ساموئل بکت؛ دو مقاله از کریس پاور، بینجامین کانکل

۱۹/۰۷/۱۴۰۱۱۸/۰۷/۱۴۰۱ Asad

ساموئل بکت (Samuel Beckett )

دو مقاله از کریس پاور، بینجامین کانکل

ترجمه فارسی: گیل آوایی

ساموئل بکت، استادِ شکست

کریس پاور

(برسیِ کوتاه وُ مختصری از داستانهای کوتاه)

ترجمه فارسی: گیل آوایی

ساموئل بکت در نیویورک ۱۹۶۴ در صنحهای از فیلم کوتاهش با بازی باستر کیتن[۱]

عکس از آی سی- راپورت/ گتی ایمیج[۲]

بکت بخاطر نمایشنامههایش بهتر شناخته شدهاست اما خودِ او داستانهای کوتاهش را مرکز کارهایش میدانست و داستانهای بی پروای او در ردیفِ بزرگترین آثارِ قرن بیستم هستند.

کریس پاور[۳]

پنجشنبه۷جولای۲۰۱۶، آخرین ویرایش چهارشنبه ۲۱ آگوست ۲۰۱۹

پنجاه سال پیش، در تابستان ۱۹۶۶، ساموئل بکت داستان کوتاهی بنام “خوک” نوشت. این داستان چنین آغاز میشود:

“همه میدانند تمام سفیدیِ عریانِ بدنِ سفید به پاهای یک یاردی[۴]، که مانند لِنگههای دوخته بههمند، متصلند،

گرمای ملایم کفِ سفیدِ قطعاً یک یاردِ تمامِ هرگز دیده نشده،

دیوارهای سفیدِ یک در دو یارد با دو سقفِ سفیدِ یک یاردِ مربعیِ هرگز دیده نشده،

بدن سفیدِ لُخت،که چشمها فقط به آن است،

بازتاب نور تیرۀ خاکستری، تقریباً سفید بر سفید،

دستهای آویزان، با کفِ دست سفید در جلو با مُچهای سفید در زاویه ای میزان،

درخششِ بدنِ سفیدِ برهنه در گرمای دلپذیر، که جای دیگری را می گیراند”

من این را که نخستین بار خواندم “هواشناسی رادیو بیبیسی برای کشتیرانی” را، که مانند آهنگ سرودخوانیست، به یادم انداخت: یک جریان هیپنوتیزمیِ کلمات که در آغاز نامفهوم و بی معناست اما با دقت و حوصله، نقشها و معناها آشکار میشوند: ” زشت یا زیبا، گهگاه سخیف” . دیوارهای سفید”،” یک یاردِ مربع”، ” چاکهای سفید”. در هر دو حالت، ما بزودی درک میکنیم که با نظامی از کلمات روبروییم که دارند وظایف مشخصی را بیان میکنند هرچند یکی ممکن است آنها را فقط با آغازهها درک کند. اما در حالیکه درک چگونگیِ هوا می تواند خیلی زود بدست آید، آغازههایی که در نظام کلماتی که بکت در نیمۀ دهۀ شصت روی آنها کار میکرده، پیچیدهتر، نه حداقل، زیرا نظام کلمات آلوده، شکست است مانند همۀ سیستمهایی که بکت در تمام عمرِ کاریاش آفریده است.

بکت به باوری از آن رسیده بود که شکست خوردن بخشی از کار هر هنرمند بود، حتی طوری که مسئولیتهای آن که برای تلاش به موفقیت باقی ماند. بهترین تجربههای شناخته شدۀ او از پیدایش در پایان کارِ رُمانش بنام “غیرقابل نامگذاری[۵] ” در سال ۱۹۵۳ بود- ” …تو باید ادامه دهی. من نمیتوانم ادامه دهم. من ادامه خواهم داد” – و در داستان سال ۱۹۸۳ وُرستوارد هو[۶] –

” به هر روی تلاش کردی. شکست خوردی. مهم نیست. باز هم تلاش کن، دوباره شکست بخور. بهتر شکست بخور” –

بکت تا آن وقت چندین بار شکستِ هنرمندانه را تجربه کردهبود که کوشیدهبود آن را شاعرانه بیان کند. هیچکس مایل نیست نخستین رُمانش را منتشر کند. رویای شکست در اشتراک داشتنِ با زنان و کتاب داستانهای کوتاه که او از آنها فاصله گرفت. “نیشِ بیشتر از نوش[۷]” ( ۱۹۳۴)، فروشِ فاجعهبارش، مجموعهای که تصویرِ در آینۀ بکت[۸]، بِلاکوآ شوآه[۹] (اس بی/بی اس[۱۰]) با چند ماجراجویی ناموفقِ جنسی در برلین، را پی می گیرد. داستانهایی با لحظات برجسته از یک زیرکی و خواندنی چالشانگیز و کِسِل کننده است. با توّهُم شیرین، کلمات اغواگر و مبهم، نثری که باید مانند بوتههای خار تماماٌ واشکافی شود. چنانکه یک راوی در سخن گفتن ازدواج یکی از شخصیتهاست” بهم فشردگی بیش از حد برای رضایت عام است”

در طول این مدت، بکت بسیارتحت تٲثیر جیمس جویس[۱۱]، کسی که بکت به دایره دوستان خاص او در اواخر قرن بیستم پیوست، باقی ماند. بکت داستانی برای ویراستار فرستاد که در آن یادآور شد خیلی “بوی جویس میدهد” و درست هم گفته بود. فقط همینش را مقایسه کن

” و پرواز مقدسی که من به تو پیشنهاد نمی کنم از من بپرسی آنها چه کلاس یک درخت را گذراندهاند هنگامی که دستش در دست او بود و از آن لذت می بردند. اگرچه با انگشتان از لمس کردن ران لذت بردند. او برای زیباییِ رانش چه می خواهد؟”

با این از اولیسس[۱۲]:

” او بندِ کُرسِتش را ناگهان باز کرد و گذاشت لذتِ لمس شدن رانش با لرزش نک پستانهایش در آمیزد.”

بکت در سالهای بیست و سیِ خود مهارناپذیر بود.( مهارناپذیریای، که به یُمنِ دریافت حقوق بازنشستگیِ پدرِ مردهاش، میتوانست زندگیِ در حد زنده ماندنش را تامین کند).

او در بیشترِ سالهای دهۀ ۱۹۳۰ سرگردان بود. برای سخنرانی تا کالج ترینیتی در دابلین[۱۳]، پیاده میرفت. به پاریس برگشت سپس به لندن جایی که رمان مورفی[۱۴] را نوشت، رفت و تحت درمان کلاینین سایکوانالیسیس[۱۵] قرار گرفت. او به آلمان رفت و در سال ۱۹۳۷ در پاریس مستقر شد. جایی که تا پایان عمرش، در سال ۱۹۸۹، در آنجا زندگی کرد. در مدت جنگ جهانی دوم، او به نیروی مقاومت فرانسه پیوست، از پاریس گریخت تا دستگیر نشود و با نداری وُ تهیدستی در روسیلون[۱۶] بسر برد. این سالهای سرگردانی و جنگ و خواستن شخصیتی تاثیرگذار در کار تازه اش، می گذشت. در سال ۱۹۴۵ در یک بیمارستان صلیب سرخ در سنت لو[۱۷] کار میکرد که مقالهای در باره ویرانیهای شهر نوشت:

” بمبارانِ موجودیت شهر در یک شب”

و شرح داد که:

” این جهان جهانی مشروط و موقتیست.”

شمای چشماندازهای ویرانی و فضای شهر در جهت گیریهای بیشتر داستانهای بکت بود.

اگرچه بکت پیش از جنگ شعرهایی به زبان فرانسوی نوشته بود، و این پیامدِ پایبند بودن به یک زبان بود. بکت می گفت:

” زیرا نوشتنِ بدون سبک در زبان فرانسوی آسانتر است”.

این تصمیم و تغییرش به صدای ضمیر اول شخص، به یکی از خیره کنندهترین تغییرِ هنری در ادبیات قرن بیستم منتج شد چنانکه خلاصه شدنش در این تغییر و تصمیم، منشِ آغازین از چنین خودآگاهی خسته کنندهای شیوۀ راه عجیبی برای سفرهای از خود گفتن و شکنجۀ روحیِ سختی در او جا خوش نمود که در چهار داستان بلندش طی چند ماه از سال ۱۹۴۶ نوشته است، متجلی شد. بریده از جمع، آرام گرفته و پایان و نخستین عشقِ کمتر پایا( عشقی که بکت، همیشه قضاوت بی رحمانهاش، آن را درونی و اندوه سالهایش می دانست.) نَسَبِ راویان بینام آنها( احتمالاً همان مرد) را بیان میکرد که از مسئولیت طبقه متوسط به بیخانمانی و مرگ میانجامید.

ما شاهد یک جایگزینی میشویم: از خانۀ خانوادگی( خانۀ مادری – م)، نوعی از نهاد، پناهگاهها و استواریها، نیمکتها و سردابها.

