فارِس باقری؛ زیباییِ شکست؛ جغرافیایِ شرم

فارِس باقری؛

زیباییِ شکست؛ جغرافیایِ شرم

تأملاتی در باب نمایشنامۀ «به دوزخ… ای بی‏گناهان»؛ نوشتۀ بختیار علی

 

یکم: بختیار علی[۱]، در نمایشنامۀ پیش‏ رو، جهانی ساخته است، تمثیلی و آخرالزمانی. جهانی که به تمثیلات کافکایی نزدیک‏تر است. این تمثیل[۲]، به مثابۀ سیاست نوشتاریِ بختیار علی آشکار می‏شود، چرا که در همان آغاز، شخصیت، یکباره با امری نابهنگام روبرو می‏شود، امری نابهنگام و پر از ایهام و ابهام. مصطفا، در جهانی حاضر می‏شود که در عین بی‏گناهی، باید برای خود گناهی ابداع کند، زیرا جهانِ خالی از گناه، تهی از هر ارزشی است. ویژگی این جهانِ تمثیلی، نوعی ایهام و گاه شکلی از ابهام است. جهانی که منطقش، رابطه‏ای میان دو دنیا ایجاد می‏کند که هر کدام به آن دیگری اشارت دارند. تمثیل در ذات خود، قرار نیست چیزی را افشا کند، بلکه باید بتواند فضایی قدسی را شکل دهد تا از حقیقت محافظت کند. چرا که حقیقت امری است بیان‏ناپذیر، و با بیان‏پذیر شدن از میان می‏رود. جهانِ تمثیلی، بیانی برای خاموشان و بی‏زبانان است. در این تمثیل، نویسنده، دنیایی می‏سازد، ضدآرمانشهری (دیستوپیا)، که در آن با شخصیتی به نام مصطفا روبروییم که در این جهانِ آخرالزمانی، با الهیاتی از شر مواجه شده است و یکباره به درون جهانی پُرآشوب پرتاب شده است، و باید بتواند با ابداعِ گناه، بر خود اتهامی بزند.

اگر در جهان کافکا، این نیروی قهریه و قدرت اسطوره‏ای است که به شکلی نامرئی، تهمت را مانند داغ ننگی بر پیشانی شخصیت می‏زند، و شخصیت، گناهکار بودنش را اثبات کند یا نه، اهمیتی ندارد، اما در نمایشنامۀ بختیار علی، شخصیت باید بتوانند برای خود گناهی ابداع کند، تا از این جهان رهایی یابد و به عنوان عضوی از این جمع هویتی پیدا کند. این جهان، برای آن کسی که آن را برساخته است، شکلی از اتوپیاست و برای مصطفا که در هزارتویِ آن گرفتار شده است، شکلی از دیستوپیا (دوزخ‏وار) است.

برتولت برشت، در داستان‏های آقای کوینر یا کُی‏نِر[۳] که به نوعی، به معنای «هیچ‏کس» است، از شخصیتی حرف می‏زند که بی‏نام است. کُی‏نِر «هیچ‏کس» است، موجودی رؤیازده که در جهانی سخت جدی، تلاش می‏کند راهی به رستگاری بیابد. آن جهانِ وعده‏داده‏شدۀ برشت، در نمایشنامۀ بختیار علی، دوباره سر باز می‏کند و مصطفا، شخصیت اصلی، باید با گذر از خوان‏های بسیار، با اتهامی بر خود، هویتی برای خود دست و پا کند تا از این راه، از سوی جامعه بازشناخته شود. جهانِ برساختۀ بختیار علی، واژگونۀ جهانِ اتوپیایی و آرمانی است که ایدئولوژی‏ها و نهادها آن‏ را به تصویر می‏کشند. دیستوپیایی که نمونه‏هایش را، به شکلی دیگر می‏توان در رمان دنیای قشنگ نو، نوشتۀ هاکسلی و ۱۹۸۴ جرج اورول دید. ایدۀ اصلی نمایشنامۀ بختیار علی، به نمایشنامه‏های برشت نزدیک‏تر است، زیرا در این دنیا؛ سخن از تبدیل آرمانی کلی به آرمانی جزئی و هستی‏مند است که برشت آن را به آینده‏ای مطلوب حوالت می‏داد.

