رولان بارت دیدرو، برشت، آیزنشتاین برگردان و تالیف، پرویز احمدی‌نژاد
رولان بارت
دیدرو، برشت، آیزنشتاین
برگردان و تالیف، پرویز احمدی‌نژاد
این مقاله بر اساس نوشته‌ی رولان بارت، که در سال۱۹۷۳ در مجله ی ” زیبایی شناسی ” منتشر شد، تنظیم شده است. شیوه‌ی نگارش رولان بارت بسیار پیچیده و همراه با نشانه‌هایی است که برای خواننده‌ی فرانسوی و آشنا به شیوه‌ی مقاله نویسی او قابل درک است. اما ترجمه‌ی دقیق و وفادارانه از متن اصلی به زبان فارسی بسیار مشکل و در قسمت‌هایی نامفهوم خواهد بود. بنابراین من برای درک بیشتر جستار‌ها، بااستفاده از مفاهیم مقاله‌ی اصلی، بخش‌هایی را که احتیاج به توضیح و تفسیر داشت به متن اضافه کرده ام.
—————————
دیدرو یکی از نظریه پردازان عصر روشنگری، آثار برجسته‌ای درباره‌ی هنر تئاتر، ادبیات دراماتیک و هنر یازیگری از خود بجا گذاشته است. او مبتکر ژانر درام است که به درام بورژوایی یا درام خانوادگی نیز معروف است. علاوه بر این او هنر نقاشی و مجسمه سازی را بخوبی می شناخت ودر مجموعه‌ی کتاب‌های “سالن‌ها” آثار همه‌ی هنرمندان قرن هیجدهم را بررسی و نقد کرده است. شاید بتوان گفت که او اولین منتقد جدیِ هنر نقاشی اروپایی است. توجه به هنر نقاشی، استفاده از زیبایی شناسی و هنر چیدمان، کمپوزیسیون و ایجاد تابلوهای زنده در تئاتر، از پیشنهادهای اوست. در ایران، آنطور که شایسته است، اندیشه‌های دراماتیکِ دیدرو معرفی و شناخته نشده است. من دو کتاب از میان آثار نظری دیدرو در رابطه با هنر تئاتر ترجمه کرده‌ام: رساله‌ی گفتاری پیرامون ادبیات دراماتیک توسط انتشارات روزبهان منتشر شده است و کتاب پارادوکس بازیگر در نشر چشمه.
برشت، بنظر می‌رسد که آشناییِ چندانی از نظریات دیدرو نداشت، احتمالأ رساله‌ی پارادوکس بازیگر را می‌شناخت. اما بطور اتفاقی نظرات دیدرو است که این پیوستگیِ سه جانبه را بین اشخاصی که بررسی خواهیم کرد میسر می‌سازد. برشت در سال ۱۹۳۷ زمانیکه در تبعید بسر می‌بُرد در نظر داشت انجمن دیدرو را تاسیس کند؛ محیطی برای جمع آوری تجربیات و پژوهش‌های تئاترِ آموزشی. بدون شک در اندیشه‌ی او دیدرو علاوه برچهره‌ی درخشان فیلسوف ماتریالیست، شخصیتِ تئاتری‌ای بود که نظریات دراماتیکش تفریح و آموزش را به یکسان ترویج می‌کرد. برشت برنامه‌ی این انجمن را تهیه و اطلاعیه‌ای هم پخش کرد. می‌دانید برای چه کسانی این اطلاعیه را فرستاد؟ پیسکاتور، ژان رنوار و آیزنشتاین..
——————————–
تصور کنید که از دوران یونان باستان، نزدیکیِ قراردادی و تاریخی‌ای بین ریاضیات وعلمِ صوت شناسی (موسیقی) بوجود آمده و بین این دو علم، پیوند برقرار ساخته است. فیثاغورس معتقد بود که طبیعت از قانون‌های ریاضی پیروی میکند. صدای سازهای زهی به ضریب‌های دقیقی از طول زه این سازها بستگی دارد. فیثاغورسیان کشف‌های خود را پنهان می‌کردند و در طول دو تا سه هزار سال این فضای فیثاغورسی تا اندازه‌ای کنار گذاشته شده بود. تصور کنید از همان دوران یونان باستان، پیوند دیگری مقابل پدیده‌ی اولی ایجاد شد، سپس بر آن چیره شد و از آن پیشی گرفت: ارتباط بین هندسه و تئاتر. در واقع تئاتر عملی است که محل تماشایی شدن اشیاء را دقیقا محاسبه می کند: اگر من عوامل نمایش را اینجا بگذارم، تماشاگر این چیز را خواهد دید؛ اگر جای دیگری بگذارم آنرا نخواهد دید، بنابراین با استفاده از این پنهان کاری می‌توانیم توهمی را به نمایش بگذاریم. صحنه مرزی است که مقابل پرتوی نور مانعی ایجاد می کند، پایانی برای آن تعیین می کند ودر نتیجه، محلی برای بازنمایی[۱] پدیدار می شود.
