ناصر رحمانی‌نژاد زنده‌یاد نصرت‌اله نویدی
ناصر رحمانی‌نژاد
زنده‌یاد نصرت‌اله نویدی
توضیح کوتاهی درباره‌ی مطلب زیر:
مطلب زیر را چندین سال پیش به درخواست زنده‌یاد عباس جوانمرد نوشته بودم چون قصد داشت که در مقدمه‌ای از آثار نصرت‌اله نویدی که در آن زمان در دست انتشار بود، بگنجاند. پس از ارسال آن به عباس جوانمرد و خبر دریافت آن، دیگر از چگونگی ماجرا اطلاع نیافتم.
در اوایل سال گذشته یکی از دوستان نمایشنامه‌نویس از ایران تماس گرفت و از همکاری من با نویدی اطلاعاتی می‌خواست. من ماجرای نوشتن این مطلب را برای آن دوست توضیح دادم و گفتم که می‌تواند از آن استفاده کند. در ادامه‌ی رد و بدل کردن ایمیل‌ها روشن شد که مطلب من نه در آن کتاب که عباس جوانمرد صحبتش را کرده بود و نه در جای دیگر به چاپ نرسیده است. آن مطلب را بهرحال برای آن دوست فرستادم. در تماس‌های بعدی با دوست نمایشنامه‌نویس اطلاع یافتم که در ایران و در میان هنرمندان تئاتر تقریباً هیچکس از آثار پیشین نویدی، جز «سگی در خرمن‌جا» اطلاع ندارد و تصور عمومی اینست که عباس جوانمرد اولین کارگردانی است که نویدی را معرفی کرده. دوست نمایشنامه‌نویس از من خواست که آن نوشته را به او بسپارم و اجازه دهم که آن را در یک جنگ تئاتری مستقل که در آن دستی داشت چاپ کنند. شرط من این بود که «اگر بدون سانسور، حذف، پس و پیش کردن کلمه‌ای یا جمله‌ای امکان‌پذیر است، اشکال ندارد، وگرنه ترجیح می‌دهم که مطلب را در سایت‌های فارسی زبان خارج از کشور منتشر کنم.»
و همان‌طور که می‌بینید، اکنون پس از چندین سال این مطلب جای مناسب خود را در «آوای تبعید»، در تبعید یافت.
قبل از هر چیز باید تأکید کنم امروز که بیش از چهل سال از سابقه‌ی دوستی من با نصرت‌الله نویدی می‌گذرد، طبیعی است که برخی جزئیات در روابط دوستی ما از خاطرم رفته باشد. به ویژه که متن نمایشنامه‌های «سماور ندیده‌ها» و «تراکتور» که موضوع و انگیزه‌ی اصلی این نوشته است، دراختیار من نیست و با همه‌ی تلاشی که صورت گرفت تا به این متن ها، به ویژه متن «تراکتور» دسترسی پیدا کنم، متأسفانه موفقیتی به دست نیامد. بنابراین احتمال می‌رود در برخی نکات این ماجرا و یا توضیحات درباره‌ی نمایشنامه‌ی «تراکتور» خطاهایی داشته باشد که ناشی از فراموشی است. اما یک چیز را نمی‌توان در آن تردید داشت و آن اینست که کوشش کرده‌ام در روایت خود از هرگونه غلونمایی، ابداع کردن و جانبداری در بازگویی این ماجرا پرهیز نمایم و حوادث را همانگونه که بوده و در خاطر من مانده‌اند، شرح دهم.
زنده یاد نصرت نویدی را از سال ۱۳۴۵ می‌شناختم. این آشنایی از حلقه‌ی دوستانی آغاز شد که بر خی بعداز ظهرهای هفته در انتشارات صائب در شاه آباد گرد هم می‌آمدیم و از هر دری سخن می‌راندیم. یکی از ثمرات این دیدارها شکل‌گیری انتشارات روز بود. بنیانگذاران این انتشارات مهندس کاظم قبادی، نصرت‌اله نویدی (دوست و همشهری قبادی)، و ولی محمدی بودند. یاد همه‌شان زنده! سرمایه‌ی عمده در تأسیس انتشارات روز توسط مهندس قبادی تأمین شد. او مردی بود خوش قلب و خوشبین، و برای انتشارات روز نقشه‌های بزرگ و دورنمای دل‌انگیزی در سر داشت، اما این حرفه را نمی‌شناخت. انگیزه‌ی او عمدتاً انتشار ادبیات مترقی و چپ بود. ولی محمدی یکی از کارکنان پرسابقه‌ی انتشارات امیرکبیر بود و تنها کسی بود در این جمع که حرفه‌ی انتشارات و توزیع و فروش را می‌شناخت. نویدی نیز مانند قبادی قوانین اقتصاد بازار را نمی‌شناخت و نمی‌توانست در برابر پیچیدگی‌های یک اقتصاد شهری تاب بیاورد. زندگی و معیشت هم قبادی و تا حدودی نویدی از طریق املاک محدودی که داشتند تأمین شده بود و آن را به خوبی می‌شناختند، اما اقتصاد سرمایه‌داری شهری چیز دیگری بود.
