فرشته وزیری نسب؛ گفتگو در جامعه، دیالوگ در تاتر
فرشته وزیری نسب
گفتگو در جامعه، دیالوگ در تاتر
سال‌هاست که در جامعه ما از گفتگو یا دیالوگ حرف زده می‌شود. هرچند گاهی آدم‌ها به اشتباه واژه گفتمان (دیسکورس) را هم به جای گفتگو به کار می‌برند.اما گفتگو چیست و از کجا آغاز می‌شود؟چرا گفتگو در یک جامعه اهمیت پیدا می‌کند و رابطهٔ آن با دموکراسی چیست؟ آیا همیشه برای گفتگو هدفی وجود دارد؟ گفتگو در دنیای واقعی چه تفاوتی با دیالوگ در تاتر دارد؟ در این نوشته من می‌کوشم به این پرسش‌ها پاسخ‌هایی بدهیم که به ذهن من رسیده است. اگر در زبان انگلیسی دنبال واژهٔ دیالوگ بگردیم به این تعریف برمیخوریم: «مکالمه‌ای که در آن به شکل گفتاری یا نوشتاری تبادل افکار و اندیشه صورت می‌گیرد.» در واژه‌نامه‌های فارسی برای گفتگو معانی مباحثه، مکالمه، گفت و شنود و گاهی جدل و های و هوی آمده است. در واقع دو فرهنگ با دو رویکرد مختلف به این کنش میان آدمیان نگاه می‌کنند. همین تفاوت در رویکرد مرا به این فکر انداخت که واقعا چه برابر‌نهادی می‌توان برای واژه دیالوگ چه در جامعه و چه در تاتر به کار برد، به خصوص در فرهنگی که ما به طور معمول با هم دیالوگی به مفهوم غربی آن انجام نمی‌دهیم، بلکه یا مونولوگ‌های دستوری داریم یا بحث و جدل. هرچند که در واقع در واژهٔ دو بخشی گفت و گو دو سویه بودن آن مستتر است. یعنی مکالمه یا گفتگو باید حق بیان و بحث را به تمامی کسانی که در یک گفتگو وارد می‌شوند بدهد، اما اغلب این موضوع اتفاق نمی‌افتد. اگر «گفت و شنود» یا به قول آشنایی «گفت و شنید» را برابر نهاد بهتری برای دیالوگ بدانیم آنوقت باید پرسید چقدر این شنود یا شنید در دیالوگ‌ها یا گفتگوهای ما صورت می‌گیرد و چه چیز سبب می‌شود که اغلب دیالوگ‌های ما مونولوگ(تک گویی)هایی دو سویه باشد. به این مفهوم که یا یک نفر بر اساس پیش فرض‌های ذهنی خود حرف بزند تا دیگری یا دیگران را به گفتمان خود دعوت یا آن را بر آنها تحمیل کند. حتی در گفتگوهای برابر این «شنود یا شنید» به درستی صورت نمی‌گیرد. اغلب دیگری درست گوش نمی‌دهد. بلکه همزمان با گوینده در ذهن خود را آماده کند تا در رد بحث به او جوابی بدهد یا ایرادی در کلام او بیابد، چون داده‌ها و پیش فرض‌های ذهنی خود را کامل و درست تصور می‌کند. اغلب ما چنین «گفت و نشنود‌هایی» را، که بیشتر شبیه دیالوگ‌های تاترهای ابزوردند،تجربه کرده‌ایم. یکی از دلایل این معضل این است که دو سمت گفتگو رسیدن یا نزدیک شدن به حقیقتی مشترک را هدف خود قرار نمی‌دهند بلکه هر یک می‌کوشد حقیقت خود را به دیگری بقیولانند. و به همین خاطر بسیاری از به اصطلاح گفتگوهای ما در مورد امور مختلف کارکرد لازم را ندارد. در حالیکه گفتگو پایهٔ تمدن غربی، یا بهتر بگوییم دموکراسی یونانی است. گفتگو در همه جا سنگ بنایی اساسی است: از مجلس و مباحث مدارس فلسفه گرفته تا کتبی که مبنای آن گفتگوهای سقراط قرار گرفته است و از طریق استقرایی و به کار بردن منطق می‌کوشد تا به حقیقتی دست یابد. در نمایش یونانی نیز همیشه همسرایانی وجود دارند که به گفتگو با شخصیت اصلی