بازنمایی به معنای تقلید نیست. حتا اگرمفاهیم “واقعی”، “واقع نمایی”و “کپی کردن” را کنار بگذاریم، تا زمانیکه یک شخص (نویسنده، خواننده، تماشاگر، فضول، چشم چران) نگاهش را بسوی یک افق معطوف گرداند و در آنجا پایه‌ی مثلثی را قطع کند که قله‌ی آن چشم او باشد؛ همچنان “بازنمایی” باقی خواهد ماند. وقت آن رسیده است که رساله‌ای مانند رساله‌ی ارغنون ارسطو درباره‌ی ” بازنمایی ” نوشته شود. این رساله دو بنیان خواهد داشت، منتهای قدرت و تواناییِ برش (دکوپاژ) و یکپارچگی در موضوعی که بریده شده است. بنابراین جوهر هنرها کمتر اهمیت دارد؛ هرچند بدیهی است که تئاتر و سینما بیان مستقیم هندسه هستند، و در ضمن اندکی هم جستجو پیرامون صدا و دو صدایی. اما گفتمان ادبیات کلاسیکِ قابل خواندن، مدتهاست نوای گفتار و موسیقی کلام را کنار گذاشته واز آنجائیکه بخشها را قطعه قطعه میکند تا آنها را به تصویر در آورد؛ گفتمان آن، نمایشگر و هندسی شده است: بقول کلاسیکها، حرف زدن یا گفتار، چیزی نیست جز ترسیم تابلویی از آنچه که در ذهن داریم. صحنه، تابلو، پلان و یک قطعه مسطتیلِ بریده شده؛ اینها محیط و موقعیتی هستند که به تئاتر، نقاشی، سینما، و ادبیات امکان تفکر می دهد، یعنی به همه‌ی “هنرها” – بجز موسیقی – که آنها را می‌توانیم هنرهای دیوپتریک [۲] بنامیم. در یک قطعه‌ی موسیقی هیچ نشانه‌ای از تابلو(تصویر) وجود ندارد، مگر آنکه در یک ژانر نمایشی از آن بهره برداری شده باشد، و هیچ نشانه‌ای از بتوارگی[۳] (طلسم) نمی توان از آن استخراج کرد، مگر آنکه موسیقی مانند آهنگ تکراری و بصورت مد روز در آمده باشد.
می دانیم که کل زیبایی شناسی دیدرو بر اساس یکسان شمردن صحنه‌ی تئاتر و تابلوی نقاشی بنا شده است: یک نمایشنامه به معنای واقعی از پیوستن چندین تابلو ساخته می شود. صحنه مانند گالری یا نمایشگاه نقاشی، «تابلوهای واقعی‌ای که از لحظه‌های مورد توجه نقاش ساخته شده را به تماشاگران ارائه می کند». تابلو (نقاشی، تئاتری، ادبی) یک برش مشخص است، با حد و مرز معین، غیر قابل تغییر و گمراهی؛ که اطرافش را نیست ونابود می سازد، ولی به هر چه که در محیطش وارد کند معنا و وضوح ارزانی کرده و در معرض دید قرار می‌دهد. این تبعیض خلاقانه متضمن ارزش والایی است: تابلو اندیشمند است، می خواهد چیزی بیان کند (از اخلاق، از اجتماع) و در عین حال می‌گوید که می‌داند چگونه باید آنرا بیان کند. هم پرمعنی است و هم تبلیغی، چشمگیر و انعکاس پذیر، متاثر کننده و آگاه از برانگیختنِ هیجان. صحنه‌ی حماسی برشت، پلان سینمایی آیزنشتاین تابلو هستند؛ “صحنههای چیده شده”، همانطور که ظروف و غذاها را روی میز می‌چینند. این صحنه‌ها، دقیقا همان واحدهای نمایشی‌ای هستند که دیدرو نظریه‌ی آنها را بیان کرده