری که خود از قدرت مطلق ساخته بود باور داشت که نتوانست توطئه‌ای را که جلوی چشمان‌اش طراحی می‌شد، ببیند.
تحلیل پدیده «قدرت» جزیی جداناپذیر از این گونه‌ی ادبی به شمار می‌آید، اما وارگاس یوسا از آن فاصله می‌گیرد، گرچه دیدگاه‌اش در این زمینه برای همگان شناخته شده است. نویسنده البته از هیچ فرصتی چشم نمی‌پوشد تا بگوید که تمرکز قدرت سمّی کشنده است که همه‌ی جامعه را بیمار کرده و از همه شریک جرم می‌سازد. در جای جای رمان این اشاره را می‌بینیم که تروخی‌یو تجلی کشوری بود که بر آن حکومت می‌کرد، و در چند مورد دست‌کم خوبی آن را هم می‌خواست. رفتار پدرانه (پدر نمونه خانواده، منجی وطن) داشت: پل‌ها و جاده‌های بسیار ساخت، به پویایی اقتصادی توجه داشت و علیه فرار سرمایه از کشور تدابیری اندیشید. اما این کوشش و خواست اگر تنها به ارگان‌های فشار و مهار سپرده شود، محکوم به شکست خواهد بود. دست‌اندازی نامحدود تروخی‌یو به همه‌ی ابزار قدرت سبب شد که رشته‌ی امور از دست برود. جلوه‌ی ظاهری‌اش نیز مزید بر علت بود. شاید از این‌رو فکر به پدرکشی اجتناب‌ناپذیر شد.
وارگاس یوسا بیشتر به روان‌کاوی خودکامه تمرکز کرده و به مواضع ایدئولوژیک او در ارتباط با ایالات متحده، کوبا و هائیتی توجه اندکی نشان داده است. نویسنده برای رویکرد اسطوره‌ای-مقدس جاذبه‌ی صاحبان قدرت کارهای ژرژ باتای[۱۵] و رنه ژیرار[۱۶] را خوانده است. اهمیت تشریفات برای تروخی‌یو را می‌توان در نخستین تک‌گویی درونی‌اش در فصل دوم رمان خواند. این خودکامه بیش از هر چیز به انضباط مافوق بشری خود افتخار می‌کرد: ساعت چهار صبح هر روز از خواب برمی‌خاست، کم می‌خوابید و به ظاهر خود توجه زیاد داشت (برای پوشاندن درون تا مغز استخوان فاسدش). دیکتاتور خود را موجودی برتر می‌دید و مردم نیز به او صفات خداگونه نسبت می‌دادند، به گونه‌ای که کیش شخصیت بی حد و مرزی در او شکل گرفت. نه تنها خود را ‘عالیجناب’ می‌پنداشت (که ادعا می‌شد نگاه نافذ پرجاذبه دارد) بلکه خانواده‌اش را نیز تافته‌ی جدابافته می‌دید. همه‌ی آنان بر اساس لفاظی‌های آشنای دستگاه تبلیغات در نظام توتالیتر عناوین خاص داشتند: همسرش ‘بانوی عالیقدر’ بود و مادرش (که به او وابستگی خاصی داشت[۱۷]) ‘بانوی نیکوکار’ نامیده می‌شد و پسران بی‌خاصیت‌اش که نام شخصیت‌های اپرایی داشتند نیز در این گشاده دستی نام‌گذاری سهیم بودند.
در این رمان همچون رمان‌های دیگر درباره‌ی دیکتاتور، از دوپهلوگویی بسیار استفاده شده تا تضاد شدید میان واژگانی چون فضیلت، کرامت و شرافت را با خشونت، دسیسه و خیانت در گفتمان عمومی نشان دهد. به آسانی می‌توان تخیل تروخی‌یو از قدرت مطلق را که اغلب جنسی است، دید. بخش زیادی از حرمان او ناشی از خاستگاه و پوست تیره‌اش است. نژادپرستی آشکار و نفرت شدید او از ‘بربرها/وحشی‌ها’ را در قتل عام شهروندان هاییتی-آفریقایی به سال ۱۹۳۷ نشان داد. فرهنگ اسپانیایی را می‌ستود و می‌خواست آن را اساس ملت‌سازی [بخوان: اُمت سازی] دومینیکن قرار دهد. وارگاس یوسا ریشه‌ی همه‌ی این‌ها را در عقده‌ی حقارت می‌بیند.