یک بدگمانیِ عیبجویانه هست که بیرون شدگیِ آغازین که در هر داستان وجود دارد و به شکلی از زاده شدن است، اغلب با درونمایۀ خشونتبار شناخته می شود ( در رُمانِ “وات”، شخصیتی زاده میشود که به بیانی راندهشدگیِ خود اوست”.

در رمان ” در انتظار گودو”، پُوتزو[۱۸] می گوید:

(” زاده شدن اتفاق می فتد” با پاهای باز در دو طرفِ گور) این سفرها جایگزین سفری میشود که ما در طول زندگی میکنیم همانطور که بکت تجویز میکند: سردرگم، پریشان و موقتی، با تنها احترام ناچیز به نسلی که در حال کشاکش است. در صحنۀ پایانی، راوی به قایقی سوراخ زنجیر شده است، زندگیش بنظر می رسد رو به پایان است. این اندوهِ ماندگار در کارهای بکت است. مانند اینها(اغلب تیر خلاص از میان طنزِ تُند و بُرّاست.) که هارولد پینتر[۱۹] در نامهای به تاریخ ۱۹۴۵ می نویسد:

” بکت بیباکترین، بی رحمترین نویسندهایست که پیش میرود و هر چه بیشتر به کثافتها دقیق میشوم، بیشتر سپاسگزارِ او می شوم.”

پیروِ چهار داستان، با متنهای برای هیچ چیز، به تنگنایی در نوشتنش می رسد( ۱۹۵۵). زبان بر پرتگاهِ کم آوردن در این متنهاست. خوارشمردنی که کلمات میتوانند خلاصهای با عبارت ” سر و سوراخ کون در دهان” از شمارۀ ۱۰، درشمارۀ ۱۱، یک نقطه بحران دست میدهد:

“نه. هیچ چیز قابل نامگذاری نیست. بگو نه. هیچ چیز نمی تواند گفته شود. بعد چه میشود، من نمیدانم. من نباید شروع میکردم” اینجا تاثیر نمایش دیالوگ و شهامت شکنجۀ غیرقابل نامگذاری” ادامه می دهم” در ناامیدی تلخ می شود.

بکت در بحثهای مربوط به نوشتنش، اوایل دهۀ شصت، از گذاری می گوید که با ” در لاکِ خود فرو رفتن وُ دوری جستن از جمع” رو سوی ناتوانیِ در وجود داشتن ( نبودن بهتر از بودن – م) است. اما شکستِ غیرقابلِ پرهیز باقی میماند چون،

” هر آن چه که تا کنون گفته شده است، از تجربه بود”

اینکه،

” براستی اگر به فاجعه نیانجامی، کوچکترین فصاحت، غیرقابل تحمل می شود.”

از این رو، روایت ممکنهاست که متنها برای هیچ، راه به فاجعۀ فضای بستۀ کارهای دهۀ ۱۹۶۰ میبرد.

بکت با رمانِ “چطور است”( ۱۹۶۱)، از زبان مردی بینام میگوید که در تاریکی و لجن آرمیده است و با ” بدون همۀ ناشناسها ” ( ۱۹۶۴) میآغازد. “پندار مرده، تصور کن”(۱۹۶۵) و بازتابِ آنچه گفته شد، بکت ردیفی از فضاهای مشخصِ جئومتریک[۲۰]( مربع ها، بناهای گنبدی، استوانه ها)، جاهایی که پیکرها، یکی یا جفتی افتاده یا آویخته شده؛ را تعریف می کند.

بکت دانته را بازخوانی کرده بود و گاهی “دوزخ و آزارگاهِ خودش”، نیز چنین فضاهای فاجعه بار را توصیف میکند. با زبانی که بیان میشوند چنان از هم گسیختهاند که ما را برای پیگیری موضوع آن هنگام خواندن دچار مشکل میکند: ما در یک نظام واژهها هستیم که معانی مختلفی در هر جمله دارند، نه بر اساس تبیین آنها بلکه بر اساس درک متن است. مثلاً خط آغازین ” پندار مرده، تصور کن”:

هیچ ردّی در هیچ جای زندگی نیست، تو بگو فرقی نمی کند، هنوز تصور نمرده است. بله. مردۀ خوب، تصور مرده، تصور کن.

آیا گفتنِ ” تو بگو” با “هیچ ردی در هیچ جا” یا ” لعنتی[۲۱]. مشکلی در انجا نیست”؟ به گذشته نمی نگرد. چنانکه آدرین هانتر[۲۲] می نویسد:

چه نشانه ای ( اشاره یا کنایه ای – م) در آن است که تاثیری بر همراهی با تعبیرش ندارد اما بعد هر زنجیرِ معنایی در زبان را می گسلد. یک عبارت جهت دهندۀ ساده مانند ” تو بگو” اگرچه نامطمئن میان “واوَک[۲۳]“؛

بجای تأکید مطمئن از کارکرد سخنی که با آن احاطه شده است، نوعی از لولای دریست که ورود و خروجش درعبارت به فضای معنایی مختلف می گشاید.

در کار بعدی بکت، ” بس” ( ۱۹۶۵)، او هر دو را یعنی اول شخص و واوک، را وا مینهد( فقط چندتایی از آنها در تمام متنهای بعدش یافت می شود) جملاتِ او به نوعی بیانیه، اندیشههای کوتاه( در یک متن، پیرایش پشتِ پیرایش”) بخصوص واژههای یگانه-یا کلماتِ بی هجا- و شکست خوردن- برای مشخص کردن هر چه یا جملهای که او میخواهد بیان کند. هیو کِنِر[۲۴] در یادآوری و اهمیت این موضوع مینویسد که بکت:

بنظر می رسد بکت قادر به نشانه گذاری یک جمله نیست، اجازه دهید یکی را بررسی کنیم. هر چه بیشتر به عمق متن می پردازیم، میبینیم بکت میکوشد یک نارسایی مطلق، جایی که ساده ترین قطعات، یک جملۀ سه حرفیِ محض، در دستان او به نوشتن نمی آید. او برخلاف اخلاق و معیارهای متداول و ضد موضوع، اقلیدسِ[۲۵] مرز بین تاریکی و روشناییست، جایی که همه نشانهها منفیاند، کمدینِ فاجعۀ محض است.

در ارزیابی کنر، مصاحبۀ او با نیویورک تایمز در سال ۱۹۵۶ واژه های خودِ بکت، بازتاب میشود وقتی که او آنها را با واژههای جویس مقایسه می کند: ” تمایلِ او به عنوان یک هنرمندِ رو به همه چیزدانی و توانای نیرومند است:

“من دارم روی ناتوانی و حماقت کار می کنم”.

بنبستِ متنهایش به هیچ چیز در یک داستانی مانند ” حقارت/ کمتری”( ۱۹۶۹) ادامه می یابد داستانی که در واقع واژه کم میآورد:

نیمه دومِ متن، نیمه نخست را با واژههای دوباره تنظیم شده، تکرار می کند و ما را در تعریف ” شرح جی ام کوتزی[۲۶] ” وا میگذارد، با ” داستانی از صفرِ محض در دستان ما، یا فراتر از آن، با ردهایی از وجدان معدوم شده و ابتکار همان را وا دادن است.

استراتژیهایی مانند اینها رهیابی در نوشتههای بکت را برای خواننده بیشتر چالشگرانه می کند، چنان که برخی منتقدانِ بکت دربارۀ آن تصمیم گرفتند بی معنی بودن را معنیِ آن بدانند. در همین زمینه، دیوید لاج[۲۷] در مقالهای بتاریخ ۱۹۶۸ چنان انتقادی را بشدت رد کرده است. در حالیکه با دانستن اینکه خواندنش بسیار دشوار است، درمتن به کوتاهیای که هست، تمرکز هماره لازم است.” کلمات بزودی در برابر چشمها نامفهومند ولی بازتاب آنها در گوشها آغاز میشود” او افزوده است که:

” هرچه بیشتر به مفهوم نزدیک میشویم بشتر از اهمیت واژههای به کار رفته مطمئن می شویم و اینکه این واژهها به چیزی مشخصتر از نظر بیهودگی و پوچیِ زندگی یا بیهودگیِ هنر اشاره دارند.

مرحلۀ فضای بسته بکت در ” گمشدگان” (۱۹۷۰) به اوج میرسد. یک نگاهِ کابوسوار در استوانۀ بسته ایست که پناه برده در آن، در چرخش است تا به بیهودگی برسد یا مرگ بر آن فائق آید. “گمشدگانِ” دانته را به چیزی به روز میکند که منتقدِ ادبی آن را ” هنرِ جهانِ یک اتاق گاز می نامد.”

گمشدگان در یک حذف کردنِ انسانشناسانه نوشته شده است، استوانه بیانی در مجازات جزء و کل است. برای همۀ مشخصۀ زبانی آن با نکتۀ برجسته یا کمتربودن مقایسه شده است. ممنوعترین متنِ کوتاهترِ بکت است.

” من خلوت گزینی را آزاردهنده نمی یابم بلکه برعکس.”