است. صحنههای بریده شده یک مفهوم را برجسته می سازند و در عین حال اثرِ این مفهوم را نیز نشان می دهند، به این ترتیب برش بصری[۴] و برش نظری[۵] با هم جور و بر هم منطبق می شوند. فراموش نکنیم که برشت صحنه‌ی تئاتر به شیوه‌ی ایتالیایی را ترجیح می‌داد و تماشاخانه‌ی بی حد و حصار مانند تئاتر در هوای آزاد و صحنه‌ی گرد را بی ارزش می‌دانست. بین پلان فیلم آیزنشتاین و تابلوی نقاشی گروز[۶] تفاوتی وجود ندارد، مگر از نظر طرحِ پیشنهادی آنها، که در یکی اجتماعی است و در دیگری اخلاقی. هیچ عاملی صحنه‌ی نمایش حماسی را از پلان آیزنشتاینی متمایز نمی سازد، مگر از آن نظر که در نمایش برشت، تابلو برای برانگیختنِ انتقادِ تماشاگر ارائه می شود، نه برای پذیرش او.
از آنجائیکه تابلو حاصلِ یک برش (دکوپاژ) است، آیا میتوان گفت تابلو یک شیء بت واره[۷] و قابل ستایش است؟ اگرجنبه‌ی نظری و مفهومی آنرا بررسی کنیم، آری. تابلو مفاهیمی مانند نیکی، تحول، انگیزه و پیدایش یک داستان هیجان انگیز را در خود می تواند داشته باشد. اگر به ترکیبِ (کمپوزیسیون) آن نظر داشته باشیم، نه. یا دقیقتر آنکه، این “ترکیب” است که امکان پس راندنِ اصطلاح بت واره ودور کردن اثر شیفتگیِ برش را فراهم می کند. در این مورد بازهم دیدرو نظریه پرداز این دیالکتیکِ شیفتگی است. در مقاله‌ی “ترکیب” چنین می نویسد: ” یک تابلوی خوش ترکیب مجموعه‌ای از عناصر را از یک دیدگاه واحد در خود جا داده، و در آنجا همه‌ی اجزاء به یک هدف کمک می کنند و با ارتباط متقابل، مجموعه‌ی واقعی‌ای مانند اعضای بدنِ یک حیوان را تشکیل می دهند. بنابراین هر پرده‌ی نقاشی‌ای که چند شکل را بر حسب اتفاق، بدون تناسب، بدون تفکر و بدون یگانگی کنار هم قرار داده باشد شایسته ی نام “ترکیب به معنای واقعی” نیست؛ چند طرح پراکنده از پاها، بینی و چشم‌هایی که روی کاغذ قرار گرفته باشد را نمی‌توان “پرتره” یا حتا “شکل انسانی”[۸] نامید. به این ترتیب بدن با صراحت وارد مفهوم تابلو می شود؛ بدنِ کامل، یعنی همه‌ی اندامهایی که بر اثر قدرت مغناطیسیِ برش (تابلو) دور هم جمع شده و تحت یک نام برتر عمل می کنند و آن “شکل”[۹] است. این “شکل” تمام بار بتواره‌ای و ستایشِ بیش از حد را می‌پذیرد و جایگزینِ والایِ معنا می شود. بنابراین معنا است که شیفتگی و تحسینِ بیش از حد را برمی‌انگیزد. نا گفته نماند که در تئاتر بعد از برشت و در سینمای بعد از آیزنشتاین، شاهد میزانسن هایی هستیم که در آنها تابلو شکافته و پراکنده شده، “ترکیب” (کمپوزیسیون) دست وپا بریده شده، و “شکل” بصورت “اندامهای ناقص” به نمایش در می آید. خلاصه اینکه هم معنای ماوراءطبیعی اثر از بین رفته و هم معنای سیاسیِ آن؛ ویا حداقل معنای سیاسی اثر بسوی نوع دیگری از سیاست کشانده شده است.