میزان سهم نویدی و محمدی نسبت به سهم قبادی کوچک‌تر و محدود بود. دشواری‌های کار انتشارات از قبیل سانسور که موجب خوابیدن و راکد ماندن سرمایه‌ی مالی می‌شد، تأخیر در برگشت هزینه‌ها، دیرکرد بدهی کتابفروش‌های شهرستان‌ها و در برخی موارد عدم پرداخت این بدهی‌ها، و در برابر همه‌ی اینها پرداخت مستمر و هفتگی کارگران چاپخانه و صحافی که هر دوی این بخش متعلق به انتشارات بود، و چند فقره حقوق کارکنان انتشارات و هزینه‌های روزمره، سرانجام سبب شد که محمدی و نویدی پس از حدود یک سال سهم خود را بیرون بکشند و هر یک به دنبال کار خود بروند. نویدی که به نوشتن علاقمند بود و پیش‌تر یک مجموعه‌ی داستان تحت عنوان «دو مادر» منتشر کرده بود، تمام وقت به نوشتن روی آورد. محمدی، با توجه به آشنایی و تسلط‌اش در کار انتشارات و فروش، انتشارات شبگیر را بنیان گذاشت و سپس در کنار انتشار کتاب یک کتابفروشی در چهارراه شاه سابق، روبروی سینما آسیا، تأسیس کرد.
مهندس قبادی تخصص‌اش هواشناسی بود و در سازمان هواشناسی کار می‌کرد، اما بنا به پیشینه‌ی فعالیت‌های سیاسی خود در گذشته، آن کار رضایت خاطرش را فراهم نمی‌کرد. همین امر عامل عمده‌ای بود که او را به کار انتشارات کشانده بود. او در این حرفه هدفی سیاسی-اجتماعی-فرهنگی می‌دید و به همین دلیل تا ورشکستگی بسیاری از زمین‌هایش را در قروه فروخت و هزینه‌ی انتشارات کرد تا آن را سرِ پا نگهدارد. سرانجام، پس از فشار بیش از حد سانسور بر انتشارات روز، و هجوم مأموران ساواک در مصادره‌ی کتابهایی مانند «مهاتما گاندی» اثر رومن رولان، ترجمه‌ی محمد قاضی،«چرا مسیحی نیستم» اثر برتراند راسل، ترجمه‌ی روح‌اله عباسی، و سپس لغو امتیاز چاپخانه توسط ساواک، بازداشت قبادی در قزل‌قلعه برای یک شب و تهدید او، انتشارات روز تضعیف شد و از منطقه‌ی شاه‌آباد به دفتری روبروی دانشگاه تهران و یک کتابفروشی در خیابان امیرآباد محدود شد. دفتر روبروی دانشگاه بالاخره در سال ۱۳۵۱ پس از دو بار دستگیری من در سال ۱۳۵۰ و ۱۳۵۱، بسته شد و قبادی خود در دوران بازنشستگی به اداره‌ی کتابفروشی خیابان امیرآباد ادامه داد.
نویدی و قبادی در همان آغاز کار انتشارات به من پیشنهاد کردند تا مسئولیت برنامه‌ریزی نشر و چاپ را بعهده بگیرم. قبادی از طریق آشنایی با دوستان و خانواده‌های برخی زندانیان توده‌ای، تعدادی ترجمه از آثار نویسندگان روس که در زندان صورت گرفته بود در اختیار داشت. انتشارات روز با چاپ این ترجمه‌ها به سرعت شناخته شد، اما در عین حال از طرف ساواک نیز نشان شد. از جمله‌ی این آثار «سرزمین کف» اثر ایوان یفرمُف، ترجمه‌ی عزیز یوسفی؛ “ادبیات از نظر گورکی” ترجمه‌ی ابوتراب باقرزاده؛ «شکست» اثر فادایف به ترجمۀ رضا شلتوکی؛ و سپس “مهاتما گاندی” از رومن رولان به ترجمۀ محمد قاضی، “صدای میرا”، مجموعه اشعار سعید سلطانپور، “لایه‌های بیابانی”، مجموعه داستان از محمود دولت آبادی و بسیاری آثار دیگر از نویسندگان و شاعران ناشناخته اما با استعداد را می‌توان نام برد.
سماور ندیده‌ها
رابطه‌ی من با نویدی به علت همفکری و همچنین علاقه‌ی او به تئاتر و نمایشنامه‌نویسی، به زودی به یک دوستی و سپس همکاری تئاتری انجامید. انتشارات روز برای نویدی، حتی زمانی که دیگر در آنجا سهمی نداشت، مانند خانه‌اش بود و به همین دلیل ما اوقات زیادی را با هم می‌گذراندیم. روزی نویدی متنی را به من داد و از من خواست که آن را بخوانم تا بعد درباره‌ی آن با هم صحبت کنیم. از آنجا که آن متن اولین نمایشنامه‌ی نویدی بود، او اصرار داشت که آن را با دقت و تأمل بخوانم. عنوان نمایشنامه “سماور ندیده‌ها” بود و این عنوان برای من عجیب می‌نمود. من که همیشه با کنجکاوی به دنبال هر نمایشنامه‌ی جدیدی بودم، و همچنین با مسئولیتی که به علت سفارش نویدی احساس می‌کردم، آن را با علاقه خواندم. متن با آن که از برخی ضعف‌های تکنیکی برخوردار بود، اما یک چیز بسیار مهم در آن چشمگیر بود و آن در وهله‌ی اول تحول دراماتیک داستان و کشش گام به گام حادثه، و دوم دینامیسم درونی دیالوگ‌ها با همه‌ی سادگی‌شان بود. قبل از آن، من از نویدی تنها همان مجموعه داستان‌هایش را خوانده بودم. اما این اولین نمایشنامه‌ای بود که از او می‌خواندم، و در واقع، «سماور ندیده‌ها»، اولین نمایشنامه‌ی نصرت‌اله نویدی بود.
