فرهاد بابایی جانده: یادداشتی بر رمان انجل لیدیز نوشته‌ی خسرو دوامی
فرهاد بابایی
جانده[۱]
یادداشتی بر رمان انجل لیدیز[۲] نوشته‌ی خسرو دوامی
(در قسمت‌هایی از یادداشت خطر لورفتن پلات داستان وجود دارد.)
از پیتر بروکس[۳] جایی در کتاب سواد روایت[۴] نقل شده است: «تعریف ما از انسان بودن‌مان وابسته به قصه‌هایی‌ست که درباره‌ی زندگی خودمان و جهان‌مان می‌گوییم. ما نمی‌توانیم در رویاها، خیال‌پردازی‌ها یا تصورات بلند‌پروازانه‌مان از تحمیل خیال‌انگیز فرم بر زندگی‌مان گریزی بیابیم.»
اگر تفسیر کوتاهی از این جملات داشته باشم یکی همین است که آغاز سفر قهرمان‌های رمان مورد بحث به نوعی همان عدم گریز از فرم موجودشان است. به عبارتی دیگر، قصه در جریان است و روایت با رفت و برگشت‌هایش به خواننده می‌گوید چیزی ساکن و ایستا همچنان وجود دارد. چیستی این قضیه شاید ذات و ماهیت انسان‌های رمان انجل لیدیز باشد و چگونگی رهایی دادن از این ایستایی و سکون را نویسنده با شکلی از روایت و ساختار پلاتی با ضرباهنگ ممتد و خطی نوشته است. اگر مفهومی ماورایی و بهتر است بگویم پشت پرده در کلیت رمان وجود داشته باشد، می‌توانم از آن به مثابه‌ی یک امر تطهیری و نجاست‌زدایی درونی نام ببرم. مکمل این مفهوم نیز مفهومی چون خودشکنی و خودتخریبی برای انسان‌های رمان وجود دارد. ساختار پلات رمان، زندگی چهار شخصیت، یکی مبتنی بر تاریخ و پیشینه‌ی آنهاست و دیگری آویزان حال و احوال پر کشمکشی که در وادی سفر گریبانگیرشان را گرفته است. بعدها از این کشمکش به‌عنوان برزخ و تلواسه یاد خواهم کرد.
آدم‌های انجل لیدیز در بدو آغاز رمان از محتوای کلی یا بهتر است بگویم از بن‌مایه‌ی رمان پرده برمی‌دارند: امر جنسی و در کنار آن کشمکش میان زن و مرد رمان که از نظر اولویت، شماره یک‌های داستان هستند. اسماعیل و مرجان. گفتار آغازین رمان چیست؟ فاحشگی و تن‌فروشی و در یک کلام زیر و زبر کردن کلمه‌ی «جنده»! خواننده با مفهوم این واژه در طول رمان بسیار سروکار خواهد داشت. در اصل کاری که نویسنده با این کلمه در رمان خود انجام داده انگار خواسته تا مرز زیست جندگی و فاحشگی قریب‌الوقوع زندگی هر انسانی را محک بزند و از قضا با پلاتی که برای کاراکترها ساخته قصد دارد آنان را در مقابل اثرات سوء و غیر سوء این مفاهیم قرار دهد. اسماعیل را مقابل تارا بگذارد و داریوش را مقابل پری‌سیاه در گذشته‌ی کودکی او؛ و در نهایت آنان را روانه‌ی همان جنده‌خانه‌ی انجل لیدیز بکند و مکانی برایشان فراهم کند تا در میان آن دشت و بیابان برهوت تکلیف و نتیجه این سفر قهرمان‌محور به فرجامی برسد.