اما از چشم‏انداز کسی مانند والتر بنیامین، چنین جهانی، از چشم‏اندازِ واقعیت ملموسِ کنونی فرد نگریسته می‏شود. زیرا شخصیت هر چقدر با سرعت بیش‏تر به سوی آینده می‏رود، مدام در فکر بازگشت به خاستگاه و نقطۀ آغازین است. چرا که چشم‏انداز او، در گذشته معنا پیدا می‏کند و شخصیت از راه آن به شکلی از تشخص و شناسایی دست می‏یابد و او فقط با یاری چیزی به اسم گذشته است که می‏تواند خود را بیابد.

اما در چنین جهان و جغرافیایی، همه‏چیز برای مصطفا در قالب شکلی از کابوس نمود پیدا کرده است. او در گذشته هم مرکز ثقلی ندارد. او شخصیتی است که نه می‏تواند در گذشته سکنا بگزیند، نه در آینده، بلکه باید در جهانی کابوس‏وار زیست کند که از پیش برای او تعیین شده است. چنین جهانی، برای مصطفا، روی به آینده‏ای برساخته پیش می‏رود که مبهم و در مه فرو رفته است.

بیش‏تر آثار کافکا، مبتنی بر این الهیات است که: انسان همواره در برابر خداوند گناهکار و خطاکار است. اما در رویکرد بختیار علی، چنین مکان و جهانی، سرزمینی هرز و ناکجایی است که ما را به هیچ واقعیتی ارجاع نمی‏دهد، اما امکان حضور تاریخ و احضار تاریخ را سبب می‏شود: تاریخ ایدئولوژی‏ها و اتوپیاهایی که در آغاز با وعده‏ای بهشت‏گونه شکل می‏گیرند و در پایان به دوزخی مانند آشویتس و… راه می‏برند.

در این نمایشنامه، شخصیتِ اصلی، مصطفا، تصور پیشینی از خودش دارد. او شناسایی و هویتش به میانجی فهمی قبلی از خود است که با شکلی از اخلاق‏گرایی همراه است. اما در این جهانِ کابوس‏زده‏ای که به درون آن پرتاب شده است، اخلاق جایی ندارد، بلکه زیستی کلی و جمعی و شکلی از واژگونگی اخلاقی حضور دارد. از همین روست که مصطفا میان دو جهان سرگردان است: جهانِ سنت مکتوب و آینده‏ای نامعلوم و وعده‏داده‏شده. گویی مصطفا یکباره، به درون باتلاقی پرتاب شده است که هر کنش و عمل او تلاشی مذبوحانه برای بیش‏تر فرو رفتن است. او باید در این جهان واژگون، خود را نفی کند، هویت خود را انکار کند؛ باید به چیزی بازگردد که در ازل با او همراه بوده است: گناه نخستین.

ایدۀ بازگشت، ایده‏ای آخرالزمانی و اشارتی است به شکلی از پایان‏گرایی. ایدۀ بازگشت در درون خود، شکلی از رستاخیر نیز به همراه دارد. زمان و روزی که تمامی اعمال آدمیان داوری خواهد شد. این رستاخیزِ برساخته در نمایشنامه، در پایان اثر، برای مصطفا رقم زده می‏شود: هدیۀ آنان، جامی از شوکران است که او باید در جهانی کابوس‏زده‏ به خواب رود تا شاید در جهانی دیگر بیدار شود. جهانی ظلمت‏زا و کودک‏وار و اتوپیایی که به دوزخی ابدی بدل می‏شود.

مصطفا در این مسیر تلاش می‏کند مانند شهرزاد، این دوزخِ وحشت را به تعویق اندازد تا بتواند با اندکی فرصت، فهمی دوباره از خود به دست بیاورد. اما پارادوکس اصلی این‏جاست که او برای اثبات «خود» (self)؛ باید «خود» را وانهد. او باید به موجودی دیگر بدل شود. دگردیسی که لازمۀ این جهان کابوس‏وار است. جهانی که به قول برشت «جهانی است که کافکا به شکلی پیامبرگونه آن را وعده داده بود: جهان فاجعه.» سیمایِ ژانوسیِ دوزخی که آن سوی بهشتِ وعده‏داده‏شده است. مصطفا در این جهان معوج‏شده، تلاش می‏کند تا برنده شود، اما نیروهای قهری و نامرئی درون این جهان، از قبل او را شکست داده‏اند. چنین جهانی را بنیامین در عروسک و کوتوله به زیبایی توصیف کرده است:

حکایت می‏کنند و می‏گویند دستگاهی را چنان ساخته بودند که در برابر هر حرکت شطرنج‏باز، با چنان حرکتی پاسخ می‏گفت که به بُرد حتمی در بازی منجر می‏شد. عروسکِ خیمه‏شب‏بازی، در جامعه‏ای تُرکی، با چوب قلیانی در دهان، مقابل صفحۀ شطرنجی نشسته بود که روی میز بزرگی قرار داشت. با استفاده از قرار دادن چندین آینه این توهم ایجاد می‏شد که میز از هر طرف قابل دیدن است. در حقیقت کوتولۀ گوژپشتی که استاد شطرنج بود، در آن جای می‏گرفت و با بندهایی دست عروسک را تکان می‏داد. می‏توان در فلسفه، نمونۀ نوعیِ این دستگاه را تصور کرد. همیشه بُرد با عروسک است، یعنی آنچه «ماتریالیسم تاریخی» می‏نامیم. او به آسانی می‏تواند از پس هر کسی برآید، به شرطی که الهیات را به خدمت خود درآورد. الهیاتی که این روزها چنان‏که می‏دانیم (مانند آن کوتولۀ گوژپشت) کوچک و زشت‏خو شده است و باید به هر شکلی خود را از انظار دور بدارد.

(عروسک و کوتوله: مراد فرهادپور، امید مهرگان)

 

این کوتولۀ زشت‏خوی و کریه‏منظر، سیمای کلی موجوداتی است که در نمایشنامۀ به دوزخ…. ای بی‏گناهان، در برابر مصطفا صف‏آرایی می‏کنند. آنان زیر بارِ سنگینِ جهانِ کابوس‏واری که وعدۀ آخرالزمانی با خود دارد، پشتشان خمیده است و به انتظار راهی برای رهایی هستند و همین آنان را به موجودی دیگر بدل کرده است؛ موجودی مانند گرگوار سامسا، که در کابوس و باتلاقِ روزمرگی جهان، بدل به حشره‏ای چندش‏آور شده است و باید خود را از نو ابداع کند. در نمایشنامه، مصطفا، باید خود را از نو ابداع کند، اما او از این ابداع بیزار است. از این رو اصرار و ایستادگی او بر اخلاقیاتی مانند این‏که «من گناهکار نیستم» ابلهانه به نظر می‏رسد، چرا که در این جهان، مفید بودن آدمی، چیزی چندش‏آور است. این جهانی نیست که مصطفا بتواند در آن مفید باشد. زیرا مفید بودن، چیزی نیست که در منطق این جهان کابوس‏زده و واژگون جای داشته باشد. بنابراین، نقب‏ زدنِ مصطفا به گذشته، برای یافتن شکلی از هویت و اخلاق، او را بی‏هویت‏تر می‏کند.

مصطفا با نقب زدن به گذشته، سعی دارد تا با گذشتۀ خود تسویه‏حساب کند. چرا که خیال می‏کند از راه تسویه‏حساب با گذشته و خاستگاه، می‏تواند آینده‏ای داشته باشد. اما هیچ پاسخی از خاستگاه و گذشته دریافت نمی‏کند. مصطفا، بازنده‏ای که از قبل بازی را باخته است و تمام تلاش او بر این امر متمرکز است تا بتواند این باخت را زیبا کند. او بعد از ملاقات با همسرش، می‏داند باخت و شکستی حتمی در انتظارش است، اما می‏خواهد با شکستی زیبا روبرو شود و همین او را به قهرمانی نو بدل می‏کند. شکست او به این دلیل است که او هنوز در پی حقیقت است. برای قهرمان، جستجوی حقیقت به شکست می‏انجامد. اگر مصطفا موفق نمی‏شود، به این دلیل است که برای قهرمان، زیبایی در موفقیت نیست، بلکه او به این دلیل شکست می‏خورد که حقیقت نزدیک‏تر شده است و همزمان شکست را نیز به آغوش می‏کشد.