از چپ: رایموند هواکیمیان، سعید پورصمیمی
داستان نمایشنامه بسیار ساده است:
مردی روستایی در سفری به شهر، با پدیدۀ عجیبی روبرو می‌شود که تا آن روز ندیده بود. این پدیده یا دستگاه عجیب «سماور» نام داشت که با مقداری زغال در لوله‌ای در وسط آن، و آب در شکم آن می‌توانست آب را جوش بیاورد و با آب جوش می‌توانست براحتی در یک قوری چای دم کرد! قوری روی سماور، یا در واقع روی کله‌ی لوله‌ای که آتش زغال در آن است می‌نشیند و باین ترتیب می‌توان در طول روز، همیشه چای داشت. مرد روستایی سماوری می‌خرد، با خود به ده می‌آورد و آن را با غرور به زنش می‌سپارد. خبر سماور مرد روستایی بسرعت در ده می پیچید و اهالی با کنجکاوی مشتاق‌اند که این پدیده‌ی عجیب و غریب را ببینند.
مرد روستایی، که اکنون با داشتن سماور خود را یک سر و گردن بالاتر از دیگران احساس می‌کند، شبی کدخدا و تعدادی از اهالی سرشناس ده را برای چای دعوت می‌کند. همه با اعجاب به سماور، این پدیده‌ی عجیب و معجزه گر نگاه می‌کنند و منتظرند تا طعم و عطر متفاوت چای آن را بچشند. بالاخره پس از انتظاری طولانی، هنگامی که زن قرار است چای بریزد، از آنجا که طرز کار با سماور را نمی‌داند، همه چیز درهم می‌ریزد، و میهمانان که از ابتدا با شک و تردید به داستان همشهری خود برخورد کرده بودند، با لُغُز و متلک کلبه‌ی مرد روستایی را ترک می‌کنند.
فردای آن روز، برحسب تصادف، کودک مرد روستایی بیمار می‌شود. مرد و زن روستایی، بیماری کودک را به چشم‌تنگی و حسادت اهالی نسبت می‌دهند. معتقدند که مردم روستا به سماور آنها حسادت کرده و در نتیجه کودک آنها را چشم‌زخم رسانده‌اند. برای دفع این چشم‌زخم، زنی را که در روستا عالِم به امور غیبی و دفع شرّ و از این قبیل شناخته شده بوده، فرامی‌خوانند. زن در کنار بستر کودک بیمار که با حالت نزاری در رختخواب دراز کشیده، مراسم تخم مرغ شکستن را برای یافتن آن کس که چشم‌زخم زده، انجام می‌دهد. او با گفتن نام یک یک میهمانان آن شب و هر آشنای مشکوک روستا و همزمان فشار آوردن بر تخم مرغ که در پارچه‌ای پیچیده شده، به کشف آن فرد می‌پردازد. در یک مرحله، تخم مرغ ناگهان به همراه نام یکی از میهمانان می‌شکند. مرد روستایی که تا این لحظه با نگرانی و اضطراب ناظر مراسم است، به محض شکستن تخم‌مرغ، از جا می‌جهد، سماور را از گوشه‌ی اتاق بغل می‌زند و آن را به عنوان عامل مصیبتی که گریبانش را گرفته بر زمین می‌کوبد و خُرد می‌کند.