————————————
همانطور که برشت بدرستی نشان داده است، در تئاتر حماسی که از طریق نمایش تابلوهای پشت سر هم عمل میکند، هر صحنه به تنهایی – و نه کل نمایش – هم بارِ مفهومی و هم بارِ تفریحی را در خود دارد، و در روند کلیِ نمایشنامه نیز بسط، پیشرفت و ساخت و پرداخت وجود ندارد، البته یک مفهوم نظری – که در هر تابلو گنجانده شده – اینجا هم به چشم می‌خورد، ولی غیر از قطعاتی که هر کدام قدرت نمایشیِ کافی ای دارند؛ معنی نهایی‌ای وجود ندارد. در مورد آیزنشتاین هم همینطور است: فیلم از اپیزودهای به هم پیوسته ای ساخته شده که هر کدام به تنهایی دارای معنا، و از نظر زیبایی شناسی، کامل اند. فیلم او مانند جُنگ از قطعات برگزیده و قابل برش ساخته شده و هر عاشق و شیفته‌ای می‌تواند قطعه‌ای از آن را ببُرد و برای لذت بردن با خود ببَرد. می‌گویند که بعضی از نسخه‌های فیلم رزمناو پوتمکین ناقص هستند – مخصوصا اپیزود کالسکه‌ی کودک – زیرا اشخاصی که عاشق این فیلم هستند این قسمت را بریده و ربوده اند، درست مانند آنهایی که بافته‌ای از زلف، دستکش و یا لباس زیرِ زنی را می ربایند. قدرت اساسی آیزنشتاین از آنجا ناشی میشود که هیچکدام از تصاویر فیلمهایش کسل کننده نیست. مجبور نیستیم منتظر تصویر بعدی بمانیم تا از طریق جدال یا مناظره بین آنها به درک برسیم و یا زمانی را در انتظار رسیدن به لذت سپری کنیم؛ شعور و شعفِ پیوسته، ازتداوم این لحظات بی نقص پدیدار‌می شود.
دیدرو البته به این لحظه‌ی بی نقص و کامل فکر کرده و حتا آنرا تعریف کرده است. نقاش برای شرح یک واقعه فقط یک لحظه در اختیار دارد؛ آن لحظه‌ای که روی تابلو ثبت خواهد کرد. بنابراین باید آنرا درست انتخاب کند و برای آن از قبل بیشترین بازده‌ی معنایی و لذت بخشی را در نظر گرفته باشد. این لحظه‌ی الزاما جامع و کامل؛ ساختگی و غیر واقعی است. این هنر، واقعگرایانه نیست؛ مانند خط مصری است که با یک نگاه به آن، حال، گذشته وآینده را می‌خوانیم، یعنی معنای تاریخیِ حالتِ به نمایش گذاشته شده را. این لحظه‌ی اساسی – کاملا واقعی و کاملا انتزاعی – آنچیزی است که گوتهولد افرایم لسینگ [۱۰] در کتاب لائوکون [۱۱] آنرا ” لحظه ی بارور” می نامد. تئاتر برشت، سینمای آیزنشتاین از لحظه های بارورِ پی درپی ساخته شده اند. در نمایشنامه ی ننه دلاور، مادر به سکه ای که مامور سربازگیری به اوداده است گاز می زند تا در این لحظه‌ی کوتاهِ بی اعتمادی، پسرش فرصت گریختن داشته باشد. با این عمل، هم گذشته ی کاسبکارانه‌ی خود را به نمایش می گذارد و هم آینده‌ای که در انتظار اوست: همه‌ی فرزندان او بر اثر نادانیِ سوداگرانه اش جان خواهند سپرد. در فیلم مشی عمومی [۱۲] زن کشاورز دامنش را پاره می کند تا برای تعمیر تراکتور از پارچه‌ی دامن او استفاده کنند. این عمل یا کنش، از آنجا بزرگ جلوه میکند که در مقابل یا در رابطه بایک واقعه‌ی بزرگ قرارگرفته است: این لحظه، دستاورد گذشته ( تهیه‌ی یک تراکتور بعد از طی مراحل دشوار اداری )، مبارزه‌ای که برای متقاعد کردن کشاورزان در جریان است، و سودمندی همبستگی را بصورت نطفه در خود متمرکزکرده است. لحظه‌ی پر باری که حضور همه‌ی عناصر غایب – خاطرات، پند و اندرزها، وعده ها – را درخود دارد.