اکنون، مصطفا آدمی است سرگردان، بی‏خانمان و خانه‏به‏دوشی که در جهانی کابوس‏وار و واژگون مبهوت ایستاده است. آدم سرگردان، جهتی ندارد. او غریبی است که مدام پیِ جایی می‏گردد. مصطفا فردی است «بی‏جا» و «بی‏نام»؛ او «هیچ‏کس» است. زیرا این جهان به تبعیدگاه او بدل شده است. این جهان، جایی نیست که او در آن آرام بگیرد، بلکه مغاکی تیره و ظلمت‏خیز است که امکان سکنا در آن وجود ندارد. مصطفا، مانند شهابی زودگذر و فرّار، ناچار باید تن به دگردیسیِ بزرگی بدهد. موجودی بی‏نام و بی‏جا؛ یک هیچ‏کس که با ابداعِ گناهی برای خود، وارث جهانی می‏شود بی‏معناتر. او اکنون بر ویرانه‏ای ایستاده است که نه می‏تواند با آن همراه شود و نه می‏تواند خلافِ آن دست به عملی بزند. اما باید بتواند به اخلاقی ورای این کابوس دست یابد. بختیار علی، در این نمایشنامه، از زوال امید حرف می‏زند. بختیار علی، راوی سکوت است. راوی شخصیتی که ناامیدی او، تاوان حقیقت‏جویی اوست. چرا که به قول کافکا، در چنین جهانی، اگر «امیدی هست، بی‏شک این امید برای جهان ما نیست» و اگر امیدی هست تنها به دلیل ناامیدانی است که سرنوشتشان به ما واگذار شده است. مصطفا از امید، درمی‏گذرد تا به چیزی ورای امید دست یابد: آزادی.

دوم: مصطفا، موجودی است شرمسار. شرم مصطفا به معنای ندامت یا پشیمانی نیست. چرا که شرم، احساسی همگانی نیست، بدین معنا که هر کسی نمی‏تواند شرمسار باشد. انسان در مقامِ انسان بودنش، نمی‏تواند شرمسار باشد، بلکه آنچه مصطفا با آن رویاروی شده است، شکلی از شرمِ وجودی است. شرمِ وجودی است که او را از موجود قبلی، به موجودی دیگر بدل می‏کند. حیوانات برحسب غریزه می‏دانند که به چه جهانی تعلق دارند، می‏دانند چه زمانی باید کوچ کنند، اما موجودِ انسانی جهان مادی خود را نمی‏شناسد و نمی‏داند به چه جهانی تعلق دارد. فهم پیشین حیوانات، برای انسان به شکل فهم پسین ظاهر می‏شود. انسان، جهان مادی خودش را نمی‏شناسد، بلکه همیشه بعد از واقعه، از راه تجربه با جهان روبرو می‏شود. جهان حیوانات با خودِ حیوانات یکی است. اما انسان این توانایی را دارد که جهانش را دگرگون کند و جهانی تاریخی یا تخیلی برای خود بسازد. انسان در مواجهه با جهان تلاش می‏کند تا از آن فراتر برود، آن را تغییر دهد یا انکار کند. زمانی که از آن فراتر می‏رود، تازه آن زمان است که می‏تواند به آزادی دست یابد. شرم وجودی، استراتژی انسان است تا بر وضعیت خود غلبه پیدا کند. زیرا او گاهی در این‏ جهان است و گاهی در این جهان نیست. به همین دلیل آدمی با خودش این‏همان نمی‏شود. چرا که انسان با مسئله‏ای به اسم هویت رویاروی است. او سودای هویت دارد، سودای گذر از بی‏معنایی به جهانی بامعنا. برای همین دست به کارهایی می‏زند تا احساس ایمنی و آزادی کند. هر کنشِ انسانی، رو به سوی شکلی از آزادی است. اما پارادوکس شخصیتِ مصطفا در همین است. زیرا انسان، درست زمانی که دست به عملی برای آزادی می‏زند، دیگر آزاد نیست. عمل، فقط یک امکان برای شخصیت است. از همین روست که در این موقعیت‏ها، شخصیت به خاستگاه و گذشته چنگ می‏زند. آزادی، بدون بیگانگی و شکلی از غریبگی به دست نمی‏آید. مصطفا باید به چیزی تعلق نداشته باشد. باید خود را نامتعین کند و زمانی که با امری نابهنگام روبرو می‏شود، هر نوع تعلقی از او گرفته می‏شود. او در این بی‏تعینی است که احساس بیگانگی می‏کند. زیرا دیگر تجربه‏ها و فرم‏هایِ پیشینِ زندگی، به کارش نمی‏آیند. گویی او به خودش ارجاع داده نمی‏شود. مصطفا این شوک و بُهتی را که با آن رویاوری شده است به مسئلۀ اصلی زندگی‏اش بدل می‏کند. چرا که رابطۀ مصطفا با خودش، بدل به رابطه‏ای مبهم شده است. او بین خودش و هویتش، یک گسست می‏بیند. برای همین، مصطفا، موجودی است بی‏تعلق و بی‏نام. در جهانی که هر کسی محکوم به این است که خودش نباشد، مصطفا تلاش می‏کند، خودش باشد. ولی پارادوکس مصطفا همین است که نمی‏تواند چنین گسستی را تاب آورد. بنابراین، شرمِ مصطفا، شرم از انجامِ کاری نیست، بلکه شرم از نفسِ بودن و از خود بودن است. شرمِ وجودی، نتیجۀ فهم و درکِ موجودی است که می‏فهمد که نمی‏تواند خودش باشد. زمانی است که شخصیت می‏فهمد که دیگر به خودش تعلق ندارد.