ساموئل بکت

پیش از اینکه متن کوتاه چشمگیرتری ( از کارهای بکت – م) پدیدار شود تقریباً یک دهه می گذشت اما وقتی شد، تغییر دیگری روی داده بود. فضاهای بستۀ وحشتناک فرو ریخته و از بین رفته بود و گرگ وُ میش چمشنزار استیرینگ استیل[۲۸] ( ۱۹۸۸) جای آن را گرفت. یا کلبه متروک، “ناحیۀ سنگها ” و دایرۀ سحرانگیز نگهبانان ” در دیده گفته شده(۱۹۸۱) زبان پیچیده/ گیج کننده باقی میماند اما حدِ پذیرفته شدنش امکانپذیر شدهاست. عبارت ” وآژۀ غلط کدام است؟” در دیده گفته شده” تکرار میشود چنانکه میشود گفت:

” البته زبان کفایت می کند اما تقریباً بهتر از هیچ است:”

سنگ گرانیت از انواع معمول نیست، سیاه چون پشمِ مانند یشم که سفیدی خود را لکه دار می کند. واژۀ اشتباه هم خطوط مبهم بر رویه خودش است[۲۹].

این داستانها، که در دهۀ آخر زندگی بکت نوشته شده، داستانهایی هستند که به سبکِ ترکیبی زندگینامهای بویژه کودکی تنظیم شده اند. او بنظر منابع خلاقیتش را به ما تحویل میدهد، به لحظهای از جایی که ایدهای به حافظۀ آگاهش رسیده است. آمیختگی و اساسِ ” دیده شنیده شده” به مرحلۀ هستی، درست در همان زمانی که ما آنها را می خوانیم، میرسد.” دقت کن”، او مینویسد. او بطور آزمایشی آفرینش خود را مانند مشعل یک مسابقه میآفریند.:

دو محل بطور تقریبی سوراخی را می نمایانند مانند خطوطی که دست لرزان می کشند. ابعاد. دقت کن. می شود گفت: یک فورلانگ[۳۰]

در این دورۀ برجستۀ پس از مرگ بکت، نمایشنامههایش اکنون بسیار بهتر از داستانهایش است، اگر چه او دومی را بخش اصلی تمرکزش میداند. اینکه او برخی از بزرگترین داستانهای قرن بیستم را نوشته است از نگاه من یک ادعای بدون مباحثهایست. با این حال کار او در این نوع تقریباً مبهم است. بخشی از این مشکل طبقه بندیست. چنانکه یک مقالۀ کتابشناسانه چنین تعریف می کند:

” تشخیص میان یک بخش از داستان و یک پاره از یک رُمان بکت همیشه روشن نیست.”.

ناشران در این آشفتگی نیز تبانی کرده اند: بعنوان سندِ هراس از داستانهای کوتاه بریتانیا اشاره دارد که فائق آمدن بر ابهام داستان ۱۵۰۰ کلمهای “تصورمرده تصور کن” جان کالدر[۳۱] دشوارتر است. همانطور که احتمالاً کوتاهترین رمانیست که تا کنون منتشر شده است” از این گذشته دو نمونه نیز هست که در آن بکت از کتاب ۱۹۸۹ آکسفورت برای داستانهای کوتاه ایرلندی، به دلیلِ مسخرهای که ویلیام ترور[۳۲] نظرش را به این صورت بیان نمود:

” مهارت بیشتر در کارهای دیگر”

یا انه اِنرایت[۳۳] او را از منتخبات خودش برای گرانتا[۳۴] حذف نمود.

به گمان من مسئلۀ واقعی با داستانهای کوتاه بکت دشواریِ داستانهاست. و این که بزرگترین دستاورد بکت در شکل با چیزی که برخی هدفمندانی که باید ردیف داستانی را مشخص کنند، تطبیق نمیکند؛ شوربختانه چنانکه به نفی منتج میشود، این است که وضعیت مناسبی که باید توسط یک نویسنده، نویسندهای که به مراتب کوشیدهاست شکلهای تازهای خلق کند، پُر نمیشود. اگر تاریخ داستان کوتاه ترسیم میشد، او به نقطه ای دور از دسترس تعلق داشت. خلوت کردنی که مهم نیست.”

” خلوت گزینی را آزاردهنده نمی یابم بلکه برعکس”

او همین را در نامه ای به تاریخ ۱۹۵۹ نوشته است.

” سوراخ در کاغذ باز میشود و مرا به هر جا می برد.”

متن انگلیسیِ این مقاله از سایت ” گاردین” برگرفته شدهاست.

من هستم سام

آزارگاههای شخصی بِکِت

بنجامین کانکل

۷ آکوست ۲۰۰۶

ترجمه فارسی: گیل آوایی

gilavaei@gmail.com

در نمایشنامۀ ” بازی آخر” اثر ساموئل بکت در سال ۱۹۵۸، یکی از شخصیتهای نمایشنامه از شخصیت دیگر میپرسد:

” ما که شروع نمیکنیم که…..که….. چیزی معنی بده؟ “.

همین به دغدغۀ اصلی تبدیل میشود.

نوشتههای بکت احتمالاً چشمگیرترین آثار از یک نویسندۀ قرن بیستم است که بیشترین شمارِ نکتهها را در خود دارد. یک منتقد برجسته میگوید:

” شاید بتوان بکت را آخرین واقعگرا نامید”

در حالیکه در زندگینامۀ فاخر از آنتونی کرونین[۳۵] به تاریخ ۱۹۹۷، بکت را بعنوان” آخرین نوگرا” می نامد. و همانطور هم به یُمنِ خودپارساییِ هماره و مداومِ بکت، اغلب او را اولین پُستمدرنیست به حساب آوردهاست. تهیسازیِ کتابهایش از توطئه، توضیحات، صحنه و شخصیت، راه به جایی نمی برد. باید گفت که بکت داستان یا هر چیز دیگر را با نشاندادن چگونه باج دادنِ بخود، آیندۀ آن را تضمین کردهاست. یکی از اساتید نمایشنامهنویسی در دوران معاصر میگوید:

“تا زمانی که انسان میمیرد، بکت باقی میماند”.

برای معرفی مجموع رُمانهای اخیرِ بکت که امسال[۳۶] بخاطر گرامیداشت صدمین سال او منتشرشده است، سلمان رشدی از نگاه مخالف یا “زندگی همین است که هست”، یا “شاید نگاهی همسان”، میگوید:

” این کتابها، که مرگ موضوع حقیقیِ آنهاست، در حقیقت در باره زندگی هستند”

یکی از نویسندگانِ خودخواسته گمنام در قرن پیش، میگوید همه چیز برای همۀ مردم شده است. من نیز در قفسۀ کتابهایم نسخهای از کتابِ “گاریچیِ نوزده ساله در کاتماندو”، را دارم:

با ” بکت و زِن[۳۷] ” از آنجایی که بکت به چیزی که شوپنهاوِر[۳۸] در بودیسم دستیافته بود، رسیدهاست، پیوند آن چندان دور از انتظار نیست. و، بیا به آن بیاندیشیم، شاید نیاز باشد به این که بست نشینیِ بودایی[۳۹] طولانیای را انجام دهیم پیش از اینکه بتوانیم فکرمان را چنان خالی کنیم هنگام که نوشتار بکت را میخوانیم و کلمات سادهای که در آن است را بشنویم.

چرا هر انگیزۀ پرداختن به ادبیات، سر از بکت در میآورد[۴۰]؟ چه اشتیاقی در همۀ طرفهای ذیربط هست که ادعا کنند نویسندۀ بخشی از عبارتِ زیر، نه همۀ عباراتِ بی مدعی در ” مالُوی[۴۱]” هستند؟ مالُوی اولین کتاب از سه گانۀ مشهوریست که خوشنامیِ بکت در داستان نویسی با استناد به آنهاست.

اینجا – و اگرچه کمی طولانی بنظر میرسد، عبارتی از داستانِ هشتاد صفحهای، مورد برسی قرار میگیرد– مالویِ کهن، سالخورده و فرتوت موجودی را بخاطر میآورد که نخستین بار او را با عشق آشنا نماید:

” فکر میکنم، ولی نمیتوانم بطور قطع بگویم، او با نام مسالمتآمیزِ روث[۴۲]، شناخته میشد. شاید هم ادیت[۴۳] بود. او سوراخی میان پاهایش داشت. آه نه سوراخِ مقعد که من همیشه تصور کردهبودم بلکه چاک که من در آن میگذاشتم یا او چیزم بنام عضو مردانگیم را، البته نه بدون مشکل، میگذاشت و من جان میکندم واز نفس میافتادم تا خلاص شوم و وا میدادم یا او تمنّا میکرد و میخواست متوقف کنم. از نگاهِ من فراتر از آن، یک بازی[۴۴] بود و در نهایت از پا درآمدن، اما من خودم را بخاطر او کاملاً راضی نشان میدادم با آگاهی از اینکه او عشق من بود پیش از آنکه خودش آن را به زبان آورده باشد. او بخاطر رماتیسمی که داشت روی کاناپه خم میشد و من از پشت مشغول میشدم. این تنها وضعیتی بود که او بخاطر کمردردش میتوانست تحمل کند. برای من که سگها را دیده بودم مشکلی نبود تعجب میکردم وقتی او اطمینان میداد که من می توانستم بصورت متفاوت هم انجام دهم. تعجب میکردم از اینکه منظورش دقیقاً چه بود. شاید او مرا سرآخر در رِکتومش میگذاشت. چیزی که برای من کاملاً نامأنوس بود. نیاز به گفتنش نیست اما این یک عشق حقیقی بود: در رکتوم[۴۵]؟ این چیزیست که گاهی آزارم میدهد. گذشته از همه اینها آیا من عشق حقیقی را هرگز نشناخته بودم؟ او هم زنِ آراسته، شق و رقی بود و با قدمهای شمرده و کوتاه راه میرفت، به یک عصای آبنوسی تکیه میداد. شاید هم او یک مرد بود. با این حال یکی از آنها. ولی در آن صورت هم یقیناً خایههای ما به یکدیگر برخورد میکرد هنگامیکه ما به هم می پیچیدیم ( هماغوشی میکردیم – م). شاید او بخاطر پرهیز از برخورد خایههایمان، خایههایش را در دستانش محکم نگه میداشت.”