می‌پردازند و گفتمانی متفاوت با او و اغلب ضد قدرت استبدادی را مطرح می‌کنند. دلیل دیگر برای انسداد یا به قول فلاسفهٔ یونانی اپوریا در گفتگو وجود ایدئولوژی‌ها یا دیدگاه‌هایی است که بر ایمان متکی‌اند و اصولا برای گفتگو در مسائل و امور مشخص جایگاهی قائل نیستند. در واقع از سویی احساس صاحبنظری در برخی امور و از سوی دیگر غیر قابل تغییر بودن و مقدس پنداشتن آنها راهی برای گفتگو نمی‌گذارد. یعنی یک سوی گفتگو خود را صاحب حقیقت می‌داند و حقیقت او نیز مطلق است، بنابراین از سوی دیگر فقظ انتظار اطاعت و گردن نهادن به امر خود را دارد. در چنین گفتگویی، به خصوص اگر یک سو صاحب قدرت باشد، یا ابزاری برای تحمیل گفتمان خود داشته باشد، گفتگو یا صورت نمی‌گیرد یا اگر صورت هم بگیرد بی حاصل است. در واقع می‌توان گفت که ایمان در این شکل خود در عناد با انسان قرار می‌گیرد، چون فرد مومن در جستجوی حقیقت یا رسیدن به توافق در مورد چیزی نیست و گفتگو تنها وقتی می‌تواند صورت بگیرد که طرفین به دنبال برقراری ارتباط، یافتن حقیقت یا راه حلی برای یک معضل از طریق گفتگو باشند و امکان نادرستی باور خود را در نظر بگیرند. در این نوع گفتگوها اغلب متون یا باورهای لوگوسنتریکی در پس زمینهٔ مکالمه وجود دارد که مرجع و منبع حقیقت قرار می‌گیرند و هر یک از گفتگو کنندگان با رجوع به این متون تلاش می‌کند حقیقت را یگانه و مشخص جلوه دهد و گاه حتی راه بر تفاسیر متفاوت از یک متن را می‌بندند. در این شرایط به طور طبیعی نوعی انسداد در گفتگو به وجود می‌آید.
در زندگی روزمره می‌توان هر گفتگویی را بی نتیجه رها کرد یا اینکه اینقدر از این شاخه به آن شاخه پرید که اصل ماجرا فراموش شود. این نه تنها در گفتگوی های معمول ما بلکه در صحبت‌ها یا حتی مصاحبه‌های رسمی نیز اتفاق می‌افتد. چون وقتی آدم‌ها در حوزهٔ زبان حرکت می‌کنند با شگردهای مختلف، از جمله بازی‌های زبانی، سفسطه، توهین یا تحقیر طرف مقابل می‌توانند جلوی شنیدن صدای دیگری را بگیرند و گاه حتی آن را خاموش کنند. چون در این موارد نه گفتگو بلکه قانع کردن طرف مقابل یا وادار کردن او به اطاعت مورد نظر است. بر خلاف گفتگوهای روزمره، که اعلب هدفمند نیستند،در تاتر دیالوگ هم باید در نظام داخلی ارتباط (یعنی بین بازیگران یا میان متن و بازیگر) هدفمند باشد و هم در نظام خارجی آن یعنی بین متن یا اجرا با مخاطب و تماشاگران یک نمایش. حتی اگر گفتمان(دیسکورس)های متفاوتی در این دیالوگ‌ها مطرح شود نوعی نظام‌بندی باید رعایت شود تا پیرنگ و کنش نمایشی شکل بگیرد. به عبارت دیگر هرچند در شکل دیالوگ گونهٔ نمایش چندین گفتمان روبروی یکدیگر قرار می‌گیرند و تلاش در قانع کردن یا غلبه بر صاحبان گفتمان دیگر دارند اما در اکثر متن‌های کلاسیک پیرنگ طوری طراحی می‌شود که این گفتگوها به سمت حل تضاد موجود یا مطرح شده در اثر حرکت کند. مثلا در نمایش «آنتیگونه» گفتمان حقانیت دولت و مسالهٔ خیانت به سرزمین در برابر گفتمان اخلاق و باورهای الهی قرار می‌گیرد. از دو برادر آنتیگونه یکی به قدرت حاکم(کرئون) تن می‌دهد و در سمت دولت و سرزمین خود قرار