مصطفا با تجربۀ شرم به این درک می‏رسد که دیگر نمی‏تواند انسان باشد، تا بفهمد چه چیزی را از سر می‏گذراند. گویی مصطفا، دیگر خودش با خودش نیست. همین هامارتیای اوست. گویی در تجریۀ شرم، انسان با خدا چهره به چهره می‏شود و زیاده از حد انسان می‏شود. انسانِ شرمسار، سعی دارد از خودش بگریزد و خود بودنش را وا‏نهد و کم‏کم به فروپاشی نزدیک‏تر می‏شود. شرمِ وجودی به شکل یک راز بر شخصیت ظاهر می‏شود. انسان شرمسار، با وجودِ شرمِ وجودی‏اش، دیگر انسان نیست، بلکه به موجودی دیگر بدل شده است و جهان برای او بدل به قفسی می‏شود. مصطفا خیلی زود می‏فهمد که در بدن خودش دیگر آزاد نیست. او محکوم و زندانی بدنِ خودش است. شرم وجودی، انسان را به تاریخ پیوند می‏دهد. چیزی که برای مصطفا شکلی از تاریخ آخرالزمانی است: شرم وجودی از بودن در این جهان. از این رو، مصطفا در واکنش به این بُهت و مغاک، به بدنی تبدیل می‏شود که اجازه می‏دهد دیگران با او هر کاری بکنند. بدنی عریان که دیگران او را از هر نوع حقوق انسانی محروم می‏کنند و می‏توانند بدون آن‏که مسئولیتی بر گُرده‏شان باشد، او را بکشند یا محو کنند و از مقام انسانی‏اش ساقط کنند. مصطفا در چنین جهانی یک قربانی مقدس است یا به قول آگامبن، قربانی‏ای که:

همۀ طبقه‌بندی‌ها و اصول را زیر پا گذاشته و مرزبندی‌های آن را به هم ریخته است و دستور فقهی بر تعذیرش است و قتل و تعذیر او به مثابۀ توجه دوباره به اخلاق یا بازگشت اخلاق و بازگشت قانون و فرامین دینی به جامعه است. بنابراین هوموساکر را می‌توان قربانی نامقدسی برای حفظ ارزش‌ها دانست. زندگی برهنه‌ای که هر لحظه امکان قطع شدن آن وجود دارد.

(برهنگی‏ها، آگامبن)

 