خوانشِ این داستان، شوخی و سرگرمیست ولی چه خوانشِ نامطبوعی! در صفحۀ بعد، مالوی با آنچه که من از مرگش آگاه شدم، بیاد میآورد.” به فرض، از دردِ ملایم ناشی از دست دادن یک منبع درآمد بود.” بکتِ داستانها، یک نویسندۀ خیلی با مهارت و کفایت نیست- خستگی شیوۀ اوست- اما او میتوانست احتمالا اهانتهای خندهآور را در یک ورق کاغذ نه بیشتر فشرده کند. ستایشهای امسال از او، بحث و نقد از کارش را در ردیفِ برخورد با کارهای جویس[۴۶]، پروست[۴۷] و دانته[۴۸] قرار میدهد. آنها میخواهند حقیقتی را نادیده بگیرند که خوانشِ بکت بکرات مانند تماشای توپهای وسترن است که لولهاش را در حلقش فرو میکند.

علیرغمِ برخوردِ خصمانه / پرخاشگرانه با خواننده، بکت معتبرترین نویسنده مطرح زمان ماست. شماری عوامل، دلیل آن است. از جمله اقامت طولانیِ او در پاریس در فاصلۀ سالهایی که پاریس هنوز مرکز ادبیات جهان بود. همکاری با برجستگانِ مدرنیست در دو زبان: بکت با جویس در ساختِ ” بیداریِ فینیگان”[۴۹] همکاری میکند و در سال ۱۹۳۰ که با ویژه نگاشت یا رساله در باره موضوع پروست منتشر میشود. ترجمۀ کارهای خودش از فرانسوی به انگلیسی و گاهی از انگلیسی به فرانسوی، بکت در هر دو زبان نویسنده بزرگی میشود و بنظر میرسد هنگامی که ملیت، یک جرم علیه بشریت محسوب میشده، او ملیتش را از خود میزداید.

پس از موفقیتِ جهانیِ ” در انتظار گودو[۵۰] “در دهۀ پنجاه، بکت چیزی میشود که تا امروز باقی میماند: یک اسطورۀ نه فقط در فرهنگِ به معنای پاپ[۵۱] بلکه در معنای اصیلِ نگارهای از یک مقدس است.

” شرایط انسان” عبارات تهاجمی تهی در بحثهای پس از جنگ از کارهای او است که به کشته شدن انسانیت با خاطرات جنگ است. مرگِ اتمی، مرگ خدا.

نقش کوچک ولی باشکوهِ بکت در مقاومت فرانسوی[۵۲] تاییدی بر تبیین یک مقدسِ هستیگراست. چنانکه فروتنی و مهربانیِ بارها آزموده شدۀ او بعنوان یک شخص( بگو نه چون شخصِ نقاب بر چهره) بوده است. او تبلیغات را دوست نداشت همانطور که پول جایزۀ نوبل خود را بخشید و در یک اتاقِ بی تجمل در محوطۀ حصارشدۀ یک زندان به سر برد تا میتوانست نالهوُفریاد زندانیان را بشنود. آزاردهنده نبوده که از او عکس خوبی گرفته شد. مردی زیبا، بلند و لاغر، چهرهاش با نشانهای از رنج، نگاه دقیق و سرد به دوربین، چشمانی بی تزلزل، طوری مینگریست که دوستش جیاکومتی[۵۳] آنرا به بیانی پوست و استخوان، تندیس کرده بود.

بکت اگر چه در نگاه، ساده است اما خواندنش دشوار است. نمایشنامههایش هنوز نمایش داده میشوند اما بعنوان یک رُمان نویس- و او بعنوان نمایشنامه نویس شناخته میشود اساساً یک شکلی از بازآفرینی از کارهای رمانهایش است.- او بطرز فزایندهای شریفتر از آن است که خوانده شود.

این خیلی بد است. چون داستانهای بکت، باشد یا نه، اوج دستاوردهای او، قلبِ آثارش است. در ضمن ایدههای مبهم و بزرگ در بارۀ شکوفاییِ بکت از اینروست که او ناخوانده ادامه مییابد.

” یک صدا به گوش آن کس که در تاریکی میآید، میرسد.”

این، نخستین خط از رمانِ تازۀ او بنام” کامپانی[۵۴]” است، نیز بیانگر وضعیت مطلوب خوانندۀ هم

عصرش، به بیگناهی و بیمناکیِ او. چنان آماده است گریزانده شود، چنان معنای عجیب، این کار و آن زندگی.

بکت، همچون آزاردهندۀ شکارچیانِ اسطوره، در “جمعه خوب[۵۵]” زاده شد. او هشتاد وُ سه سال بعد در روز دوم زمستان در گذشت. رویداد پیشین ( مراسم جشن عید پاک –م) ۱۹۰۶ در فاکسراک[۵۶] بود. پروتستانها هم ، درست در جنوب دابلینِ محاصره شده، همین جشن را میگرفتند. احساسات خوبِ بکت برای طبیعت خوبش و پدرِ بخشندهاش، که مالک یک شرکت نقشه برداریِ زمین[۵۷] بود، بنظر چندان پیچیده نمیآمد. احساساتی که نسبت به مادرش فرق میکرد. مادرش که قدی بلند داشت و بانویی سنتی و به شدت محافظه کار بود. حسهای مشترکی که مادر و پسر را دارای خویی همانند و نیزخیلی نزدیکتر مینمود. این فطرتِ مشترک چیزی بود که آنها جدای از هم شدند. اما بکت بنظر میآمد، بکت در مورد اینکه کودکیِ خوبی داشت، راست میگفت. بدون شک او دانش آموزی خوب با استعداد ورزشی بود.: در مدرسه سلطنتی پورتورا[۵۸]، مدرسهای با هیئت مدیره بیشتر پروتستان که به اسکار وایلد برای دانش آموزانش اهمیت ویژه میداد و بکت میان فارغ التحصیلان مدرسه در لاتین و کریکت برتر بود. ( بکت در تمام طول زندگیش طرفدار ورزش باقی ماند و بازیهای تنیس زیادی در تلویزیون تماشا کرد و میگفت اگر جیمس جویس بازیکنِ راگبی بود من قطعا نیمۀ خوبی از او میشدم.)

در کالج ترینیتی، دابلین[۵۹]؛ بکت مکرر به نمایشخانهها و میکدهها میرفت. در تئاترهای متنوع ایرلندی- از نوع تئاترهای رقص و آواز بومی که در آنها بنا به گفتاوری از انتونی کرونین[۶۰]، به هنرپیشهها با دست انداختنِ هم، گفتگوی متقابل و عاریهگرفتن کلاه و کفش و حتی شلوار از یکدیگر، نقشهایی داده میشد.” – بروشنی تحت تاثیر صحنهسازی و صحنهآراییِ بکت بود. با وجود نیم قرن زندگی در فرانسه، مزۀ ویسکی هنوز بکت را ترک نکرده بود.

بکت بارِ نخست بین سالهای ۱۹۲۸ و ۱۹۳۰ در پاریس زندگی کرد، در اکول نورما سوپریور[۶۱] تحصیل کرد. مشغلۀ واقعیِ او در این سالها، براساس تمایلش، به خواندن و نوشتن شعرهای آوانگارد[۶۲] پرداخت. او همچنین یکی از دوستان و دستیاران جویس وخواننده پروست[۶۳] بود و برای نوشتن متن کوتاهی جهت معرفیِ کار جویس گمارده شد. تاثیر هر دو نویسنده روی بکت شاید اغراق آمیز بوده باشد. با این حساب، مهمترین شاهد تاثیرِ جویس بر تصمیم بکت، خوش داشتنِ شراب سفید و پایبندی او به سبک و سیاق همان اساتید است. در ضمن، بکت بیشترِ پروست را بطور دلسردکنندهای سختگیرانه مییافت و او را تقریباً درستکار نمیدانست.” مطالعۀ کوتاهی که او نوشت ،- تمرین، به تعبیری شورِ خشونتگرانۀ جوانانه، مایههای شوپنهاوری از غیرممکن بودنِ رضایت و ناسازگاریِ خودخدمتی طوریکه یک تعریف بهتری از کار خودش تا یک جستجوی زمان از دست رفته[۶۴] مینمود.