می‌گیرد و برادر دیگر به دشمن متوسل می‌شود تا قدرت را در دست بگیرد. هر دوی آنها کشته می‌شوند. آنتیگونه بر اساس اصول اعتقادی خواستار به خاکسپاری هر دو برادر است و کرئون ازدیدگاه منافع مملکت و دولت یک برادر را خائن می‌بیند و شایسته خاکسپاری نمی‌داند. دو گفتمان در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند و تلاشی برای گفتگو صورت می‌گیرد اما از آنجا که یک سوی این گفتگو کرئون مستبد است گفتگوها به جایی نمی‌رسد و پایان تراژیک نمایش رقم می‌خورد. تماشاگر به اختیار می‌تواند کنار یکی از این گفتمان‌ها قرار گیرد، اما نمایشنامه نویس ساختار خاص و هدفمندی برای این نمایش پیش‌بینی کرده است. در نمایش «دشمن مردم» ایبسن هم دو گفتمان روبروی هم قرار می‌گیرند. گفتمانی که منافع حزبی و شهری را در نظر دارد و گفتمان دکتر استوکمان که حقیقت «حمام‌های آب گرم شهر آلوده و مضر است.» را بالاتر از هر چیزی می‌داند. روند پیشرفت پیرنگ در نمایش ایبسن این‌گونه است که گفتمان حقیقت‌جویی به گفتمان منفعت‌جویی ببازد و دکتر استوکمان تنها بماند و سنگ‌ها شیشه‌های خانه‌اش را هدف بگیرند. اما در تمام طول نمایش گفتگو بین طرفداران این دو گفتمان صورت می‌گیرد و تماشاگر می‌تواند به استدلال و منطق هر دو گوش کند و تصمیم نهایی را خود بگیرد که چه کسی واقعا دشمن مردم است.
پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود این است که اگر در جامعه یا فرهنگی گفتگو در اساس وجود نداشته باشد نوشتن دیالوگ‌های راستین چقدر در سنت نمایشنامه نویسی آن جا می‌افتد. اگر از بعد فرهنگی به پدیدهٔ بن‌بست در گفتگو یا فقدان دیالوگ در جامعهٔ ایران نگاه کنیم می‌توانیم بگوییم که نوعی استبداد نهادینه شده، که به شکلی در تربیت ما هم وجود داشته، ما را از دیالوگ واقعی محروم کرده است. از روزگار دور کودکان طوری تربیت می‌شدند که دستورات را بشنوند و اطاعت کنند و این اطاعت در سنت‌های ما نوعی احترام محسوب می‌شده است. حتی اگر امروز این روند در برخی خانواده‌ها بر عکس شده باشد، اما اصول تربیتی غالب بر جامعه اطاعت و احترام و یا به عبارتی فقط گوش دادن را می‌طلبد. برای همین است که اغلب بزرگسالان در جواب «چرا»های کودکان می‌گویند که «چون من اینطور می‌خواهم» «چون من اینطور می‌گویم»،«چون من مادرت یا پدرت هستم.» یا «چون در سنت و دین چنین آمده است» درحالیکه این‌ها دلایل قانع کننده‌ای برای کودکان نیستند و در واقع منطقی پشت این گفته‌ها وجود ندارد. به همین خاطر پایهٔ نظام تربیتی ما هنوز هدایت از بالا و اطاعت از پایین است، که در آن بخش شنود یا شنید از گفتگوها حذف می‌شود، نخست در خانواده و سپس در جامعه. «گفت» نوعی مونولوگ یا تک‌گویی دستوری می‌شود و جایی برای «گو» نمی‌ماند. در حالیکه در تاتر حتی مونولوگ‌ها هم نوعی دیالوگ‌اند که با اشخاص غایب صورت می‌گیرد. در اثر معروف بکت «من نه» ما فقط دهانی می‌بینیم که با ضمیر سوم شخص از خودش حرف می‌زند و گویی در مقابل دادگاهی از خود دفاع می‌کند. اما در همین دفاع هم از نقطه اطمینان حرکت نمی‌کند و مدام قطعیت گفته خود را مورد