چهار مسافر توی ماشین و آواره‌ی سفر در دره‌ی مرگ که وادی تلواسه و اضطراب و تعلیق درونی‌شان است در حرکتند. سفر آنها اودیسه‌ای نیست چراکه هر آنچه که باید باشد همراه آنان هست و احتیاجی به برگشت و امتحان و رویکرد دوباره ندارند. ملزومات سفر همگی در تاریخ و گذشته آنان و نیز در کوله‌بار زیست آنان گنجانده شده است و در حقیقت این چهار نفر و با تمرکز سه نفر از آنها یعنی داریوش و مرجان و اسماعیل بار و بنه‌بسته‌شده در حال سفر هستند. چیزی را جا نگذاشته‌اند و یا نیازی ندارند دوباره به عقب برگردند چون این سفر قرار است نوعی سفر آخرت زندگی‌شان باشد به‌ویژه برای مرجان و راوی که اسماعیل باشد.
رمان انجل لیدیز گناهکارترین راوی وضع موجود را دارد. اول شخص رمان یعنی اسماعیل اوضاعش از همه خراب‌‌تر است. روایت هم دست اوست و از قضا دیگر بریده است و به‌تمامی تن داده به قضا‌و‌قدر دره‌ی مرگ و همراهانش.
مروری کوتاه بر راوی می‌کنیم: ازدواجش سفارشی و سازمانی بوده است و عشقی در آن میانه بین او و مرجان نبوده است. دختری هم به نام مارال دارد. در زمان مجردی‌اش یک‌بار با سوسن که اکنون همسر داریوش است، خوابیده است و بعد ناپدید شده و از آمریکا به ایران سفر کرده است. بعدها سوسن با داریوش ازدواج کرده و اسماعیل همچنان رابطه دوستی‌اش را با آنان حفظ کرده است. در میانه زندگی مشترکش با مرجان، یک‌بار با زنی به اسم تارا همخوابه شده است و همین موضوع سبب شده تا مرجان و مارال از این واقعه خبردار شوند. در این پرده از رمان ما با کاتالیزور و یا همان عنصر تحریک‌کننده‌ای زندگی راوی رو در رو می‌شویم.
با این توضیحات این شخص راوی رمانیست که قرار است فرجامی از زندگی انسان زمینی را در زیست شخصی‌اش به خواننده نشان دهد. روایت نویسنده او را شخصی صادق و همه‌چیز از دست‌داده نشان می‌دهد. خوشبختانه دغل‌کاری و لاپوشانی ندارد و همین قضیه داستان را برای کشمکش رمان سخت و برای خواننده مهیج‌تر می‌کند. نظرگاه اول شخص حاکم بلامنازع روایت داستان‌هاست. می‌دانیم که اول شخص هر آنچه که می بیند و می‌شنود و همان‌جا که می‌رود خواننده باید از او اطاعت کند. در نتیجه اول شخص به‌راحتی و مثل آب خوردن می‌تواند خواننده را چنان مسحور روایت خود کند که شاید وقتی چشم باز می‌کنیم متوجه شویم عجب رودستی از او خورده‌ایم! اما در انجل لیدیز اوضاع اینگونه نیست. راوی اول شخص از قضا بسیار رو بازی می‌کند. اصلا برای همین هم به ته خط رسیده و می‌خواهد بند ناف عشق و زندگی مشترک را ببرد.
در حقیقت ساختار رمان تابع این دستور است که اچ. پورتر ابوت[۵] جایی در کتاب سواد روایت[۶] گفته است: انسان تا وقتی جهان پیش رویش در قالب روایت درنیاید، آن را درک نمی‌کند.
و در انجل لیدیز گویی راوی رمان به شدت و ناخواسته شاید محتاج این روایت و سفر بوده است. یعنی حرکت! جابجایی. این تحرک است که قیام می‌آورد و در نهایت رستاخیزی را از آن کننده‌اش می‌کند. زندگی اسماعیل حتا در نقاطی از رمان که ثابت و ساکن است، روایت به دنبال خود دارد. فلش‌بک‌های پی‌در‌پی ذهن او به زمانی که مجرد بود و توی تشکیلات سیاسی فعال بود و اصلا همان‌جا بود که سفارشی با مرجان ازدواج کرد و بعد به گذشته‌هایی نزدیک‌تر: وقتی تصادفی با زنی به اسم تارا در خیابان آشنا می‌شود و او را به دلیل شرایط بدی که دارد شب به خانه می‌آورد و مرجان نیز به حضور این مهمان ناخوانده اعتراضی نمی‌کند.