در روان‌کاوی شهروندان از دیدگاه هانا آرنت درباره‌ی ابتذال شر یاری گرفته است. اگر دومینیکن‌ها در طول سده‌ها اشغال، جنگ‌های داخلی و رژیم‌های استبدادی شکست نخورده و به موجوداتی برده‌وار تبدیل نشده بودند، هیولایی چون تروخی‌یو سر برنمی‌آورد. نظامی که چنین فراگیر شده است و به ترس عمیق مردم از آزادی و مسئولیت نیز دامن می‌زند؛ نه به مقاومت، بلکه به گردن نهادن و کاهش معیارهای اخلاقی منجر خواهد شد. از این‌رو کار تروخی‌یو برای اعمال قدرت و پذیرش آن از سوی اکثر شهروندان و از جمله نخبگان روشنفکر مانع زیادی بر سر راه نداشت. این شیفتگی پس از مرگ تروخی‌یو زود به توهین تبدیل شد. بسیاری از مردم دومینیکن می‌خواستند همه‌ی نشانه‌ها و آثار شیفتگی‌شان را پاک کنند. شیفتگی که یک‌باره پس از تبدیل ‘بز’ به ‘بزغاله’، به شرمساری تبدیل شده بود. پس از چهل سال این واکنش جای خود را به ‘تاسیانی’ [نوستالژی] داد.
سور بز در پرداخت به رابطهی میان شخصیت‌ها، از الگوی آشنا استفاده کرده است. وارگاس یوسا در برابر خودکامه – که به رغم تلاش برای انسان جلوه دادن‌اش، جلوه‌ی ابلیسی وحشی گرفته است-؛ اورانیا را قرار داده است که گونه‌ای مسیح بی‌گناه است. شخصیتی که قربانی تروخی‌یو می‌شود و در نیمه‌ی دوم زندگی‌ش شهامت می‌یابد در ‘راندن ِ ابلیس’.
۳
از آنچه در بالا گفته شد می‌توان دریافت که وارگاس یوسا بسیاری از مؤلفه‌های سنتی و آشنای کهن الگویی رمان دیکتاتور را به کار گرفته است. اما سور بز از جهات گوناگون با رمان‌های دیگر تفاوت دارد. دیکتاتور در این رمان، بر خلاف معمول، به رغم سلطه بر زندگی دیگران، تنها یکی از شخصیت‌هاست.
تروخی‌یو در نیمه‌ی رمان – فصل دوازدهم-، کشته می شود. او از دید پنهان شده و تمرکز روی پیامدهای سی سال استبداد تغییر می‌کند. از آن دم، موجود مرموز فرصت طلبی به نام خوآکین بالاگوئر قدرت را به دست می‌گیرد. او در انتقال مسالمت آمیز موفق است اما به هیچ‌روی نمی‌تواند میراث تروخی‌یو را بزداید. تنها به جایگاه خود فکر می‌کند و هفت بار پشت سر هم می‌شود رییس جمهوری دومینیکن.
وارگاس یوسا جز پرداختن به خودکامه و جانشین او، فضای زیادی به توطئه‌گران و نیز اورانیا کابرال داده است. این شخصیت زن با همه‌ی اهمیت بی چون و چرای شهادت دردناک‌اش در رمان، به اندازه‌ی کافی برجسته نشده است. دلیل آن را می‌توان در فاصله‌ی منطقی او دید. شاید می‌شد به گونه‌ی دیگری بر گذشته‌اش پرتو افکند. منظر درونی پوششی است برای راوی دانای کل. اورانیا در فصل اول و در فرصتی کمتر از یک ساعت اطلاعات زیادی از جمهوری دومینیکن به دست می‌دهد که خواننده احساس می‌کند در کلاس تاریخ نشسته است. اورانیا به وارگاس یوسا خیلی نزدیک است. انگار که نویسنده از او خواسته تا به بررسی چرایی جنایات وحشت‌ناک در منطقه کارائیب بپردازد که بیانگر دیدگاه‌های خود اوست.