در آثار برشت مفهومِ لحظه‌ی بارور در نظریه‌ی ” ژستوس اجتماعی ” [۱۳] بازتاب پیدا می کند. منتقدان ارتجاعی این مفهوم برشتی را بسیار به سخره گرفته اند، در حالیکه این مفهوم یکی از واضحترین و عاقلانه ترین نظریه‌های دراماتیک است. “ژستوس اجتماعی” چیست؟ یک کنش(ژست) یا مجموعه‌ای از کنشهای یک شخص که از طریق آن موقعیت اجتماعی او مشخص می شود. این حرکات با ادا در آوردن متفاوت است وهر”ژستوسی” اجتماعی نیست. در حرکات یک مرد برای دور کردن یک مگس، هیچ نشانه‌ی اجتماعی ای وجود ندارد، ولی اگر یک مرد با لباس پاره و ژولیده، با چند سگ نگهبان در گیر شود، “ژستوس” او اجتماعی می شود. در نمایشنامه‌ی ننه دلاور ژستِ مادر موقع گاز زدن به سکه‌ی پول، “ژستوس” اجتماعی است. در فیلم مشی عمومی امضایِ درشت و پیچیده‌ای که رئیس اداره روی برگه‌ی تحویل تراکتور بجا می‌گذارد یک “ژستوس” اجتماعی است. نشانه‌های “ژستوس” اجتماعی را تا کجا می توان دنبال کرد؟ در زمینه‌های بسیار وسیع، از جمله در زبان. به گفته‌ی برشت، هرگاه شخصی که در برابر دیگران صحبت می کند، رفتارهای مخصوصی از خود نشان دهد، زبان می‌تواند اشاره‌ای باشد: جمله‌ی «اگر چشمت تو را آزار می دهد، از حدقه درش بیاور» اشاره‌ای تر(رفتاری تر) است از جمله‌ی «از حدقه بیرون بیاور چشمی که آزارت می‌دهد»؛ زیرا ترکیب جمله و عدم وجود ارتباط بین دو بخش، موقعیتی حکم آمیز و انتقام جویانه را تداعی می کند. بنابراین نمونه‌های خطابه‌ای هم میتوانند اشاره‌ای و رفتاری باشند، و بیهوده است اگر هنر آیزنشتاین و یا هنر برشت را بخاطر اینکه “قالب بندی شده” [۱۴] و “زیبائی شناسانه” [۱۵]اند، سرزنش کنیم. فرم، زیبایی شناسی، خطابه سرایی، اگر آگاهانه بکار گرفته شده باشند، میتوانند از نظر اجتماعی مسئولیت پذیر و متعهد باشند. اگر از به نمایش گذاشتن (یا بازنمایی) صحبت می کنیم باید بگوئیم که نمایش به ناچار باید به “ژستوس” اجتماعی توجه نشان دهد. از لحظه ای که “نمایش می دهیم” – یا فیلمی را تدوین میکنیم، یا تابلویی را به پایان می رسانیم و متوقف می کنیم- باید تصمیم بگیریم که این رفتار یا حرکت (ژست) اجتماعی باشد یا نه؛ هدف اینست که به انسان رجوع کند، نه به اجتماعِ نوعی.