در ادامه روایت‌های راوی از دخترشان مارال و خاطراتی از گذشته با داریوش و همخوابگی با سوسن. روایت‌های راوی ساکن و روایت‌های راوی متحرک از نقاط مثبت ساختار روایی رمان هستند. دستاوردی که نویسنده با این شکل از روایت در رمانش به آن رسیده است در حقیقت قول و قرار سیمور چتمن[۷] را هم با خود به همراه می‌آورد که از قضا بسیار مناسب این نوع روایت است. به گفته‌ی او (نقل به مضمون) در روایت نویسنده درگیر دو منطق زمانی متفاوت می‌شود که از آن به نام کرونولوژیک[۸] نام برده است. یعنی منطق زمانی بیرونی و درونی. طول زمان روایت و کمیتی که در کش‌آمدن آن وجود دارد و دیگر مدت زمان ارائه روایت. راوی انجل لیدیز سفر از دره مرگ به پناهگاه سرخپوستان و در ادامه صبح روز بعد رسیدن به فاحشه‌خانه‌ی انجل لیدیز را در طول مدت زمانی مشخص و ملموس نقل می‌کند و از طرف دیگر نحوه‌ی ارائه اطلاعات و قصه‌هایی که در طبقه‌بندی‌های متفاوت تقسیم‌بندی شده‌اند و گفتن از آنها نقطه زمان خاص خود را طلب می‌کند.
راوی رمان در ذهن خود اطلاعات مربوط به زیست مشترک خود با مرجان و رابطه‌اش با تنها فرزندش مارال و نیز اطلاعات مربوط به سوسن و دایوش در دوران مجردی‌اش و رابطه با تارا زن غریبه‌ای که تصادفی با او آشنا شده بود؛ همگی این‌ها را در یک نظام خاص زمانی مرور می‌کند. گاهی این نظام زمانی اطلاعات‌محور، کنش و واکنشی دیالوگ‌محور دارند و گاهی نیز به شکل مونولوگ نمود پیدا می‌کنند. اگر بخواهم به دستاورد مهم نویسنده در این رمان اشاره کنم به طور حتمن همین طراحی زمانی بر محور روایت داستان خواهد بود.
بد نیست برگردیم به سرنوشت راوی و همراهانش در رویارویی با اتفاقات. شاید تطهیر کلمه‌ی مناسبی برای افکار و تصمیمات درونی راوی (اسماعیل) باشد. گویی او فکر می‌کند از هر کجا که قیچی کند به تطهیر بیشتری توی زندگی‌اش در آینده خواهد رسید و یا شاید از هر کجا که ببرد آلودگی افزونی به زیست او دیگر اضافه نخواهد شد. نویسنده این رخداد را در فرجام رمان یعنی در جنده‌خانه‌ی انجل لیدیز به نمایش می‌گذارد. آنجا از قضا داریوش هم برای اولین‌بار بندی را از ناف گذشته‌اش قیچی می‌کند: مورد پری‌سیاه و پدرش و مادرش که از راز شوهرش سردرمی‌آورد.
تمامی این قضایا در حاشیه سفر در دره مرگ تا رسیدن به خانه‌ی خوب‌رویان بی‌کار! جویای نوعی دستیابی به تطهیر و پاکی هستند. ما به‌عنوان خواننده با راوی اول شخص سروکار داریم پس این موضوع را محدود می‌کنیم به شخص او و نه کس دیگر. در حقیقت فردی که توی رمان به یک نتیجه کمال‌گرایانه و قطعی می‌رسد در حقیقت راوی رمان است. دست‌کم بهتر است اینگونه بگویم چون نویسنده اول شخص را در مقابل ما قرار داده است و چشم رمان انجل لیدیز اسماعیل است. او در قاب اصلی رمان است اما از قرار قاب یا قاب‌های دیگری هم او را دربرگرفته‌اند.