نمایشنامه با آن که از یک ساختار رئالیستی ساده برخوردار بود، همچنین اما، بنحو نیرومندی تمثیل جامعه‌ی آن روز ایران بود. ایران، علیرغم ادعای شاه که کشور را در آستانه‌ی دروازه‌ی تمدن بزرگ اعلام کرده بود، بی آن که مراحل تحول تاریخی و پی‌ریزی بنیان‌های زیربنایی را طی کرده باشد و این تحولات بطور تقریباً موزون و یکدست در شهر و روستا نهادینه شده باشد، و مردم در بستر یک جامعه‌ی طبیعی و در مسیر رشد طبیعی به یک آگاهی نسبی رسیده باشند، در دو پادشاهی مختلف دوره‌ی پهلوی با ظواهر وارداتی غرب اصرار داشتند چنین وانمود کنند که جامعه‌ی ایران متحول شده است. تنها بخش‌هایی از محافل و خانواده‌های نزدیک به دربار و وابستگان به رژیم از امتیازاتی برخوردار بودند و می‌توانستند از فرصت‌های بدست آمده بهره ببرند. اما در مقابل، انبوه عظیمی از توده‌های زحمتکش شهری و روستایی، از حداقل ثروت ملی که به تاراج می‌رفت و از فرهنگ و آموزش ادعایی بی‌بهره مانده بودند و همان روال کهنه‌ی زندگی را ادامه می‌دادند. همانگونه که صنایع ما به مونتاژ و سرِ هم کردن قطعات وارداتی از کشورهای صنعتی غرب محدود شده بود، تحولات رفاهی و باصطلاح فرهنگی جامعه نیز به اتوموبیل و تلویزیون و یخچال و رادیو و لباس‌های مد روز غرب مزیّن شده بود. توده‌ی محروم و حسرت زده هم البته از این “نعمات” بی نصیب نمی‌ماند. آنها می‌توانستند پس مانده‌ها و بنجل‌های دست دوم از ما بهتران را در سمساری‌ها و بازار کهنه فروش‌های اسماعیل بزاز به قیمتی حدوداً قابل تحمل ابتیاع کنند. ما یاد گرفته بودیم که اتوموبیل را روشن کنم، برانیم، ویراژ بدهیم، سبقت بگیریم و با غرور مفتخر باشیم که راننده‌های ماهری هستیم، اما اگر اتوموبیل‌مان وسط جاده می‌ماند، خودمان هم مثل – بلانسبت – خر توی گل می‌ماندیم که چه خاکی به سرمان بکنیم. تلویزیون را فقط می‌توانستیم روشن و خاموش کنیم. و چیزهایی از این قبیل. اما از آنجا که هیچ چیز در کشور به‌نحو بنیادی و ساختاری پانگرفته بود، همه چیز سطحی و روی هوا بود. به همین دلیل عقب‌مانده‌ترین و ارتجاعی‌ترین نیروهای اجتماعی، البته به کمک تعیین کننده‌ی غرب، توانستند به قدرت برسند و تا امروز که چهل و سه سال می‌گذرد، همچنان با سرکوب و کشتار به حکومت خود ادامه بدهند. (همین جا داخل پرانتز بگویم که اگر بخواهیم از امروز صحبت کنیم، مصیبت ما بسیار غم‌انگیز‌تر و هول‌آورتر از آنست که بتوان تصور کرد. ما داریم از دیروز صحبت می‌کنیم.)
با خواندن نمایشنامه‌ی نویدی، هماندم تصمیم گرفتم که آن را برای ضبط به تلویزیون ملی ایران پیشنهاد بدهم. تلویزیون ملی ایران که به تازگی (سال ۱۳۴۵) تأسیس شده بود، در ظاهر بنظر می‌رسید که برخلاف رقیب پیشین خود تلویزیون ایران، برخوردی پذیرا و دموکراتیک دارد و از همه‌ی انواع پیشنهادات استقبال می‌کند. البته باید بگویم که تجربه‌ی ما خیلی زود نشان داد که چنین نیست و دستگاه جدید تلویزیون ملی ایران نهادی از کلِ ساختار همان سیستم حاکم است، اما با شیوه‌ای نرم و برکنار از روش‌های خشک و قراردادی و سلسله‌مراتبی ادارات دولتی وقت. تلویزیون ملی ایران یکی از آن دستگاههایی بود که به دنبال «انقلاب سفید» و سپس جذب بخشی از تحصیل‌کردگان غرب و کارشناسان متجدد ایرانی در سازمان‌های دولتی، ساختار دولت را تاحدودی دچار تغییراتی در روابط و برخورد با مراجعین و برخی روش‌های بوروکراتیک گذشته کرده بود، اما سیاست کلی و حاکم که عمدتاً از طریق ساواک و دستگاههای اطلاعاتی و امنیتی کنترل می‌شد، اجازه نمی‌داد که سیاست، فرهنگ، هنر، آموزش و به‌طور خلاصه سیاست عمومی نظام حاکم دچار تغییر و دگرگونی و یا تزلزل شود. به عنوان مثال بگویم که بخش خبری و سیاسی تلویزیون ملی ایران توسط یکی از افسران سازمان نظامی حزب توده به نام محمود جعفریان، و پرویز نیکخواه یکی از اعضای سابق سازمان انقلابی حزب توده‌ی ایران، بخش انشعابی مائوئیست حزب توده، سیاستگذاری و مدیریت می‌شد. محمود جعفریان به توصیه‌ی پاکروان، رئیس ساواک، در سازمان رادیو و تلویزیون ایران برای مدیریت بخش خبری و سیاسی استخدام شده بود. او همچنین معاون سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران بود و بعدتر قائم مقام حزب رستاخیز شد. جعفریان یکی از بنیانگذاران مجله‌ی «عبرت» در زندان قزل قلعه بود که نظرگاه توده‌ای‌های نادم را منعکس می‌کرد و مقالاتی در رد مارکسیسم به چاپ می‌رساند. او، سالها در قطر از طرف ساواک مأموریت داشت و اطلاعات مربوط به فعالیت اعراب طرفدار عبدالناصر و فلسطینی‌ها، و فعالیت ایرانیانی که به آنجا سفر می‌کردند و اخبار و اطلاعات دیگر را به ساواک گزارش می‌کرد و در واقع مسئولیت دفتر ساواک در امارات عربی خلیج فارس را داشت. این ماجرا بسیار طولانی است، ولی منظورم از این اشارات اینست که دستگاه تلویزیون ملی ایران با همه‌ی زرق و برق و برخوردهای دوستانه‌ی مدیران آن، لااقل برای ما فریب‌آمیز نبود.