وارگاس یوسا به عکس آلخو کارپانتیه و گارسیا مارکز از عناصر تمثیلی و رئالیسم جادویی دوری گزیده تا تنها به یک مستبد خودکامه بپردازد که وجود واقعی داشته است. با این روش به دیدگاهی که بارها در جستار‌های خود بیان کرده، وفادار مانده است که: رمان قبل از هر چیز باید بگذارد تا واقعیت در مکان و زمان خاص خود را بیان کند، زیرا در جاهای دیگر به اندازه‌ی کافی تحریف شده است. از این رو توجه بسیار داشته به جزییات دقیق (از شرایط آب و هوای محلی گرفته تا لیست غذای رستوران‌های پایتخت)، که به قابل باور بودن داستان کمک می‌کند، و بسیار روشن است که زمان زیادی صرف گردآوری اطلاعات شده است. تردید نیست که وارگاس یوسا بهتر از هرکسی می‌داند که رمان دنیایی مستقل می‌آفریند که با واقعیت ِ آشنا تفاوت دارد و هرگز نمی‌تواند برای انتقال اطلاعات عینی به خدمت گرفته شود. در سور بز شخصیت‌های تاریخی مانند تروخی‌یو و بالاگوئر حضور دارند و کنار آنها چهره‌هایی اندک یا به تمامی خیالی – مثل پدر و دختر کابرال- که البته می‌توانند واقعی هم باشند. در شیوه‌ی نگارش واقع گرایانه، با محتوای ارجاعی بسیاری از شخصیت‌ها – به ویژه در مرکز روایت از مرگ و جانشینی تروخی‌یو – انتظاری در خواننده انگیخته می‌شود که به هیچ روی رد یا حتا کم‌رنگ نمی‌شود، به گونه‌ای که ناممکن است بتواند آنچه را که در واقعیت روی داده با آنچه که تخیلی است از هم جدا ببیند.
نویسنده بر این اعتقاد است که ‘دروغ آگاهانه’ ارزش افزوده‌ی مهمی برای رمان است. حتی اگر نسبت دادن حقایق غیرتاریخی به شخصیت‌های تاریخی و عکس آن شیوه‌ی پذیرفته‌ی ادبی باشد، ایجاد تعادل بین واقعیت و تخیل برای خواننده بی مشکل نیست. از این‌رو سور بز در جمهوری دومینیکن سبب اعتراض بسیار شد. واکنش‌های تند محلی اما نشان داد که هیچ شهروند دومینیکن نمی‌تواند با بی‌گناهی کامل به این موضوع نزدیک شود، زیرا این کشور هنوز با تاریخ خود کنار نیامده است. وارگاس یوسا با فاصله گرفتن از تمایز نسبی میان واقعیت مستند تاریخی و واقعیت داستانی، با شور بسیار گونه‌ی دیگری از رمان-دیکتاتور ارائه داده است.
در سور بز از تردید معرفت‌شناختی به مثابه‌ی ستون فقرات بسیاری از رمان‌های تاریخی پسامدرن نشانی نیست. وارگاس یوسا بر این نظر است که حقیقت یک روی‌داد تاریخی را می‌توان از طریق داستان کشف و بازسازی کرد. این دیدگاه با رمان‌های قبلی (به ویژه جنگ آخر زمان و سرگذشت آلخاندرو مایتا) تفاوت دارد. در آنها نگرش انتقادی‌تری نسبت به تقلید و بازسازی واقعیت داشت. دگرگونی پیاپی منظر روایت در سور بز سبب شده که داستان پرکشش‌تر بشود. سه رشته‌ی داستانی در اساس به یک جهت کشانده می‌شوند و با هم ناسازگار نیستند. قربانی و جلاد در برابر یک‌دیگر قرار گرفته‌اند و تنها یک هدف دنبال می‌شود: تاکید بر نفی هر شکلی از خودکامگی و تمامیت‌خواهی که مهم‌ترین دیدگاه وارگاس یوسا نیز هست. نویسنده با سرسختی تمام همه‌ی عناصری را که می‌تواند مانع شناخت درست خواننده از قربانی بشود و یا بازدارنده‌ی رد بی چون و چرای رفتار جلاد باشد، کنار گذاشته است.