به عبارتی روایت نویسنده گرچه پلات چندان شلوغی ندارد اما ما با قاب‌های متفاوت و گوناگونی مواجهیم. هر قاب در دل قابی دیگر است. قاب تارا در دل قاب زندگی مشترک راوی و مرجان و نیز دخترشان مارال و مرجان است؛ قاب مارال (و البته کاراکتر سوسن) که از قضا کوچکترین قاب هستند، در دل قاب راوی و سفر نهایی او در زندگی‌اش است. قاب پری‌سیاه و پدر داریوش در دل قاب سنگین ذهنیات داریوش است و در نهایت همگی در قاب یک تلواسه و اضطراب بزرگ و انتظاری ناخواسته برای رخ‌دادن چیزی که نمی‌دانند چیست و قرار است چه بشود. خواننده ممکن است عواقب این تلواسه و اضطراب را با حمایت نظرگاه اول شخص تا قسمتی متوجه بشود اما دیگر راویان مکمل رمان همگی در برزخ کاملی هستند. حالا که صحبت از مکان و فضا شد بهتر است اشاره‌ای کنم به عنصر روایی پیرامتن رمان که مجزا و مفصل توی رمان نوشته شده‌اند. توصیفات نویسنده در چند فصل رمان از جغرافیای دره مرگ و مختصات آن و پیشینه‌ای که داشته اشاره‌ایست به وضع موجود و حال کاراکترهای رمان و جغرافیایی که آنان آن را طی می‌کنند. نوعی بار تاریخی مستند که نویسنده با توسل و کمک از آن سعی کرده زمین و بستر سفر را برای خواننده خطکشی کند.
فرجام و نتیجه‌گیری نویسنده از رمان که تا حد زیادی یکی از مهمترین پلات‌های رمان را هم در‌برمی‌گیرد به نظر من یکی از زیباترین و در عین حال تاثیرگذارترین مقاطع رمان است. یک قاب زیبا و همه‌چیز تمام با ساختمانی به دقت طراحی شده و غافلگیر‌کننده. روند رسیدن به فرجام از یک گام عقب‌تر از آن شکل می‌گیرد و نه از نقطه آغاز رودررویی خواننده با لوکیشن نهایی یعنی فاحشه‌خانه انجل لیدیز.
یک گام که در پلات رمان به عقب برگردیم می‌رسیم به پناهگاه سرخپوستان که در میانه کوهستان چادر بزرگی زده‌اند و قرار است در آنجا مراسمی را اجرا کنند. هر کس نام مستعاری برای خود باید در نظر بگیرد و وقتی وارد چادر می‌شوند همراه با بقیه نوعی برون‌ریزی لحظه‌ای و عریان را از خود نشان بدهند. در اینجا هیچکس با دیگری تعارف ندارد و کسی هم از نشان دادن تن برهنه خود ابایی ندارد. آنجا ما با چندین و چند راوی فرعی مواجه می‌شویم. راویانی که اسماعیل راوی اصلی در حقیقت مخاطب آنهاست. آنان جلو چشمان راوی نقش بازی می‌کنند و خودی نشان می‌دهند. کاراکتر مرجان هم یکی از همین راویان فرعیست. اول شخص رمان تنها صدای ناله و جیغ‌های ممتد او را از توی تاریکی می‌شنود. در نظرش مرجان دارد دچار دگرگونی عجیبی می‌شود. انگار تابه‌حال چنین صداهایی را از او نشنیده است. و به همین خاطر نوعی غریبه‌گی و انجماد محض بین‌شان بوجود می‌آید یا وقتی که برای لحظه‌ای از کنار هم عبور می‌کنند و از چادر بیرون می‌آیند نیز این قضیه آشکار است.