بنظر میرسد بکت هیچ یک از دورههای دانشگاهی را نگذرانده یا رابطۀ پیشینیهای با سیاست نداشته است. منتقدان بطرز قابل اعتنایی ردهایی از قحطی ایرلند، ترسهای جنگ هستهای و مواردی از رابطۀ اربابرعیتی را در کارهای بکت یافتهاند. اما او بندرت از سیاست و امتیاز از آن، شاید بکبار، گفتهاست. وقتی که او رأی خود را به بهای یک پوند به پدرش فروخت و به محافظه کاران رای داد. بکت مسافرت و سیاحتی در آلمان بسال ۱۹۳۶ در جستجوی استاد قدیمی داشته است، او از اینکه آن را خیرهکننده بنامد و از آن یکه بخورد، در نامه اش ننوشت.” همه احساسات بیهودۀ معمول در بارۀ آزار و شکنجۀ نازی ” در روزنگاریش در آن زمان؛ او از ” بیهدف تنها و تنبل بیمارگونه ” بیشتر نگران بود.

بخاطر اینکه در بکت، به عنوان مردی جوان، چیزی درست نبود. بکت به دابلین برگشت. جایی که دانستن ایتالیایی و فرانسویش باعث شد کاری در کالج ترینتی بیابد. ولی یک سال بعد ،از کار کنارهگیری کرد و کارش در دانشگاه را از دست داد و باعث یأس پدر شد. بکت در تمام عمرش از این موضوع متاثر بود.

” من همیشه از اینکه او را مٲیوس کردهبودم احساس گناه میکردم”

این را بکت در مصاحبهاش در آخرین سال عمرِ درازش عنوان کرد. مصاحبۀ “بکت از بکت می گوید/ بکت بکت را بیاد می آورد” ( آرکید، ۲۷/۹۵ دلار) یکی از چند جلدی که در مورد نامداران قرن بیستم منتشر شده و بخشی در آن که با یادبودِ بکت نوشته شده است.

بکت هنوز در خانه مادری زندگی میکرد، زمانیکه پدرش در سال ۱۹۳۳ در گذشت، بیحوصله وُغمگین بود. بیشترِ چهار سالِ بعدِ او بین لندن و املاک خانوادگی گذشت. او در مرکز روانی بریتانیا، دبلیو آر بایون[۶۵] در لندن تحت مراقبت وُ درمان قرار گرفت. بکت از وحشتهای شبانه رنج میبرد- و در تاریکی با تپش شدیدقلب، از نوع سراسیمه و ترسناک بودن–بیدار میشد. او دچار شماری از بیماری روانی و جسمی، از جمله مشکلات درد شکم، برسام[۶۶]، و کیستهای مکرّر در گردن و سوراخ کون، بود. بیم بیخوابی راویان بکت( ” من نیز از گوش دادن به فرسودگیهای خود…… چنان که برای خودم داستانی تعریف کنم”)، احتمالاً در رنجِ یادآوریِ این دردها و نفرتانگیز بودن آنها در بدن انسان، بود.

در بایون[۶۷] بود که بکت از یک سخنرانی با خبر شد که در آن کارل گوستاو یانگ[۶۸] ملاحظات مرموزی در بارۀ دختر جوانی “که براستی هیچوقت زاده نشدهبود، داشت.” این ایده[۶۹] برای بکت الهام بخش بود و علیرغم اینکه نظری برخلاف آن داشت، مایل بود مردم بدانند که او چنان حالتی در تمام زندگیش داشتهاست. این معنا که زادهشدنِ ناقص بنظر چیزی در باره حس غیرواقعیش را شرح میداد- بسیاری از شخصیتهای بکت مطمئناً معلوم نبود که براستی وجود داشتهاند. یک هوشمندِ فوق العاده، با تحصیلات خوب و مردی دیرباور بود. بکت به هر روی از چنین ایدۀ مشکوکی، شاید بیش از هر ایدۀ دیگری، استفاده کردهاست.

در سالهای ملالتانگیز بین مرگِ پدرِ بکت و کوچِ نهایی او به پاریس در سال ۱۹۳۷، “مورفی[۷۰]” را تهیه کرد. داستان زندگی مردی ایرلندی در لندن- که شوخترین و اولین رُمان منتشر شدۀ بکت است. طرح مرددی که نگران تلاشهای دوست دخترِ مورفی، سِلیا[۷۱]، است که می کوشید او کاری بیابد تا بتواند دست از دسیسهبازیش بردارد. طنزِ کتاب از مجموعهای از زندگیِ حقیرانه اش، و پشتِ زبان و برگزیدنِ واژههای مناسبِ او است: بعنوان مثال: ” تنها شخصیت انسانی قابل رویت کوپر[۷۲] تمایل بیمارگونهاش به افسردۀ الکلی بود.” یا ” برای یک دختر ایرلندی دوشیزه کونیهِن[۷۳] براستی بطور استثنائی شِبهانسان بود.” مورفی با سلیا در همخوابگی و گفتکوی با دوستان فلسفیاش زیاده روی میکرد. و نهایتاٌ چنانکه برای کار مانند مراقبت در تیمارستان، به خود میآمد. هرچند او ترجیح میداد در آپارتمانش لخت باشد و خود را روی یک صندلیِ گهوارهای[۷۴] خم کند، ضربان قلبش را چنانکه از کار بیافتد و بدون اینکه هوشیاریش را از دست بدهد،کم کند و تمام هوشیاری از بدن و دنیایش را فراموش نماید. آخرین فراموشی سبب میشود مورفی در یک انفجار گاز، که هر آدم مراقبی از آن پرهیز می کرد، از بین برود. اما نمیشود گفت او آخرین بازیگر اصلی بکت است که ایدۀ یک حافظۀ بسته از آنچه در جهان هستی روی می داد، را پی میگرفت.

نه چندان طولانی پس از کوچِ دائمی به پاریس، بکت برخوردی با یک جاکشِ در خیابان داشت که با چاقو سینه بکت را میدرد. این رویداد به زندگی شهوانیِ بکت در آن زمان اشاره دارد که نخستین بار نبود که او با یک جاکش برخورد میکرد و نیز آنکه بیشتر بهگراییش برای تصمیم گرفتن بود از اینکه با دوست دختر معمولش پگی گوگنهایم[۷۵] بعنوان دوست دختر عادی و وارثۀ امریکایی، یا سوزان دشوو-دومسنیل[۷۶]، همبازی تنیسش، باشد. نهایتاً سوزان، زن فرانسوی و شش سال جوانتر از خودش را انتخاب کرد. زنی که روی بکت برای کار بیشتر و میگساریِ کمتر تاثیر داشت. نویسندگان زندگینامه بکت در باره سوزان کم میدانند جز اینکه او منشیِ سختگیر وِ ریاضتکشی بود و علاقۀ آوانگراد و گرایشهای سیاسی چپ داشت. بخاطر زندگیِ مشترک زیر یک سقف، نامه ای به هم رد و بدل نمیکردند، ازدواج موضوعی مطرح برای بسیاری زندگینامهنویسان بود و این مورد بخصوص بیشتر در مورد بکت و سوزان صدق می کرد که او بیش از پنجاه سال دور از دایره زندگی اجتماعی بکت باقی ماند- سوزان ویسکی ایرلندی یا گفتگوی انگلیسی را خوش نداشت – و آن را شبیه محافظه کاریِ مرموز میدانست.

گرایشهای سیاسیِ سوزان شاید بکت را برای گرویدن به نیروی مقاومت تشویق کرد اگر چه انگیزۀ بکت اساساً از روی نجابت و خشمگینیِ بخصوص برخورد نازیها با یهودیان بود. او به گروهی بنام گلوریا[۷۷] اجازه داده بود از آپارتمانش برای رد وُ بدل کردن اطلاعات استفاده کنند وخود او گزارشات نیروهای اشغالگر را ترجمه و تایپ میکرد. این خود یک فعالیت خطرناک محسوب می شد و هنگامی که شماری از اعضاء گلوریا، دوستان بکت( و یک یهودی فرانسوی) آلفرد پِرون[۷۸] در آگوست ۱۹۴۲ دستگیر شد. بکت و سوزان به روسیلون[۷۹] در جنوب گریختند. جایی که آنها در انتظار رَوَند جنگ ماندند. شبها، بکت ” وات” را نوشت. آخرین رمانی که او به زبان انگلیسی نوشت.