به یک معنا، وارگاس یوسا با قلم خود همان کاری را کرده که تروخی‌یو با کاریزمای خود. رمان او، به ویژه در تداعی بصری خشونت، چنان کوبنده است که خواننده گویی هیپنوتیزم می‌شود. تروخی‌یو از این پس برای همیشه در حافظه ما خواهد ماند. وارگاس یوسا در سور بز نشان داده که استاد روایت است و می‌خواهد چون گوستاو فلوبر روایتی خلل ناپذیر و چون بالزاک جهانی قابل باور بیافریند.
وارگاس یوسا با سور بز شاهکاری ادبی آفریده و واقعیت رژیم اقتدارگرا و خود برترپندار در تمام جنبه‌های آن را به شکل چشمگیری جلوه داده است.
کوشیار پارسی
فوریه ۲۰۲۳
افزوده:
جعفری
۱- نیزارها
طوطی‌ای هست که بهار را تقلید می‌کند
در کاخ، به سبزی ِ جعفری.
از درون ِ مرداب، خیزران می‌روید
برای در بر گرفتن ِ ما و ما قطع‌اش می‌کنیم
ژنرال به جست و جوی “ر” است، او خود دوزخ است
اگر که دوزخی باشد. و طوطی بهار را تقلید می‌کند:
چنین است که اگر باران ببارد فریاد می‌کشیم،
سبز می‌ایستیم. نمی‌توانیم “ر” بگوییم –
از مرداب خیزران می‌روید،
و کوهی که ما پچ‌پچ‌کنان کاتالینا می‌نامیم.
کودکان می‌جوند، دندان‌شان به تیزی تبر می‌شود.
طوطی‌ای هست که بهار را تقلید می‌کند.
ژنرال واژه‌اش را دارد: جعفری
آن‌که ادایش کند، زنده می‌ماند.
او با دندان‌های خیره‌کننده‌اش می‌خندد.]
از درون ِ مرداب خیزران می‌آید
به درون ِ خواب ِ ما، شکسته از باد، توفان.
و ما دراز می‌کشیم برای هر قطره خون
طوطی‌ای هست که بهار را تقلید می‌کند.
از مرداب خیزران می‌روید.
۲- کاخ
واژه‌ای که ژنرال برگزیده، جعفری است.
پاییز است، زمانی برای اندیشیدن
به عشق و مرگ؛
ژنرال به مادرش می‌اندیشد که در پاییز مرد
و او بر گورش قلمه‌ای نشاند
که هر بهار شکوفه می‌دهد
زیبا و ناب.
ژنرال چکمه به پا می‌کند
سوی اتاق‌اش در کاخ قدم می‌زند،
اتاق ِ بی پرده، با طوطی
بر حلقه‌ای مسین
در راه از خود می‌پرسد امروز چه کسی راخواهم کشد.
و لحظه‌ای فریاد به سکوت می‌رسد.
پرنده‌ی سفر کرده از استرالیا
در قفس ِ عاج – عشوه‌گر چونان بیوه‌ای
به استقبال بهار می‌رود.
از روزی که مادر، وقتی داشت شیرینی می‌پخت
برای شادی روح مردگان،
بر زمین افتاد،
ژنرال از شیرینی بدش می‌آید.
می‌گذارد کیک برای حیوان ببرند؛
آراسته به پودر شکر، گذاشته بر سینی سپید.
چیزی در گلوش کشیده می‌شود؛
چکمه‌اش را می‌بیند، روز ِ نخست ِ مبارزه‌اش
شاش و گل می‌پاشد
به زمانی که سربازی به پاش می‌افتد،
شگفت زده، چه احمق می‌نمود! – در میان ِ صدای توپخانه.
نمی‌دانستم که می‌خوانند
سرباز این گفت و مرد.
اکنون ژنرال مزرعه‌هایی می‌بیند
پر از نیشکر، به زیر شلاق ِ باران، توفان‌ها و
[سیل‌ها.
مادرش را می‌بیند که لبخند می‌زند
و دندان‌هاش تا ریشه پوسیده‌اند.
صدای آوازش را می‌شنود، آواز هاییتی، بدون ر
کاردهای بزرگ‌‍شان را تکان می‌دهند:
می‌شنود: کاتالینا، کاتالینا
Mi madle, mi amol en muelte. خدا شاهد است
که مادرش زنی همچون همه‌ی زن‌ها نبود،
ر را چون شهبانویی بر زبان می‌غلتاند.
حتا طوطی هم می‌گوید ر!