تردید قرار می‌دهد. یعنی این مونولوگ یا تک گویی در سیستم ارتباطی بیرونی نمایش اصلا خصوصیت استبدادی ندارد و کلان روایتی را به بیننده یا شنونده تحمیل نمی‌کند. در سیستم درونی آن هم «من» غالب نیست بلکه «او» مطرح می‌شود؛ اویی که جای من را گرفته است. در حالیکه بسیاری از مباحث آموزشی ما و گاه نمایش‌های ما بی توجه به علاقه، فهم یا پذیرش مخاطب فقط در صدد تحمیل کلان روایت‌هایی‌اند که اغلب اعتبار خود را به واسطه عمل نشدن به آنها از دست داده‌اند. همین روند وقتی در نظام بیرونی نمایش، یعنی بین متن و مخاطب اتفاق می‌افتد، سبب می‌شود که مخاطب از استبداد متن بگریزد و به این گفت یک‌سویه تن ندهد. علاوه بر این وجود تابو‌ها، سانسور و خود سانسوری نه تنها ما را از عریان حرف زدن باز می‌دارد، بلکه از مطرح شدن برخی از گفتمان‌ها به کل جلوگیری می‌کند. تمام این‌ها سبب می‌شود که دیالوگ‌های تاتری ما اغلب مصنوعی به نظر بیایند یا بیش از حد دچار نمادگرایی شوند. محمد یعقوبی در نمایش «نوشتن در تاریکی» به عمد عدد ۲۵ را جانشین تمام کلمات یا موضوعات ممنوعه می‌کند تا توجه تماشاگر را به وجود سانسور جلب کند. استفاده بیش از حد از زبان نمادین، که در بخش دیگری هم به آن پرداخته‌ام، از نشانه‌های جوامع استبدادی یا تحت تسلط ایدئولوژی است، چیزی که جلوی گفتگوی بی پرده و صریح در جامعه و وجود دیالوگ واقعی در تاتر را می‌گیرد.
برخی از تاریخ تاتر نویسان بر این باورند که دیالوگ در تاتر یونان وقتی شکل گرفت که یک نفر از گروه همسرایان جدا شد و شروع به گفتگو یا مجادله با آنها کرد. اغلب این گفتگوها از دو منظر متفاوت صورت می‌گرفت، یعنی گروه همسرایان نقش وجدان اجتماعی یا اخلاق ماًلوف را به خود می‌گرفت و شخصیت از گفتمان(دیسکورس) دیگری وارد این دیالوگ می‌شد به همین خاطر دیالوگ در خدمت ساخت تضاد در پیرنگ نمایش قرار می‌گرفت. این ابتکار را به نمایشنامه نویس معروف یونان آیسخلوس یا آشیل نسبت داده‌اند. پس از او سوفوکل و اوریپید شخصیت‌های دیگری را به نمایش افزودند و کنش نمایشی شکل جدیدی گرفت. به باور برخی از پژوهشگران تاریخ تاتر ورود دیالوگ به آیینی دیونیزوسی سبب به وجود آمدن ژانر هنری جدیدی شد و درام یا نمایش به وجود آمد.در طول زمان نمایش به تدریج جنبه‌های اسطوره‌ای و الهی خود را از دست داد و شخصیت‌ها بیشتر و رئالیستی تر شدند. هر یک از آنها می‌توانست نمایندهٔ یک دیدگاه باشد و دیگر اشرافیت یا اصل و نسب معیار گزینش شخصیت نبود. به همین خاطر می‌توانستند از موضع مساوی به طرح موضوع‌ها و گقتگو در مورد آنها بپردازند. در نمایش معاصر اغلب شخصیت‌های متعدد با دیدگاه‌های متفاوت حضور دارند و دیگر کمتر از شخصیت‌های یک وجهی و کلیشه‌ای اثری هست. غیر از دیالوگ‌های بین اشخاص نمایش، دیالوگ دیگری هم در هنگام نمایش بر صحنه بین اجرا و تماشاگران صورت می‌گیرد. به عبارت دیگر هر تاتری دو سیستم یا نظام ارتباطی دارد. در نظام داخلی، مخاطب بازیگر بر روی صحنه بازیگران مقابل اویند و در نظام خارجی ارتباط، تماشاگر خاموش یا منفعل مورد خطاب قرار می‌گیرد . هرچند که در شکل