نمایشنامه‌ی «سماور ندیده‌ها»، بهرحال، برای ضبط تلویزیونی پذیرفته شد و با همان عنوان توسط «گروه تئاتر مهر» و با بازی زنده‌یاد شکوه نجم‌آبادی، مهتاج نجومی، مریم معترف، زنده یاد محمد گودرزی، سعید پورصمیمی، کامبیز ابراهیمی، رایموند هواکیمیان، فاطی صادقی، عباس رحمانی نژاد، کامبیز گیلانی، و … در سال ۱۳۴۶ در تلویزیون ملی ایران ضبط و پخش شد. پیش از آن، من داستان «محلل» اثر صادق هدایت را به صورت نمایشنامه تنظیم و کارگردانی کرده بودم و در تلویزیون ملی ایران ضبط و پخش شده بود. در این نمایش ایرج راد، رایموند هواکیمیان و من شرکت داشتند.
سماورندیده‌ها: از چپ: شکوه نجم‌آبادی، فاطی صادقی آزاد، کامبیز گیلانی
سگی در خرمن‌جا
رابطه‌ی من با نویدی همچنان ادامه داشت و در هر فرصتی همدیگر را می‌دیدیم. نمایشنامه‌ی بعدی او «سگی در خرمن‌جا»، در سال ۱۳۴۷ نوشته شد که اثری بود بمراتب قوی‌تر از «سماور ندیده‌ها» و بنظر من یک جهش دراماتیک برای نویدی. «سگی در خرمن‌جا» را همان سال، من برای چاپ در جُنگی به نام «جگن» به چاپ رساندم. «جگن» گاهنامه‌ای بود که قبلاً توسط فریدون گیلانی منتشر می‌شد و از آنجا که او برای انتشارات روز یکی از رمان‌های ارنست همینگوی را ترجمه می‌کرد، اوقاتی را در انتشارات می‌گذراند. به پیشنهاد او قرار شد که «جگن» را با افزودن یک بخش تئاتر با همکاری من و با سرمایه‌ی انتشارات روز منتشر کنیم. برای بخش تئاتر این جُنگ من سعید سلطانپور و آربی اوانسیان را دعوت به همکاری کردم. نمایشنامه‌ی «سگی در خرمن‌جا» در شماره‌ی پنجم «جگن» در سال ۱۳۴۷ و به مسئولیت ما چهار نفر منتشر شد.
در همین زمان تلویزیون ملی ایران یک مسابقه‌ی نمایشنامه‌نویسی اعلام کرده بود و نویدی نمایشنامه‌ی «سگی در خرمن‌جا» را برای شرکت در آن مسابقه به تلویزیون ارایه داد. «سگی در خرمن‌جا» برنده‌ی جایزه‌ی اول مسابقه‌ی نمایشنامه‌نویسی تلویزیون ملی ایران شد، و طبق تعهدی که تلویزیون اعلام کرده بود، این نمایشنامه به‌عنوان برنده‌ی اول می‌بایست با هزینه و حمایت تلویزیون ملی ایران تهیه و امکان نمایش عمومی آن فراهم شود. نویدی طبعاً از این موفقیت خوشحال بود و در گفتگویی که با هم داشتیم، او تمایل خود را نسبت به کارگردانی نمایشنامه‌اش توسط من ابراز داشت. تلویزیون ملی ایران، اما، به تعهد خود عمل نکرد و به جای آن نمایشنامه‌ی «پژوهشی ژرف و سترگ …» نوشته‌ی عباس نعلبندیان را که برنده‌ی دوم مسابقه‌ی نمایشنامه‌نویسی بود، با همه‌ی امکانات و حمایت تام و تمام مالی و تبلیغاتی خود برای شرکت در جشن هنر شیراز و سپس اجرای عمومی آن در تهران، و بعداً برای شرکت دادن آن در فستیوال‌های اروپایی، تجهیز کرد. برخی اقدامات محجوبانه‌ی نویدی برای اعتراض به مسئولان تلویزیون ملی ایران نسبت به نادیده گرفتن تعهدات‌شان در قبال نمایشنامه‌ی خود نیز به جایی نرسید. نجابت نصرت‌اله نویدی مرا به یاد زنده یاد شاهین سرکیسیان می‌انداخت. شاهین سرکیسیان پس از عبدالحسین نوشین، یکی از بافرهنگ‌ترین مردان تئاتر ایران بود و از هر نظر شایستگی ان را داشت که از او حمایت شود، اما به دلیل حجب و حیا و پرنسیپ‌های اخلاقی و حرفه‌ای که به آنها پایبند بود، طبعاً در جامعه‌ای مانند ایران نمی‌توانست جای خود را باز کند و حق خود را بستاند. همین قانون بی‌رحم موجب شده بود که او مورد بی‌مهری و بی‌اعتنایی قرار بگیرد و تا زمانی که زنده بود، جز حلقه‌ی کوچکی، اعتبار او را برسمیت نشناختند. و چنانچه دیدیم، میراث او بدست یکی از نورسیدگان فرصت‌طلب افتاد و توانست از این رهگذر به نام و نانی برسد. نمایشنامه‌ی «پژوهشی ژرف و سترگ …»، طعمه‌ای بود که تلویزیون می‌توانست به‌وسیله‌ی آن، برخلاف «سگی در خرمن جا»، نمونه‌ای از تئاتری را تبلیغ کند که منطبق با سیاست عمومی آنها بود. تماشاگران تئاتر باید چند سال صبر می‌کردند تا اجرای «سگی در خرمن‌جا» را به کارگردانی عباس جوانمرد و با بازی فراموش نشدنی آذر فخر بر صحنه‌ی تئاتر ببینند تا تفاوت یک تئاتر جدی را با تفنن، و یک تئاتر واقعی و استخوان‌دار را با فرمالیسم مقلدانه شاهد باشند.