در شناختِ از آثارِ بکت، بنظر می رسد ” وات” قابل ملاحظه و حتی فراتر از یک داستان ناب بود. چیزی که شخصیتِ وات ر ا پذیرفتنی میکرد این بود که وات نمیدانست چه چیزی روی داده بود. او اهمیت نمیداد آنچه که روی داده بود نسبت به او عادلانه بود. ” وات، خدمتکار وظیفه شناسِ آقای نات[۸۰]، کسی که هرگز بیش از ولادیمیر[۸۱] و استراگون[۸۲] که با گودو دیدار داشتند، روبرو نشده، آفریدهایست- شاید در تاریخ داستاننویسی یگانه است- خالص و منطق بی رحمانه است. وات حدِ امکانپذیریها را با یک یک موقعیت مناسب در نظر میگیرد و میکوشد چیزی تعیین کند. اگر وظیفه برای او چنین ایجاب میکرد. سومین شخصِ راوی بکت همان شرایط حقیقت را به رخ میکشد. از این رو گمانِ وات در مورد فعالیتهای آقای نات اینطور است:

اینجا او حرکت میکند، از و به، از در به پنجره، از پنجره به در، از پنجره به در، از در به پنجره، از آتش[۸۳](بخاری-م) به رختخواب، از رختخواب به آتش، از رختخواب به آتش، از آتش به رختخواب، از در به آتش، از آتش به در…..

فکر میکنی بکت نمیتواند پیش برود؟ او میتواند ادامه دهد. در اینصورت سی سطر بعدی، که هر صفحه مضحک میشود، گاه به یُمن شوخ بودن و گاه به خاطر فرسودگی و از پا در آمدن. است.

” وات” تمام موضوع یک آواز جمعیست( کُر –م). اگرچه با یک خوشخیالیِ خاطرهانگیز دنیایی باقی میماند که گوشِ انسان، چنانکه یک شخصیت داستانی تصور میکند، صداهای زندگی، صداهایی که” هیچ چیزی طلب نمیکند، هیچ چیز وضع نمیکند، هیچ چیز شرح نمیدهد، هیچ چیز مطرح نمیکند،” >– بکت و زِن.

بکت در سال ۱۹۴۶، برای نخستین بار طی شش سال، به ایرلند بازگشت، جویس پنج سال پیش از آن مرده بود. مادرِ بکت در آن زمان پیر وُ ناتوان بود. ” وات” توسط هر کسی که او را دیدهبود غیرقابل مجازات پنداشته شدهبود. ایرلند دیگر سرزمین او نبود. و انگلیسی نیز کاملاً زبان او نبود. – و شاید شرایط همۀ این دگرگونیها، فضایی برای الهامی بزرگ بود که بکت تجربه کردهبود. این تجّلی در اتاق خواب مادرش رو نمود. یک کشف تازۀ حقیقت که نور بر نخستین سطر سه نمایشی انداخت که هستۀ دستاوردهای بکت در نثر بود:

الهامِ “من در اتاق مادرم هستیم[۸۴]. ، چنانکه بعد بکت برای یکی از زندگینامه نویسان تعریف کرد:

من فهمیدم که جویس تا آن مرحله پیش رفت که یکی در مسیرِ دانستن، بخاطر مهار کردن جسم خود میتوانست پیش برود. او همیشه به آن میافزود: تو فقط مجبوری به چیزی که او ثابت میکند بنگری تا ببینیش. من درک کردم که راه خودِ من در بینوایی بود. در پیوند با دانش و در راهی پیش گرفتن، در کاستن، نه افزودن بود.

برای نویسندۀ وات این دقیقاً راه تازهای نبود. اما به او اعتماد به نفس تازهای میداد و مصمم مینمود. به او اجازه میداد از سردرگمی و تقابل با یک آشکاریِ بظاهر مُهمل بنویسد.

بکت به کار و زندگیش در فرانسه برگشت. و پیامدِ آن نوشته شدنِ” مالوی”، ” مالون مرت-مرگ مالون”، و ” غیرقابل نامگذاری[۸۵]” بین سالهای ۱۹۴۷ و ۱۹۵۰ بود. سالهایی که بکت اسم آن را ” محاصره در یک اتاق” نامید . پیوندهای مشترکی با هنرهای خودش داشت: آنها همینهایی هستند که امروز به آنها داستانهای ساختگی[۸۶] و خیالی می گوییم. اما آنها چیزی را تاکید میکنند که بکت به آن فقط میگوید:

” چیزی که حس میکنم و به همین منظور زبان فرانسوی بنظر بهتر باشد. چون ابزاری بی پردهتر و رُکگوتر از زبان انگلیسیست.”

در زبان فرانسوی بکت نوشتن را آسانتر مییافت. او میگفت:

“بدون سبک – همین. آزاد از نفوذ و تاثیر جویس و مهمتر از فرهنگِ لغات انگلیسیش. میراثی عمیق و فصاحت وبلاغت بیشتر.

سه نمایش بکت تا مرحلهای که از بین بروند، به انجام رسید. تکگوهای پیاپیِ بکت در شماری از اتاقهای کوچک محدود میشدند. تلاش کردن و شکست خوردن برای گفتنِ داستانشان: و آن گاه هر راوی یک اسم مستعار و هر داستان عذر وُ بهانهای از جانشینش، تا همۀ آفریدههای بکت را تا حدِ نیستن پایین بکشند. تنها یک صدای بیجسم وُ هستی هست که غیرقابل نامگذاریست:

” من نه هستم و نه نیازی به گفتن دارم. نه مورفی نه وات نه لطف کننده، نه…. نه نمیتوانم حتی خودم را چنان کنم که نامی بر آنها نهم، نه دیگرانی که اسمشان را فراموش کردهام که به من گفتند من آنها بودم، که باید سعی کنم باشم.”

و غیرقابل نامگذاری چیست؟ یک نیاز کور برای نام، افزون بر حس مطیعی که واژهها به چیزی نام نمیدهند فقط واژهها هستند.

ایدۀ اولیۀ “سه نمایش”، بخش بزرگی از قدرتش است. اینجا، بنظر می رسد، برابریِ داستانیِ یک نقاشیِ انتزاعیست: در واقع، جلد دیگر گرامیداشت در همین سال، ” بکت پس از بکت”( انتشارات دانشگاهی فلوریدا: ۵۹/۹۵ دلار). حرفی از بکت را در اغاز ترجمه میکند” من دربارۀ آن نمی توانم بنویسم” سه نمایش سه گانه در تاریخ داستان مشهور شدهاست چون چیزی که باقی میماند: طرح معمول داستانی یعنی صحنهها و شخصیتهایند. اینجا اگر میخواهی به تقدس بیاندیشی، میثاق تهیدستیست. و حالا وبعد کاری که کتابهای منتشر شده بکت انجام می دهند این است که ” هیچ چیز برای بیان نیست. هیچ چیز که با آن چیزی بیان شود، هیچ چیز از هیچ چیزی که با آن بیان شود. نه قدرت بیان نه میل به بیان، با هم با التزام به بیان.” اما “اجبار” یک معنای اخلاقیست. فقط در دنیای آغاز دیگر کاربست پذیر است. سه نمایش چنان فردگرایانه/انفرادیست که معنای اجباری ضروریست.

و بخش روانشاسی، ما را اغلب به چیزی باز میگرداند که به غفلتِ ما در “سه نمایش” است، غفلت از چیزی که بکت برگزیده یا نمی توانست در موردشان کاری انجام دهد اما در آن وا گذاشته است. چرا، وقتی مالون میخواهد در بسترِ مرگش داستانی به خودش بگوید، آیا خوابِ کشتار جمعی بیماران را میبیند؟ چرا وقتی ” غیر قابل نامگذاری” شبیه به همان دشواریهاست، آیا او داستان را با یک پسماندۀ خانگی یک قوطیِ گوشت وُ ذرت ِ کُشنده تدبیر میکند تا اینکه وقتی مردی به خانه میآید خودش را در پسماندههای ناشناختۀ خانوادهام بیابد. اینجا یک صورت، آنجا معده، مانند حالتی که باید باشد و در آن پایانی که با انتهای عصای من است، فرو میرود؟ شاید راویانِ پیاپی در سبکبار کردنشان از زندگیهاشان با قولی از بیهودگیِ آن بیجهانی اغوا میشوند که مورفی برای لذتش می جُست. زیرا فقط برای کشف آن که این کار مانند ورود به منبع حسیِ حِرمان است: بجای صلح، موضوع تجربۀ وحشت وحشی. اما روبرو شدن با خیالپردازیِ کثیف پیدایش سه نمایش است. ما بخاطر بُهت وُ سردرگمی شاید بهتر انجام میدادیم.

موضوع خلوت و مرگِ بکت جهانیست اما او نویسندهای بغایت ویژه باقی میماند: ” مالون میمیرد” یقیناً حاوی یکی از لحظات وحشتاک در ادبیات مدرن است:

اگر جیغ بزنم چه؟ نه اینکه توجهها را به خود جلب کنم؟ تمام روزهای من، چنان است که کسی هیچ چیز برای گفتن ندارد اما دوست ندارم جیغ بزنم. به نرمی صحبت کردهام به نرمی راه خود رفتهام. همۀ روزهای من مانند کسی که هیچ چیز برای گفتن ندارد رفتار کردم. جایی نیست بروم و از این رو هیچ چیز با دیدن و شنیدن بدست نمیآورم. حرفی از آن نمیزنم که امکانِ نبودن روحی با من در محدودۀ صد یاردی و بعد چنان انبوهِ مردمی که یکی، روی دیگری گام می نهد….. من هم خواهم کوشید همان کار را انجام دهم. کوشیدهام. من از معمولی هیچ چیز نشنیدم.