سوم: از نظر آگامبن، اتهام، کلید ورود به جهان کافکاست. در رمان محاکمه، زمانی که «کی» در برابر مأموران قانون قرار می‏گیرد، مأموران به او می‏گویند: «آقا دادگاه شما رو متهم نمی‏کنه، بلکه فقط اون اتهامی رو در نظر می‏گیره که شما مناسب خودتون می‏دونید.» اگر دنیای کافکا، جهانی کمیک تصور شود ــ که هست ــ جهانِ برساختۀ بختیار علی، سراسر تراژیک است. امر تراژیکی که شخصیت باید بتواند به دیگران اثبات کند که گناهکار است. او باید بتواند با استشهاد دیگران، برای زنده ماندن، بر خودش تهمتی بزند؛ تهمتی نامرئی. او باید امری ناموجود را برای خود موجود کند. مصطفا، در این دنیای واژگون، ابتدا سعی دارد با یافتن جرم و گناهی، خود را متهم نشان دهد. اما در این جهانِ تراژیک، حقایقی بر او روشن می‏شود که او اتهام به خود را فراموش می‏کند، زیرا جهانِ واقعی زندگی‏اش و رابطه‏‏اش با همسر و دوستانش نیز یکباره مثل گردابی او را درمی‏نوردد. بنابراین، آنچه کنشِ مصطفا را به پایانی خودخواسته سوق می‏دهد، رهایی از جهانی است که او فقط با مرگ می‏تواند از آن خلاصی پیدا کند. مصطفا می‏داند که پیش از این یک زندگی داشته است و اکنون یکباره جمع و جهانی به او چشم دوخته‏اند، برای همین شکل زندگی‏اش دچار گسست شده است، چون او نمی‏تواند هم زندگی کند هم این‏گونه دیگران را نظاره‏گر خود ببیند. او موجودی است شقه‏شده، گویی در وجود او دو شخص زندگی می‏کنند: کسی که زندگی می‏کند و کسی که زندگی کردن و تقلا و دست و پا زدن او را نظاره می‏کند. کسی که رنج می‏برد و کسی که شاهد رنج اوست. او ناگهان با هیولایی به اسم مصطفا رویاروی شده است: آدمی بیرون از طبیعت یا حیوانی درمانده در یک برهوت. با جهانی رویاروی می‏شود که در آن اخلاق و خدا غیب شده است. در این‏جاست که مصطفا طغیان می‏کند و این را در نامه‏ای برای فرزندانش می‏نویسد. نامه‏ای که بعدها تحریف‏شده به زبان می‏آید. مصطفا، همزمان با خلق و ابداع یک گناه برای خود، شکلی از کنش و انسانی نو نیز ابداع می‏کند: آدمی در آینده. چرا که مصطفا، در برابر جهانِ کابوس‏گونه که برای حفظ موجودیتش آدمی را از هر چیزی تهی می‏کند، به آینده می‏اندیشد. آینده‏ای که شاید جهانی تغییریافته و بسامان باشد. جهانی که او دیگر در آن زندگی نمی‏کند، اما صدای کوبش چرخ‏هایش را می‏تواند بشنود که به سمتشان می‏آید: لوکوموتیو تاریخ. از این روست که مرگ او نه به میانجی دیگران، بلکه به یاری خود او رقم می‏خورد. گویی سیاستِ مصطفا، غیب کردن خود از این جهان است. غیاب به مثابۀ شکلی از آزادی.

به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۳

^[۱]. بختیار علی، متولد ۱۹۶۰، در عراق است. در سال‏های دانشجویی در جنبش‏های دانشجویی شرکت می‏کند، و بعد از زندانی شدن در ۱۹۸۳، کم‏کم کشورش را ترک می‏کند. مدتی در ایران پناهنده می‏شود، سپس به سوریه می‏رود و از آن‏جا به آلمان می‏رود و هنوز هم در آلمان زندگی می‏کند. آثار او عبارتند از:  گناه و کارناوال مرگ (مجموعه شعر) و رمان‏هایی مانند: مرگ تنها فرزند دوم؛ غروب پروانه؛ آخرین انار دنیا؛ قدم ‏زدن در جنگل‏های فردوس؛ پرسش در زمانۀ بی‏‏پرسش؛ ایمان و جنگاورانش؛ خوانندۀ کوشنده؛ شهر موسیقیدان‏های سفید؛ غزل‏نویس و باغ‏های خیال؛ جمشید خان عمویم، که باد همیشه او را با خود می‏برد؛ کشتیِ فرشتگان؛ قصر پرندگان غمگین و هشت مجموعه شعر دیگر و نمایشنامۀ به دوزخ… ای بی‏گناهان.

 

^[۲]. واژۀ «تمثیل» حامل «دوگانگی» در سرشت خویش است. تمثیل تشبیهی است که در آن وجه شبه، موضوعی آشکار نبوده و راهی به معنای دقیق آن نیست و از این رو نیاز به تأویل دارد. (دکتر شفیعی کدکنی)

 

^[۳]. Keuner