در اتاق ِ خالی
طره‌ی سبز پرنده، استقبال برگ درختان
در آخرین پس‌مانده‌های پنهان
به زیر زبان ِ سیاه.
کسی به نام صداش می‌زند
با صدایی که به صدای مادرش شبیه است
و قطره اشکی از نوک بینی‌ش به روی چکمه‌ی راست‌اش می‌ریزد
مادلم، مادل ِ عزیز دَل‌گذشته‌ام***
ژنرال به شاخه‌ی سبزی فکر می‌کند
که مردی از روستا به کلاه‌اش می‌زد
وقتی پسری به دنیا می‌آمد.
این بار، خیلی‌ها را خواهد کشت
به خاطر یکی واژه‌ی زیبا.
ژنرال رافائل تروخی‌یو دیکتاتور جمهوری دومینیکن در دوم اکتبر ۱۹۵۷ بیست‌هزار سیاه‌پوست را کشت، به جرم این‌که نمی‌توانستند حرف “ر” از کلمه “جعفری” در واژه اسپانیولی Perejil را درست تلفظ کنند. خود ِ ژنرال هم البته نمی‌توانست.
شاعر با حرف و کلمه بازی کرده است. به جای ر یا R حرف L آمده. همان‌گونه که ژنرال تلفظ می‌کرده. ‘جعفری’ را ‘جعفلی’ تلفظ می‌کرد.
‘کاتالینا’ باید ‘کاتارینا’ باشد. و ‘Mi madle, mi amol en muelte’ باید باشد ‘Mi madre, mi amor en muerte’ به معنای: مادرم، مادر عزیز درگذشته‌ام
ریتا دُو (Rita Dove)
شاعر ِ امریکایی (زاده‌ی ۱۹۵۲) با ریشه‌ی جمهوری دومینیکن و برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر تاثیر بسیاری بر ادبیات امریکا داشته است. هم به خاطر شعرهاش و هم به خاطر نقش ِ سفیر شعر که داشته است. از ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۵ جوان‌ترین و نیز نخستین ملک‌الشعرا (Poet Laureate ) در ایالات متحده بود، نقشی که پذیرفت برای جلب توجه به گوناگونی در شعر و ادبیات امریکا. کار او تغزلی است و هم‌زمان به روی‌دادهای تاریخی و سیاسی می‌پردازد. استاد دانشگاه ویرجینیا است و زمانی دبیر صفحه شعر مجله‌ی نیویورک تایمز بود.
[۱] Jorge Mario Pedro Vargas Llosa در مورد اسم نویسنده یک‌بار برای همیشه بگویم که برخی مترجمان آن را ‘ماریو بارگاس یوسا’ می‌نویسند چون حرف v در زبان اسپانیولی ‘ب’ خوانده می‌شود. اما در همه‌ی زبان‌های اروپایی همان Vargas می‌نویسند و نه Bargas. دیگر این‌که حرف B در اسپانیولی ‘و’ خوانده می‌شود. اگر روش مترجم را که زبان اسپانیولی نمی‌داند و ادای آن را درمی‌آورد، بپذیریم باید ازین پس کشور ‘کوبا’ را ‘کووا’ بنویسیم و چنان پیش برویم که ‘پاریس’ را نیز به شیوه‌ی شهروندان پاریس، ‘پغی’ بنویسیم و الخ…
[۲] Ramón del Valle-Inclán
[۳] Tirano Banderas
[۴] nueva novela latinoamericana
[۵] Juan Vicente Gómez
[۶] Alberto Fujimori
[۷] Atavism
[۸] La Fiesta del Chivo
[۹] Rafael Leónidas Trujillo Molina
[۱۰] José René Román
[۱۱] Urania Cabral
[۱۲] در زبان لاتین اصطلاح jus primae noctis وجود دارد که به معنای ‘تصاحب در شب زفاف’ یا گرفتن بکارت است. در سده‌های میانه، اربابان عروس رعیت خود را در شب زفاف می‌خواستند تا پیش از شوهرش با او بیامیزند. نخستین شیره‌ی زفاف نیز نامیده می‌شود.
[۱۳] Odría
[۱۴] Johnny Abbes García
[۱۵] Georges Bataille
[۱۶] René Girard
[۱۷] نک: شعر ‘جعفری’ از ریتا دُو در پایان این نوشته.