سماورندیده‌ها: از چپ: کامبیز گیلانی، شکوه نجم‌آبادی، رایموند هواکیمیان، سعید پورصمیمی، کامبیز ابراهیمی، بهزاد فراهانی، ؟، محمد گودرزی.
تراکتور
انجمن تئاتر ایران در سال ۱۳۴۸ تصمیم گرفت که در کنار اجرای صحنه‌ای سالانه‌ی خود، با یک برنامه‌ریزی فشرده حداقل دو نمایش تلویزیونی نیز در سال آماده کند تا بخشی از هزینه‌های گروه تأمین شود. با آن که تجربه‌ی ما با تلویزیون ملی ایران رضایت بخش نبود و روش ویژه‌ی آنها در اعمال سانسور توسط روشنفکران خدمتگذار آن دستگاه به سختی قابل باور بود، اما ما همچنان با کمی خوشبینی، منظماً به تلویزیون نمایشنامه ارایه می‌دادیم. سانسور تئاتر در تلویزیون ملی ایران معیارهای جدیدی به فرمول‌های قبلی و موجود سانسور افزوده بود. از جمله آن که نمایشنامه‌های خارجی به کارگردانی کارگردان‌هایی که در خارج تحصیل نکرده بودند، پذیرفته نمی‌شد. زیرا آنها اعتقاد داشتند که این کارگردان‌ها به دلیل عدم شناخت‌شان از فرهنگ و زندگی آن مردمان، در درک مسایل مردمان و فرهنگ‌های دیگر و در نتیجه در خلق و تجسم آثار نمایشی آنها ناتوان هستند. این معیار با تعبیری که آنها داشتند به سادگی بخش عمده‌ای از کارگردان‌ها و بسیاری از آثار نمایشی نمایشنامه‌نویسان خارجی را کنار می‌گذاشت.
روش دیگری که تا آن زمان بی‌سابقه بود، و توسط مسئولان تئاتری تلویزیون ملی ایران پایه گذاشته شد و پس از انقلاب جمهوری اسلامی آن را دنبال کرد، دیدن یکی از تمرین‌های نهایی نمایشنامه‌ای بود که متن آن قبلاً توسط همان افراد به تصویب رسیده بود.
علاوه بر همه‌ی اینها، باوجود آن که تجربه‌ی ما نشان می‌داد که در پذیرش یک متن نه تنها معیارهای سیاسی از دیدگاهی ارتجاعی که در عرصه‌ها و نهادهای دیگر هنری و فرهنگی مانند تئاتر و سینما و یا مطبوعات و انتشارات و غیره قانون عمومی و حاکم سانسور بود، در اینجا، علاوه بر آن، معیارهای هنری و زیبایی‌شناسی، که در بسیاری موارد تجاوز به عرصه و حریم حرفه‌ای نمایشنامه‌نویس یا کارگردان بود، نیز با دقت و وسواس ظریف‌تری، و گاه با حماقت و وقاحت اعمال می‌شد. نمونه‌ی فاحش این روش برخورد سانسور تلویزیون برای ما، در مورد نمایشنامه‌ی «تراکتور» نوشته‌ی نویدی اتفاق افتاد. (سانسور در تلویزیون ملی ایران بسی پیچده‌تر از آنست که در این مجال بتوان تشریح کرد، من در فرصتی دیگر بیشتر در این‌باره خواهم گفت.)