کلاسیک نمایش تماشاگر نقش فعال در اثر ندارد اما آنچه که ارسطو آن را کاتارسیس یا پالایش از دو حس ترس و شفقت می‌نامد بیانگر این است که بیناکنشی در میان متن یا اجرا و تماشاگران وجود دارد. گرچه ما کنشی از تماشاگر نمی‌بینیم اما واکنش‌ها یا نقدهای متفاوت به اثر نشانگر صدایی است که مخاطب هر نمایشی دارد، حتی اگر در زمان اجرا شنیده نشود. در اجراهای جدید و پست مدرن تلاش می‌شود که با مشارکت دادن تماشاگر در اجرا یا مخاطب قرار دادن او صدایش شنیده هم بشود. در واقع دست اندرکاران تاتر می‌کوشند تا به استبداد متن یا نویسنده بر مخاطب پایان داده شود. با اینهمه تاتر هنوز هم نتوانسته به جایگاه آیینی نخستین خود، آنچنان که آرتو در «تاتر شقاوت» خود مطرح کرد، بازگردد و کماکان در بسیاری از نمایش‌ها، تاتر برای تماشاگر همان سیستم ارتباطی بیرونی می‌ماند و گاه، به دلایل مختلف، دیالوگی هم بین تماشاگر و سیستم ارتباطی درونی نمایش صورت نمی‌گیرد.
این فقدان دیالوگ آن چیزی است که در جهان واقع و در جامعه نیز صورت می‌پذیرد. حال باید دید از چه زمانی این جدایی رخ داده است. در مورد تاتر می‌توان گفت که زبان نمایش نه تنها اغلب از زبان روزمره فاصله می‌گیرد، بلکه نوعی زیباشناسی کارکردی دارد که آن را از مخاطب آن جدا می‌کند، مثلا با نوع کلماتی که به کار می‌برد.در آغاز تماشاگران نمایش شرکت کنندگان در یک آیین هم بودند و آنچه به نمایش درمی‌آمد بخشی از ساختار فکری جامعه، یا حداقل نخبگان آن، یا اسطوره‌های آنها محسوب می‌شد. حتی در قرون وسطا، که بعد از چند قرن خاموشی تاتر با نمایشنامه‌های مذهبی دوباره رواج یافت،نمایش بخشی از آیین بود، مثل تعزیه و شبیه خوانی، اما به تدریج تاتر از عامهٔ مردم فاصله گرفت، جای سربسته‌ای برای اجرا پیدا کرد و برای دیدنش باید پول پرداخت می‌شد. به همبن خاطر دیالوگ آن دیگر با مخاطب خاص صورت می‌گرفت و اغلب تلاش در انتقال اندیشه‌ای فلسفی یا سیاسی ـ اجتماعی هم در آن در نظر گرفته می‌شد. بعد از قرن نوزدهم و جنبش‌های انقلابی و ادبی در فرانسه، آلمان و انگلیس و سپس در روسیه تاتر به ابزاری نو برای مطرح کردن مباحث اجتماعی و سیاسی تبدیل شد و کارکرد ارتباطی آن برای ایجاد حرکت‌های اجتماعی یا تبلیغ اندیشه خاص به کار برده شد. برای نمایشنامه نویسانی مانند ایبسن، برشت، باند، بارکر یا کریل چرچیل مسائل سیاسی از سنگ بناهای اولیهٔ نمایشند. آنها می‌کوشند تا گفتمان خاصی را از طریق تاتر به تماشاگر منتقل کنند، یا حداقل نقد خود را به سیستم‌های حاکم بر جامعه یا کلان روایت‌های آن بیان کنند. مثلا در هنگامهٔ غلبه جنگ و شور میهن پرستی آنها به مذمت جنگ می‌پردازند و خشونت و قساوتی که در جنگ وجود دارد بر صحنه می‌آورند. از آنجا که ارتباط تاتر با مخاطب بی‌واسطه و غیر قابل کنترل است این هراس در دل دولتمردان به وجود آمد که مبادا از تاتر چون ابزاری تهییجی و تحریک کننده استفاده شود یا آنچه بر صحنه می‌آید با اخلاق و سنت حاکم بر جامعه مغایرت داشته باشد. به همین خاطر بود که دولت‌ها به فکر کنترل صحنه‌های تاتر یا دیالوگ‌های ارتباطی در نظام بیرونی نمایش افتادند و تاتر دچار کنترل و سانسور شد.