در تابلو – روی صحنه یا در پلان فیلم – بازیگر چه می کند؟ از آنجائیکه تابلو نمایشگر یک معنای آرمانی است، بازیگر باید دانشِ معنا را نشان دهد، زیرا اگر معنا ساخت و سازِ مخصوص خود را نداشته باشد، آرمانی نخواهد بود. دانشی که بازیگر باید از طریق یک عمل مکمل و غیر عادی روی صحنه منتقل کند، نه دانش انسانی اوست (گریه های او نباید به حالت روحی عجیبِ یک انسان بدبخت شباهت داشته باشد)، و نه دانسته های بازیگری او (نباید نشان دهد که می تواند خوب بازی کند). بازیگر باید نشان دهد که اسیر تماشاگر نیست (”واقعیت” و “انسانیت” بر او چیره نشده است)، ولی معنا را بسوی آرمانی شدن آن می کشاند. این اقتدار بازیگر که بر معنا حاکم است، در آثار برشت کاملأ به چشم می خورد، و او نظریه‌ی آنرا با عنوان “فاصله گذاری” تدوین کرده است. در مورد آیزنشتاین نیز به همین روال است؛ دست کم در فیلم “مشی عمومی” که اینجا به آن اشاره می کنم، البته نه از طریق تاثیر یک هنر تشریفاتی و آئینی – هنر مورد علاقه ی برشت – بلکه از طریق تاکید روی “ژستوس” اجتماعی که در تمام حرکات بازیگرِ فیلم به چشم می خورد (مشتهای گره کرده، دستهایِ پینه بسته‌ای که ابزار کار را در دست گرفته‌اند ، انتظار کشاورزان مقابل گیشه‌ی اداره‌ها و غیره). با این حال، این حقیقت دارد که در فیلم‌های آیزنشتاین مانند تابلوهای گروز (نقاشی که از نظر دیدرو خارق العاده است) بازیگر گاهی اوقات حالت های بشدت متاثر کننده به خود می گیرد و به سختی میتوان از این حالت تاثیر گذار “فاصله” گرفت؛ البته فاصله گذاریِ برشتی، جریانی مختص برشت است. صحنه در نظر او تابلویی است که باید مورد انتقاد قرار گیرد، در حالیکه در آثار دو هنرمند دیگرِ موردِ بحث ما، بازیگرنباید فاصله بگیرد؛ او باید یک ارزش آرمانی را نمایش دهد. برای این منظور او باید حاصل این ارزش را “مجزا” سازد، آنرا برجسته کرده، وبا افراط در روایتهای خود، آنرا از نظر فکری واضح و روشن جلوه گر کند. به نظر دیدرو بازیگر باید عقلانی عمل کرده و احساساتش را کنار بگذارد؛ در اینصورت حالت و بیان او یک فکر را تداعی می کند نه طبیعت او را، و به همین دلیل اغراق آمیز به نظر می‌رسد. در این رابطه ما از چهره‌های “اکتورز استودیو” بسیار دور هستیم؛ سیستمی که بیشتر در خدمت شهرت بازیگراست. (منظورم چهره ی مارلون براندو است در فیلم آخرین تانگو در پاریس)
——————-
آیا تابلو دارای یک “موضوع”[۱۶] است ؟ به هیچ وجه؛ تابلو دارای معنا است، موضوعی ندارد. معنا با “ژستوس” اجتماعی و در لحظه ی بارور آغاز میشود؛ و بدون وجود “ژستوس” فقط ابهام و بی معنایی وجود دارد. برشت می گوید: «موضوعات به عبارتی همیشه عنصر ساده انگارانه‌ای در خود دارند و تا اندازه ای بدون کیفیت، بی محتوا و به خود بسنده هستند. فقط “ژستوس” اجتماعی (انتقاد، حیله گری، کنایه، تبلیغات و غیره) مبانی انسانی را به آن وارد می کند»؛ واز جانبِ دیدرو می‌توانیم اضافه کنیم: خلاقیتِ نقاش یا نمایشنامه نویس در انتخاب موضوع نیست، خلاقیت در انتخاب لحظه‌ی بارورِ تابلواست. مهم نیست که آیزنشتاین “موضوعاتش” را از گذشته‌ی روسیه و از انقلاب گرفته، و نه از وضع موجود و ساختمان سوسیا لیسم، (باستثنای فیلم “مشی عمومی”) مهم نیست موضوع فیلم در باره‌ی تزار باشد یا رزمناو پوتمکین؛ اینها “موضوعاتی” هستند مبهم و بی‌معنی. تنها “ژستوس” اهمیت دارد، نشان دادن انتقادی یک کنش یا یک حرکت، ثبت این کنش در متنی که ساخت و ساز اجتماعیِ آن روشن باشد و در زمانی که به آن تعلق دارد؛ موضوع نه چیزی به آن اضافه می کند و نه چیزی از آن کم می کند. می‌دانید که امروزه چقدر فیلم “درباره‌ی” مواد مخدر ساخته اند که “موضوع” آنها مواد مخدر است؟ اما این یک موضوع توخالی است. بدون “ژستوس” اجتماعی صحبت از مواد مخدر بی معنا است، یا به عبارت دیگر معنای آن مبهم، توخالی و بی نتیجه خواهد بود: «اعتیاد انسان را ناتوان می سازد” (مهمل گویی)، “اعتیاد باعث خودکشی می شود” (تکرار مکررات). “موضوع” یک برشِ کاذب است: چرا انتخاب یک موضوع رابر موضوع دیگر ارجحیت بدهیم؟ اثر هنری از تابلو شروع می شود؛ از لحظه ای که در حرکت یا در کنش، معنا گنجانده شود و بین کنش ها هماهنگی ایجاد شود. نمایشنامه ی “ننه دلاور ” را در نظر بگیرید : اگر فکر کنید “موضوع” آن جنگ سی ساله یا بطور کلی مخالفت با جنگ است، کاملأ اشتباه می کنید. “ژستوس” نمایش این نیست. در نادانیِ (گمراهی، بی خردی) کاسبی است که فکر می کند جنگ باعث رونق زندگی اوست، در حالیکه باعث مرگش می شود؛ و بیشتر از این، در “نگرشی” (بینشی) است که من، منِ تماشاگر از این نادانی دارم.