در اواخر سال ۱۳۴۸، در میان نمایشنامه‌هایی که به تلویزیون ملی ایران ارایه داده بودیم، سه نمایشنامه‌ی تصویب شده در اختیار داشتیم که دو نمایشنامه‌ی «تراکتور» و “مرد و میهمان” نوشته‌ی نصرت‌اله نویدی بودند و یک نمایشنامه از محمود دولت‌آبادی. نمایشنامه‌ی «تراکتور» از چند جهت برای ما از اهمیت و اولویت فوق‌العاده‌ای برخوردار بود. مقدم بر هر چیز موضوع نمایشنامه بود که آثار و ضایعات اصلاحات ارضی را با واقع‌بینی توسط کسی مطرح می‌کرد که خود زندگی‌اش با زمین پیوند خورده بود. نویدی خود از نزدیک با جزئیات زندگی روستا آشنایی داشت و زندگی‌اش با زندگی روستائیان عجین بود. دوم، از این نظر که در ادبیات نمایشی ما بندرت دراین زمینه کار شده بود، و چنانچه نمونه‌های انگشت شماری وجود داشت، توسط نویسندگانی نوشته شده بود که خود کمتر با زندگی و روابط اجتماعی و اقتصادی روستا، مانند نویدی، درگیر بوده‌اند. همان طور که می‌دانیم اصلاحات ارضی در تاریخ معاصر ایران به‌عنوان نقطه‌ی عطفی از تحول و چرخش نظام اقتصادی کشور به سمت سرمایه‌داری و توسعه بر آن تأکید می‌شود.
طبق برنامه‌ریزی ما، قرار شد ابتدا تمرین‌های نمایشنامه‌ی «تراکتور» به کارگردانی سعید سلطانپور آغاز شود، سپس مهدی فتحی کار دوم، نوشته‌ی دولت آبادی را شروع کند و کار سوم توسط من کارگردانی شود. در عین حال کار صحنه‌ای سال ۱۳۴۹، طبق توافق اصلی گروه، نوبت من بود زیرا کار صحنه‌ای سال ۱۳۴۸، «دکتر استوکمان» (دشمن مردم)، به کارگردانی سعید سلطانپور به روی صحنه رفته بود.
در جریان تمرین‌های «تراکتور» در تابستان ۱۳۴۹، فریدون تنکابنی، یکی از اعضای کانون نویسندگان ایران به خاطر انتشار کتابش «داستان‌های یک شهر شلوغ» دستگیر شد و کانون نویسندگان ایران بیانیه‌ای در اعتراض به دستگیری او به مقامات و نهادهای رسمی دولت فرستاد و آزادی او را خواستار شد. در انتشار، جمع‌آوری امضاها و ارسال بیانیه به نهادها و مقاماتی که تعیین شده بود، محمدعلی سپانلو و من فعال بودیم. پس از ارسال این بیانیه و انعکاس وسیع آن در ایران و خارج از ایران، ساواک واکنش نشان دهد. در ابتدا چند نفر را دستگیر کردند و پس از بازجویی‌های مختصر و مقدماتی، آنها را آزاد ساختند. ولی پس از این عملیات مقدماتی، سپانلو، بعد من و سپس به آذین (محمود اعتمادزاده) را دستگیر کردند. در دوره‌ای که من بازداشت بودم، گروهی از تلویزیون برای دیدن یکی از تمرین‌های نهایی «تراکتور» به عنوان آخرین مرحله‌ی تصویب نمایش و سپس تعیین تاریخ ضبط، به محل انجمن تئاتر ایران در خیابان قوام‌السلطنه می‌آیند. من از دقایق این ماجرا پس از آزادی‌ام از زندان توسط سعید سلطانپور و دیگر اعضای گروه مطلع شدم. سه نفر از این گروه را بخوبی بخاطر دارم: فریدون رهنما، سرپرست بخش تئاتر تلویزیون، خجسته کیا و آربی اُوانسیان. این افراد از باصطلاح کارشناسان تئاتر بودند که با تلویزیون به طور رسمی همکاری داشتند. پس از دیدن تمرین، هنگامی که همه می‌نشینند تا نظرات گروه تئاتر تلویزیون را بشنوند، ضمن اظهار نظرات متفاوت درباره‌ی این یا آن قسمت از نمایش، آربی اُوانسیان مشخصاً روی یک صحنه از نمایش تأکید می‌کند و می‌گوید که این صحنه از نظر او، و به‌ویژه جمله‌ای که قهوه‌چی به زارع خطاب می‌کند، برخلاف درک آنها از متن نمایشنامه و اساساً با درکی نادرست از متن کار شده است.
داستان نمایشنامه از این قرار است که زارعی از اهالی در قهوه خانه‌ی روستای محل اقامت خود، با حالتی درمانده از وضعیتی که بابت بدهی‌هایش به نهادهای کشاورزی پس از انقلاب ارضی برایش پیش آمده برای قهوه چی و یکی دو همشهری دیگر که تصادفاً در قهوه‌خانه هستند درد دل می‌کند: هر چه بیشتر روی زمین کار می‌کند و عرق می‌ریزد، هنوز بدهکار است و دستش به دهانش نمی‌رسد. تراکتوری که اجاره کرده تا بهره‌وری زمین را بالا ببرد خراب شده و در گل مانده است. اگر قبلاً با یک نفر به نام ارباب سروکار داشته، امروز با شرکت‌های سهامی زراعی و شرکت تعاونی روستایی و بانک‌ها روبروست و آنها او را به بند کشیده‌اند. هر چه در می‌آورد باید در شکم سیری‌ناپذیر این نهادهای بوروکراتیک بریزد. سخت مستأصل و طاقتش طاق شده است.