نیروهای حاکم، مثلا در فرانسه و انگلیس و ایتالیا، که در دوره‌ای،به خصوص در دورهٔ نئوکلاسیک، مهد تاتر بودند، هم از نظر فرم و هم از نظر محتوی متون و اجرا را کنترل می‌کردند و این نظارت تا دههٔ پنجاه میلادی همچنان بر صحنه‌های تاتر تسلط داشت. این پدیده متن را به سوی نوعی استعاره یا نمادگرایی در زبان سوق داد و زبان پیچیدگی‌های خود را پیدا کرد و هر جامعه بسته‌تر بود این زبان استعاری گسترش بیشتری داشت. تام استوپارد در دو نمایش «هملت داگ» و «مکبث کاهوت» نشان می‌دهد که چطور در نظام‌های توتالیتری مثل کشورهای سوسیالیستی سابق زبان تاتر برای گریز از سانسور و جلوگیری از کشف پیام‌های پنهان متن از طریق مامورین اطلاعاتی به اختراع زبانی ناآشنا دست می‌زند و رمزگزاری خاصی برای بیان خود به کار می‌برد. تلاش شخصیت بازرس در نمایش «مکبث کاهوت» برای رمزگشایی از این زبان ناآشنا و تهدید مدام کارگردان که بالاخره می‌فهمد که او از اجرای مکبث چه قصدی دارد و با این زبان چه می‌خواهد بگوید، نمایش را به کمدی جالبی تبدیل می‌کند. در واقع استوپارد در این نمایش و کریل چرچیل در نمایش «جنگل دیوانه» نشان می‌دهند که چگونه در جوامع بسته و تحت کنترل دیالوگ‌های تاتری در هر دو نظام ارتباطی درونی و بیرونی دچار ابهام و مشکل می‌شوند.
همین مشکل در دیالوگ‌ها یا گفتگوهای موجود در جامعه هم وجود دارد. اگر امکان گفتگوی صریح و امن بین آدم‌ها وجود نداشته باشد گفتگو یا تبدیل به مونولوگ می‌شود یا به جدل و در نهایت جدال. حال باید دید آیا در جامعه‌ای که گفتگو در آن وجود ندارد امکان نوشتن نمایشنامه‌هایی با دیالوگ‌های واقعی قراهم است یا نه. از نظر من چنین امکانی به ندرت فراهم می‌شود، چون همیشه برخی از علل اصلی تضاد‌های درونی و بیرونی آدم‌ها پنهان می‌ماند و زبان نیز اغلب بیش از حد نمادین و استعاری می‌شود، یا اینکه تفاوت بین حقیقت نمایشی و واقعیت آنچنان زیاد می‌شود که باورپذیری نمایش را ناممکن می‌سازد. بی جهت نیست که در سنت نمایشی ما بیشتر داستانی روایت می‌شود تا اینکه آدم‌ها با گفتمان‌های متفاوت در کنشی نمایشی مقابل یکدیگر قرار بگیرند و تضاد مطرح شده در پیرنگی دارای چهارچوب درست حل شود. از آنجایی که دیالوگ در تاتر بر خلاف گفتگوی روزمره هدفمند است و باید در جهت خاصی حرکت کند اگر نتواند در حرکت خود تضاد لازم برای کنش نمایشی را بسازد یا به مونولوگی تبدیل می‌شود که با وجود شکل ظاهری دیالوگ چند صدایی نیست. گاهی در متون نمایشی‌ای که تحت کنترل یا سانسور نوشته می‌شوند گفتگوها به سمت خطابه و پیام دادن می‌روند یا دچار دوالیتهٔ شر/ خیر می‌شوند که گرچه به ظاهر تضادی نمایشی می‌سازد اما در واقع به جای وادار کردن تماشاگر به تفکر یا دادن اختیار به او در انتخاب گفتمان مورد پسند خود یک نظر را به او تحمیل می‌کنند. یعنی آنچه در جامعهٔ تحت سلطهٔ استبداد یا تمامیت خواه جاری است به شکل ناخودآگاه به حوزه نمایش هم وارد می‌شود و دیالوگ تاتری هم در نظام درونی و هم در نظام بیرونی خود دچار تک‌گویی می‌شود.