این تنهاییِ قرنطینهای، آن پیادههای انبوه، آن جیغِ در نیامدۀ مُرده- آنجا که جیغ میزند نمایی از زندگی مدرن است. ولی بکت به احتمال زیاد در ذهنش مفهومی یونگی[۸۷] از زاده شدنِ نارس داشت. او مدعی بود که خاطراتی از بودنِ در رِحِم داشت:

” فریاد می کردم مرا از رحم خارج کنند اما هیچکس نمی توانست بشنود”

پس از کامل کردن ” ال اینومبل[۸۸] در ۱۹۵۳، بکت ترجمۀ آثارخود به زبان انگلیسی را برنامه ریزی نمود. چنانکه با تقریباً همه نمایشنامههایش کرد. این کارِ او نمودار زبان فرانسویش به انگلیسی شکلی هموار و بی نوسان، نشان می دهد” دِپو مانیسان[۸۹]” می شود ” از زمان زاده شدنم” در سال ۱۹۵۸، کارِ قهرمانانۀ انگلیسی کردنِ نمایشنامۀ سه گانه که شامل زنگ زدن، یادداشتهای محکم و برجسته” نمی توانم ادامه دهم، ادامه خواهم داد” آخرین کلمات مشهوری که بکت با نوشتن داستان ادامه داد. بخصوص ” پس از زاده شدنِ وحشتناک” از مجموعۀ پاره پارۀ ” متنهایی برای هیچ چیز” و بعد در دهۀ هشتاد یک رشته از نثرِ کوتاه: ” شرکت[۹۰]” ” خواهم دید، خواهم گفت” و ” بدترین هو[۹۱] ” لطافت و نرمی، پیرایش موزونی نمایش این پارهها، برخی نجیبانه و دلسوزانه که گفته میشود بکت بعنوان یک شخص نشان داده میشود، ولی بعنوان یک نویسندۀ کامل، او با نوشتههای اواخرِ دهۀ پنجاهش بودهاست. مگر نثر بی تاکید ونشانه گذاری و، نیز برای نخستین بار بی طنز ” چطور است”(۱۹۶۱)، را به حساب آوری. آنتونی کرونین میگوید که “رضایتِ زیباشناسانۀ” متن که غلتیدن در لجن، پراخت نا کافی ” دردها و مشکلات” به خواننده تحمیل گردید و بیشتر مردم باور کردنِ حرفهای بکت در باره آنرا نمی پذیرند.

بکت بین نوشتنِ ” مالون مرت/مرگ مالون” و ال اینومبل”، توقفی ایجاد کرد تا نمایشنامۀ ” ان اتندانت گودو” را بنویسد – یک تمرین دستگرمی که تبدیل به یک کارِ استادانه شد. علیرغم بیشکلی نمایشنامۀ سه گانه، و نمایشنامه نویس بیتجربه، ” گودو” یک نمایشنامۀ همه چیز بجز کامل در توازن نمایشی و اقتصادی آن است. دو بخش: دو شب، دو آواره، ولادیمیرِ امیدوار و استراگنِ فراموشکار: قولِ گودو برای رسیدن در روز بعد، برخلاف قرارِ ” فردا خودمان را خواهیم آویخت” تضاد، تناوب، همبستگی موردیِ امید و یأس است. به همان میزان طولانی مقالۀ پروست[۹۲]، بکت این محتوا را به کار انداخت. ” بخاطر دیروز ما فقط در خودمان خسته و مانده نیستیم، ما فرق میکنیم.” اما هیچ یک از کارهای پیشین بکت به آشکاری و تشویق و لذتبخشی نمایشنامه نمیرسد.

بکت نمایشنامهاش را با امید اندکی به دیدنِ اجرایش نوشته بود اما شکلی از کمک دولت فرانسه راجر بلین[۹۳] را قادر ساخت نمایشنامه را در تئاتر بابیلون[۹۴] پاریس در سال ۱۹۵۳ اجرا کند. و در عرض چند سال با موفقیت افتضاح[۹۵] (افتضاحی که درنقدِ مختصر ویوین مرسیر[۹۶] ” هیچ چیز دوباره روی نمی دهد”) شد.علیرغم برخی ریشخندهای مداوم، یک موفقیت افتضاح بین المللی- با کنایۀ بیپایان در تاخیر تحویل آن، تبدیل به یک مثال و افسانۀ همعصرش شد. بکت بویژه از با خبر شدن این که یک گروه نمایشی زندانیان سوئدی که اجرای نمایشنامهاش در گوتنبرگ[۹۷] را برنامه ریزی کرده و به نوعی فروش کامل بلیط تئاتر را هم در پی داشته ولی گریختند، خوشحال شد.

در نمایشنامههای آغازین بکت- از جمله ” تمام آن پاییز”( ۱۹۵۶) و “روزهای شاد”( ۱۹۶۱) – یک نمایش اجتماعی و به همان دلیل هم اخلاقی، زندگی در آن چنان تجلی یافته است که در هیچ یک از آثار بکت نیست. شباهتِ بیزاری و واماندگیِ ولادیمیر و استراگن و کمترین حس شهامت مانند تعاملِ متقابل و نیز بر همان اساس، در ” آخر بازی”، وابستکی نازا و سر وُ کله زدنهای غم آنگیزِ طنزآلودِ هام[۹۸] و کلُو[۹۹] صدق می کند.( یکی ممکن است تعحب کند که بکت، به همان انزواگرایی که بنظر ما میرسد، شاید در بهترین کارش آنچه را که ناشی از تجربه و ازدواجش بوده باشد ننوشته است ). اما زمان زیادی پیش از پیشرفتش بعنوان نویسندۀ نمایشنامه، به داستاننویس مبدل شد. از سالهای شصت و هشتاد عمرش، نمایشنامهها و داستانهایش بطور برابر دغدغههای ذهن ازخاطرات را ارائه میکند. اغلبِ حال وُ هوای درونی یک مرد از زمان و سوگ و خودِ درون خودش است. ” این فرو رفتن در خود نمایشهای قدرت هیچ یک بیش از داستان را ندارد- و با این حال این نیروی بی گرمابخشیست. شاهد یک ارائۀ عمومی، چنانکه یک نمایش باید باشد، از آن تجربه عمیق فردی آنطور که تاکید شده است بنظر نمیآید. می شود گفت: ” بالبداهه اوهایو”(۱۹۸۱)- اثری که یک خوانندۀ سفیدموی سیاهپوش داستانی از یک شنوندۀ ساکت با ظاهرهمسان- میتواند یک تجربۀ مایوسانهای باشد، کاری میکنند که شنونده، بیننده، تقریباً چنان احساس کند که او آنجا نیست.

کارِ بکت میتواند یک ادعای نیرومندِ جهانی داشته باشد: نه همه خدایی دارند ولی چه کسیست یک گودو نداشته باشد؟ با این حال تا جایی که به تفسیر مربوط میشود، ما بیشتر واژهها را در دهانهایی میگذاریم که آنها را تُف میکنند. وحشت نامأنوسِ بکت، یأسی را فرموله میکند که کمیتۀ جایزۀ نوبل عنوان کرده است:

” بکت بیچیزیِ انسانِ مدرن را به سرافرازیِ او تبدیل کرده است.”

اما بیشتر فضاهای سرگردانیِ ترسناک در آثار بکت- اتاقهای کوچک، خاربُنهای نفرتانگیز، دیوانه خانهها، نهراب در باران، جادههای روستایی با یک درختش، تُنگِ کوچک شیشهای نزدیک سلّاخانه، و همۀ توقیفشدهها، افکار را به بازی میگیرند- این است که اینها همه نمادهایی هستند که بلحاظ معنا رها شدهاند. محروم از حس هستند. برای انزواطلبیِ بیمارگونه، اینجاست. در بکت، جای وسیع خالی جهان: برای تنگاترس، پوستۀ گراندارِ خویش، خمیده از خوابهای بد. شگردِ بکت است که ترا به حسِ وحشت از هر دو تهی بودنِ همزمان میکشاند. و باز هم معنی همیشه به سوراخی گسسته و پاره شده بر میگرداند: تعبیر اکتشاف تازۀ عریانی این کارها به اصراری همچون بازگشت زبان به جایی که دندان است.