زارع در نقل مشکلات و گرفتاری‌های خود با درد و خشم به اقداماتی که کرده و به هیچ جا نرسیده اشاره می‌کند و خلاصه کاملاً از پا درآمده است. قهوه‌چی که به مناسبت تجربه‌ی فردی خود در زندگی و سروکارش با آدم‌های مختلف از طبقه‌ی فرودست و شنیدن و شاهد بودن ماجراهای گوناگون در واقع سرد و گرم روزگار را چشیده، سعی می‌کند زارع را آرام کند و پدرانه از او می‌خواهد که مراقب باشد و زندگی خود و خانواده‌اش را به خطر نیندازد. در این بحث و جدل با زارع، قهوه‌چی در جمله‌ای هشدار دهنده به او نهیب می‌زند که: مگر نخوای روی این زمین زندگی کنی! (نقل به معنی). سعید سلطانپور به عنوان کارگردان از بازیگر نقش قهوه‌چی، ایرج امامی، که خود در گفتگو با زارع به هیجان آمده، خواسته بود که به همراه این جمله با دست خود بر کف زمین بکوبد تا هم جمله را تقویت کرده باشد و هم، به ویژه، از عبارت «روی این زمین» تأثیر «توی این مملکت» را انتقال دهد. این جمله، یا این صحنه، هنگامی که گروه کارشناسان (سانسورچیان) تئاتر تلویزیون نمایشنامه را خوانده بودند، ظاهراً چندان کنجکاوی‌شان را برنیانگیخته بوده، اما اکنون در اجرا ناگهان متوجه شده‌اند که این جمله برای بینندگان تلویزیون پتانسیل تحریک کننده‌ای دارد. آنها برای پنهان ساختن تأثیری که این نمایش می‌توانست بر بینندگان تلویزیون داشته باشد، و همچنین برای پنهان ساختن نقش خود به‌عنوان سانسورچی، مانند همه‌ی سانسورچیان و بسیاری از روشنفکران اسنوب دست راستی، متوسل به بحث‌های تجریدی درباره‌ی هنر می‌شوند و کوشش می‌کنند سلطانپور را متقاعد سازند تا آن صحنه را تغییر داده و نمایش را طبق تفسیر آنها کارگردانی کند. از آنجا که سلطانپور، بحق، بر برداشت خود از نمایش اصرار می‌ورزد، بحث‌ها در آن جلسه به نتیجه نمی‌رسد و سرنوشت نمایشنامه‌ی «تراکتور» به حالت تعلیق می‌ماند.
با توجه به مشکلاتی که ما از قبل درمورد سانسور با تلویزیون داشتیم، و بویژه ماجرای نمایشنامه‌ی «تراکتور»، کاملاً روشن بود که کار با تلویزیون ملی ایران غیرممکن است. اما این موضوع در برخوردی بسیار تند و خشن که من بعداً با فریدون رهنما در دفتر کارش در تلویزیون بر سر نمایشنامه‌هایی که به تصویب رسیده بودند و ما برای آماده ساختن آنها وقت و انرژی صرف کرده بودیم و در نتیجه، عمده‌ی وقت خود را برای اجرای سالانه‌ی صحنه‌ای خود از دست داده بودیم و لطمات دیگر، و سپس در برابر مشکلات ساختگی آنها قرار گرفته بودیم، بطور قطعی نقطه‌ی پایان خورد. من در اینجا، برای کوتاه کردن مطلب، از حادثه‌ای که در دفتر فریدون رهنما پیش آمد می‌گذرم.
نصرت‌اله نویدی اگر چه به‌دلیل عقاید سیاسی خود و انعکاس آن در آثارش در جامعه‌ی خفقان زده‌ی ایران آن گونه که شایسته‌ی او بود مورد توجه قرار نگرفت، اما آثار او از ارزش و اعتباری برخوردارند که نام او در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران زنده و برجسته خواهد ماند. ویژگی آثار نویدی، همان طور که قبلاً نیز اشاره کردم، در سادگی و صراحت آنها در زبان درعین عمق و معنا، در ترسیم صحنه‌های افشاگرانه‌ی یک جامعه‌ی طبقاتی، و در خلق شخصیت‌هایی است که قربانیان این سیستم و در عین حال نیروهای دگرگون کننده‌ی سیستم هستند. نویدی، به‌لحاظ سرشت موضوع نمایشنامه‌هایش، آگاهانه از هرگونه استعاره و تمثیل، و به‌طریق اولی از خلق فرم‌ها یا فضاهای تجریدی پرهیز می‌کند.
مضامینی که نویدی در نمایشنامه‌های خود مطرح کرده، همچنان در جامعه‌ی روستایی ایران امروز موضوعیت دارند. فقر، عقب ماندگی، خرافات، فرهنگ پوسیده‌ی عتیق، عقاید فرازمینی از یک سو، و همه‌ی عوامل بوجود آورنده و حافظ این معضلات و موانع اجتماعی از سوی دیگر، همچنان با سرسختی به جای خود باقی مانده‌اند. به‌همین دلیل نصرت نویدی نیز همچنان امروزی، مطرح و زنده است. یادش جاودان باد.
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۴