شاید بتوان گفت سیری که تک گویی و گفتگو یا دیالوگ در جامعه و تاتر طی می‌کنند به شکلی وابسته به یکدیگرند. در جوامع سنتی گفتگو از نوع دیالوگ نمی‌تواند رواج یابد چون نابرابری سطوح اجتماعی یا برتری عده‌ای سبب پررنگ شدن صدا و روایت قشر و طبقه‌ای خاص می‌شود. وقتی دیالوگ در سطح جامعه رواج نداشته باشد آثار هنری تولید شده هم بیشتر یک صدایی‌اند. به همین خاطر است که در ایران شعر و قصه بیشتر رواج داشته است تا تاتر و نمایش به مفهوم غربی آن. در فرهنگ نمایشی ایران هم فرم های غالبی مثل تعزیهخوانی، پردهخوانی یا نقالی بیشتر تک خوانی و تک صدایی است و بیشتر روایت می‌کند تا اینکه دیالوگی بین افراد برقرار کند، در حالیکه در نمایش غرب، که ادامه دهنده نمایش یونان است، دیالوگ و چند صدایی بودن شکل متداول است. در عرصهٔ نمایش ما اپرا و اپرت، که اساس آن کار گروهی و چند صدایی است، کم رواج داشته و موسیقی ما هم بیشتر تک‌صدایی است. در فرهنگ موسیقیائی ما تک صدایی و خواننده واحد و تک نوازی جایگاه ویژه دارد، همینطور حفظ سنت قدیم و رعایت استاد و شاگردی. خود مساله استادی بلامنازعه در تمام شاخه‌های هنر به شکلی جلوی دیالوگ را می‌گیرد و ساختار تک‌گویی را بر هنر تحمیل می‌کند. به همین خاطر است که هر بدعتی با شک و تردید نگریسته می‌شود. حتی تا دوره‌های اخیر ارکستر بزرگ هم نداشتیم و تمام شکل‌های اجرایی با گروه‌های بزرگ بیشتر بعد از مشروطه و با ورود مدرنیسم به ایران شکل گرفته است. اگر به هماهنگی و کار گروهی در این نوع اجراها فکر کنیم، که نیازمند نوعی گفتگوی همگانی و چند صدایی است، متوجه می‌شویم که چگونه فقدان این گفتگو در فرهنگ جامعه می‌تواند بر اجرای اثر نمایشی نیز تأثیر بگذارد. در واقع زبانی که در زندگی روزمره اصلا تجربه نشده است ظبعتا در آثار هم ظاهر نمی‌شود. البته در سال‌های اخیر و به خاطر ارتباط‌ات اینترنتی شکلی از دیالوگ با جهان بیرون، به خصوص در میان جوانان، به وجود آمده است. هرچند که در این نوع تبادلات آنچه غالب است بیشتر «پاپ کالچر» یا فرهنگ عامه است، اما حداقل تلاشی است برای غلبه بر کلان روایت‌هایی که این نسل را احاطه کرده است. البته معضل نسل جدید در تمام جهان شباهت‌هایی به هم دارد. و جدی مواواد(معوض) نمایشنامه نویس لبنانی/ کانادایی در نمایش تشنگان خود نسلی را به تصویر می‌کشد که جهان اطراف خود و بی‌عدالتی موجود در آن را درک نمی‌کند. نمی‌فهمد چرا در حالیکه همه چیز در جهان رو به سقوط می‌رود برای بزرگسالان فقط درس خواندن و مدرسه مهم است. این نسل می‌خواهد حرف بزند؛ می‌خواهد صدایش شنیده شود؛ می‌خواهد از مونولوگ‌های حاکم بر خود بگریزد و با جهان اطرافش دیالوگ داشته باشد، هر چند که این کار آسان نباشد.
اردیبهشت ۱۴۰۲
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۴