اول شخص رمان همچنان بسته و تودار عمل می‌کند. حتا اسم مستعارش را درون چادر و محل اجرای مراسم سرخپوستی از داریوش به امانت می‌گیرد و خودش نامی را انتخاب نمی‌کند. اینجا درون این چادر است که نقطه اوج دیگری در رمان آشکار می‌شود و یا شاید بهتر باشد که بگویم اولین قدم‌های ظهور نقطه اوج نهایی رمان برداشته می‌شود. بعد از این برون‌ریزی و شرکت در مراسم، ما همراه کارکترهای رمان روانه انجل لیدیز می‌شویم.
لوکیشن پایانی از حیث زمانی و مکانی و جغرافیای پلات رمان در حقیقت یک برهنه‌گاه روحی و ذهنیست است. در ابتدا کاراکترها از مشاهده عمارت انجل لیدیز متعجب می‌شوند چراکه آنقدرها با چیزی که در تبلیغاتش دیده‌اند مناسبتی ندارد؛ و در ادامه خواننده نیز به همراه آنان دچار غافلگیری عجیبی می‌شود. انجل لیدیز ساحت برآورده‌شدن انتظارات رمان است و مکانی برای پاسخ به پرسش‌های راوی و رودررویی با آن «من» حقیقی همسرش مرجان.
گرچه وضعیتی که نویسنده برای آنان رقم می‌زند دچار نوعی نابسامانی بیرونی و عینیست اما در درون آنان نوعی ساحت بسامان و روبه‌رشد به‌وجود می‌آید. چگونه؟ راوی فرصت تصمیم‌گیری نهایی را درباره موضوع زندگی مشترکش با مرجان به دست می‌آورد و از سویی دیگر داریوش تمام و کمال قضیه پری‌سیاه معشوقه‌ی پدرش را تعریف می‌کند. راوی تصمیمش برای طلاق و جدایی را با تلفن به دخترشان مارال اطلاع می‌دهد و مرجان فارغ از قضاوت و داوری همسرش اسماعیل تلاش می‌کند آزاد و رها باشد و اهمیتی به نظرگاه مرد نمی‌دهد.
اینجا نویسنده در کرونولوژیک رمانش منطق زمانی را در شب سال نو قرار می‌دهد. انتخابی به‌جا و نمادین که باعث یکدستی در منطق زمان بیرونی یعنی روایت رمان هم شده است. استفاده از منطق زمانی سال نو و گردش سال و اتمام یک دوره در حقیقت راوی اول شخص رمان را قرار است به نوعی زندگی معمولی و ثابت و آرام برگرداند.
برزخ رو به اتمام است و تطهیر انجام شده است. گرچه راهی به تطهیر گذشته نخواهد بود و قهرمان ما در رمان گناهکارترین است اما تطهیر در مفهوم زندگی و قربانیان آن تا اندازه‌ای رو به انجام است. برداشتی که می‌توان داشت تطهیر زیستن و بودن انسان در وادی زندگیست و همین برزخ و دره‌های مرگ زندگی آدم‌‌هاست که باز بنا به نقل قول آغاز این یادداشت از پیتر بروکس[۹] تعریف ما از انسان بودن‌مان وابسته به قصه‌هایی‌ست که درباره‌ی زندگی خودمان و جهان‌مان می‌گوییم. //
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۸
[۱]– واژه‌ای که نویسنده توی متن رمان به‌کار برده است.
[۲]– به انگلیسی Angel Ladies – نشر مهری – لندن ۲۰۲۱
[۳] – پیتر بروکس به انگلیسی peter brooks منتقد ادبی آمریکایی
[۴]– سواد روایت نوشته‌ی اچ. پورتر ابوت – ترجمه‌ی رویا پورآذر و نیما اشرفی – نشر اطراف – تهران ۱۳۹۹
[۵]– H. Porter Abbott استاد زبان و ادبیات انگلیسی
[۶] – ر ک پانویس شماره ۴
[۷] – Seymour chatman منتقد ادبیات و سینما و استاد دانشگاه برکلی
[۸] – Chronology
[۹]– ر ک به پانویس شماره ۳