بکت چند سال پیش از مرگش، وقتی که به ” غیرقابل نامگذاری” نگاه کرد گفت:

“من این نویسنده را نمیشناسم.”،

اعترافی که منتقدان میتوانستند با استناد به آن چیزی بیاموزند. ایدهای را به صفحۀ بکت ببرید و معمولاً صفحۀ بکت آن را نمی پذیرد. اگرچه به شما جذبه، ترس، لذت و نشاط بسیار میدهد. همین یک لحظه در ” مالوی” است وقتی موران[۱۰۰] میکوشد خود را به خانهاش برساند. جایی که امیدوار است زنبورهای خود را ببیند که کنار کندوها میرقصند. او در ادامه، صدای رقص سحرآمیز زبنورها را تعریف میکند که تصمیم گیرندههای چیزی که من هیچ چیزی از آنها نمیدانم مهار میشوند.” شاید شادترین، پربارترین لحظه در کار بکت است.” و گفتم، با شور گفتم، چیزی اینجاست که تمام عمر میتوانم مطالعه کنم و هرگز نفهمم.” ♦

متنِ انگلیسی این مقاله از سایت “نیویورکر” برگرفته شده است.

توجه:

برای دریافت/دانلود کردن متنهای فارسی و انگلیسی، . نیز آگاهیهای بیشتر به نشانی زیر مراجعه فرمایید:

www.shooram2.blogspot.com

به نقل از “آوای تبعید” شماره ۲۷

[۱] Buster Keaton

[۲] IC Rapoport/Getty Images

[۳] Chris Power

[۴] Yard= یارد حدود ۹۵ سانتی متر

[۵] اسم ناپذیر

[۶] Worstward Ho نام پارهای از نوشتۀ بکت است که در پایان عمرش منتشر کرد و از ماجراهای ورستوارد هو(Worstward Ho) اقتباس کرده یا الهام گرفته که چارلز کینگزلی (Charles Kingsley) نویسنده، آن را پیشتر منتشر کرده بود و این خود نیز اشاره به نمایشنامهایست که مربوط به دوران ملکه الیزابت بنام وستوارد هو بود. این نمایشنامه توسط توماس دکر(Thomas Dekker) و جان وبستر(John Webster ) اجرا شد.

[۷] More Pricks Than Kicks

[۸] خاطرات بکت در دابلین است. در واقع نوعی خاطره نگاریِ بکت بصورت داستانهای کوتاه است.

[۹] Belacqua Shuah شخصیتی در رمان بکت، که از بدبیاریهای مختلف جنسی رنج میبرد.و نیز>(Belacqua شخصیتِ کماهمیت در رمان دانته الیری پورگاتوریو کانتو۴، مظهرِ تنآسایی و تنبلیست اما از عذاب جهنم رهانده شدهاست.)

[۱۰] SB/BS اشاره به هتلهای ارزان موسوم به رختخوابوُصبحانه،است یا اشارهای به “سوشال بِنِفیت/بِنِبیت سوشال

= (SB/BS >Social benefit/Benefit social)> ” فایده رساندن، فایدهبردن اجتماعی/ گذران در جامعه و مردم با مفیدبودن/ سود بردن.

[۱۱] James Joyce

[۱۲] Ulysses نام اثری از جیمس جویس است و او آن را یگانه شخصیت داستانی در ادبیات می دانست. او نخست آن را الیسسِ دابلین در دابلین نامیده بود اما ایده ای از داستان نوشته شده در سال ۱۹۰۶ بنام کتاب کوتاه در ۱۹۰۷ بود که سپس به رمانی در سال ۱۹۱۴ انجامید> ترجمه فارسیِ یک متن در اینتنرنت.- م

[۱۳] Trinity College, Dublin

[۱۴] Murphy

[۱۵] Kleinian psychoanalysis مربوط به تحلیل و شناخت بیماریِ روانیست. شیوهای که به ملانی کلاین(<Melanie klein ) باید مربوط باشد.

[۱۶] Roussillon

[۱۷] Saint-Lô

[۱۸] Pozzo

[۱۹] Harold Pinter

[۲۰] geometrically

[۲۱] در متن “Pah ” آمده که واکنشیست برای نشان دادن ناخوشایندی و ناچیز شمردن/ناچیز دانستن، اما در ترجمۀ فارسی ” لعنتی” ترجمه شده است. – م

[۲۲] Adrian Hunter

[۲۳] ویرگول، واوک

[۲۴] Hugh Kenner

[۲۵] ریاضیدان یونان باستان

[۲۶] jm coetzee’s description نویسندۀ پست مدرن از افریقای جنوبی

[۲۷] David Lodge

[۲۸] Stirrings Still> آخرین اثرِ ساموئل بکت است که در سالهای ۱۹۸۶-۸۹ نوشته و به ناشر امریکاییش داده شد. ترجمه لغوی آن شاید ” ماندن یا رفتن ” باشد< باید بمانم یا باید بروم- گفتاوری از منابع اینترنتیست-م

[۲۹] ترجمۀ دیگری بر این عبارت: استحکامِ نامتعارف، تنوع مطمئنانه است. سیاه چون پشم سبز و یشم که لکه ای بر سفیدیش است. واژه اشتباه،خطوط گرافیتی/ مبهم رویۀ آن است.

[۳۰] Furlong> واحد درازا مساوی با یک هشتم مایل

[۳۱] John Calder

[۳۲] William Trevor

[۳۳] Anne Enright

[۳۴] Granta کانونیست که توسط دانشجویان دانشگاه کامبریج بریتانیا در سال ۱۸۸۹ بیناد نهاده شده است.

[۳۵] Anthony Cronin

[۳۶] ۲۰۰۶

[۳۷] Zen به معنی خودآرامبخشی وتمرکز، نیز نوعی بی نیازی و عرفان است. و هم مکتبِ آموزشِ آیین بوداست که در غرب نیز رایج شده است.

[۳۸] Schopenhauer فیلسوف آلمانی ( ۱۷۸۸-۱۸۶۰ )

[۳۹] za-zen منظور بست نشینی یا خودآرامبخشی در آیین و سنتِ بودایی است.

[۴۰] با این برداشت یاگفته، اصلاً موافق نیستم!>گیل آوایی

[۴۱] Molloy

[۴۲] Ruth

[۴۳] Edith

[۴۴]

[۴۵] Rectum = راست روده ، معا مستقیم ، مقعد

[۴۶] Joyce

[۴۷] Proust

[۴۸] Dante

[۴۹] یک رمان شناخته شده اثرِ جیمس جویس است.” بیداری فینیگان” داستانیست پر فراز و نشیب از پیوستگی دو دنیای واقعی و خیالی که از فیلسوف ایتالیایی ” جیامباتیستا ویکو” الهام گرفته شده است. عنوان این رمان” بیداری فینیگان” برگرفته از تصنیف محبوب ایرلندی بنام ” فینیگان” است که در کار حمل و نقل آجربرای ساختمانسازی جان خود را از دست می دهد اما با یک پیاله ویسکی به دنیای مستانه پرتاب شده و دوباره زنده می شود. ماجرایش پس از دوباره زنده شدنش ادامه می یابد.

[۵۰] Godot= بیمعنی/نامعقول/عبث/ نام نمایشنامهای اثر ساموئل بکت است و نیز اصطلاحیست که مردم برای وصفِ شرایطی که منتظر اتفاقی هستند و احتمالاً هیچگاه روی نمیدهد، بکار میبرند.

[۵۱] فرهنگِ عامۀ جوانان و رسانهها

[۵۲] مجموعهای از سازمانهایی هستند که با اشغالِ فرانسه توسط نیروهای نازی، مبارزه کردند.>ویکیپدیای انگلیسی

[۵۳] Giacometti یکی از مشهورترین تندیسگر قرن بیستم بود. کارهایش بر سبکهای هنری کوبیسم و سورئالیسم تاثیرگذارِبود. او در تاریخ ۱۰ اکتبر ۱۹۰۱در بوگونووا برگراگلیا سوئیس زاده شد و در ۱۱ ژانویه ۱۹۶۶ در گذشت.

[۵۴] Company شرکت، دسته ، هیئت بازیگران ، گروهان ، همراه کسی رفتن ،مصاحبت کردن با

[۵۵] Good Friday روزِ پیش از عید پاک، روزی مقدس و تعطیل در دین مسیحیت و روزِ مصلوب شدن عیسی مسیح است.

[۵۶] Foxrock

[۵۷] شاید مترادف فارسی آن ” مسّاح” باشد!

[۵۸] Portora Royal School

[۵۹] Trinity College, Dublin

[۶۰] Anthony Cronin

[۶۱] École Normale Supérieure

[۶۲] avant-garde = ایدهها و شیوههای تازه و تجربی در هنر یا ادبیات

[۶۳] Proust> ولنتین لویی ژُرژ اوژن مارسل پروست(Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust) یکی از نویسندگان فرانسه است. در ۱۰ جولای ۱۸۷۱ در نئولی-اوتئیل-پاسی بدنیا آمد و در ۱۸ نوامبر ۱۹۲۲ در پاریس درگذشت.-گفتاوری از ویکیپدیای انگلیسی-م

[۶۴] À la Recherche du Temps Perdu= In Search of Lost Time

[۶۵] W. R. Bion

[۶۶] نوعی بیماریِ ریوی

[۶۷] Bion

[۶۸] Carl Gustav Jung

[۶۹] دختری زاده نشده-م

[۷۰] Murphy

[۷۱] Celia

[۷۲] Cooper

[۷۳] Miss Counihan

[۷۴]

[۷۵] Peggy Guggenheim