در تئاتر، در سینما، در ادبیات وقایع همیشه از “یک جایی” (از یک زاویه‌ای- موضع‌ای) دیده می‌شوند، این اساسِ هندسیِ باز نمایی است. برای برش یک تابلو، به یک موضوع بت واره‌ای (قابل شیفتگی- قابل ستایش) احتیاج داریم. این محل (زاویه ی دید- موضع) نیز همیشه قانون و قاعده‌ای دارد، مانند قانون جامعه، قانون مبارزه، قانون معنا. هر هنرِ مبارزی اگر بخواهد شایسته‌ی این صفت باشد چاره‌ی دیگری جز تبعیت از قانونِ (قاعده‌ی) التزامیِ این نوع هنر، ندارد. اگر نمایش بخواهد از محل و موضعِ خود جدا شود، بدون آنکه از نمایشی بودنِ خود دست بکشد و از طبیعت هندسیِ خود فراتر رود؛ قیمت سنگینی می پردازد که چیزی کمتر از نابودی‌اش نیست. در فیلم خون آشام [۱۷] ساخته ی درایر[۱۸]دوربین از دید مرده، مسیر خانه تا قبرستان را طی می کند و “آنچیزی را که مرده می بیند” ضبط میکند: جدا شدن ازحد و حصرِ نمایشگری اینجاست : تماشاگر دیگر اینجا جایی ندارد زیرا او نمی تواند چشمش را بجای چشم بسته ی مرده قرار دهد؛ تابلو بدون آغاز، بدون تکیه گاه شده، و باعث بهت و حیرانی تماشاگر میشود. هر چیز که این سوی حد و حصر نمایشگری رخ دهد باید مطابق قانون (قاعده‌ی التزامی) باشد. این قانون که در آثار برشت و آیزنشتاین بچشم می خورد، در نهایت قانون حزب است، قانونی که صحنه ی تئاتر حماسی و پلان فیلم آیزنشتاین را برش می زند. این قانون نگاه می کند، کادر را انتخاب می کند، متمرکز می کند و بیان می کند. در این رابطه، آیزنشتاین و برشت، دو مروج هنر سوسیالیستی، به دیدرو که مبتکر درام خانوادگی و بورژوایی است می‌پیوندند. دیدرو در نقاشی دو نوع هنر تشخیص می‌داد. یکی کار نقاشانی اعظم و بزرگتر، که نقش پالایش کردن معنا را دارند؛ واز طرف دیگر نقاشانِ کوچکترو کم اهمیت تر، که تقلید می‌کنند و روایتگر هستند. از یک طرف گروز، و طرف دیگر شاردن[۱۹]. به عبارت دیگر در دوران رشد، جنبه ی مادی هنر (شاردن) احتیاج به هاله ای ماوراء طبیعی (گروز) دارد. اندکی پیچیده تربگویم، برشت، شاردن را مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دهد و او را آزاد می گذارد تا گروزِ شاردن شود؛ یعنی درباه‌ی تصویر مقابلش قضاوت کند. در جامعه‌ای که هنوز به آرامش نرسیده، چگونه میتوان از ماوراء طبیعت چشم پوشید؟ یعنی : هنر؛ معنی دار، قابل خواندن، نمایشگر و قابل ستایش باشد؟ وچه زمانی نوبت تحول در موسیقی و متن قابل قرائت می‌رسد؟
[۱] .représentation
[۲] Arts dioptriques دیوپتریک : هنر اندازه گیری فاصله ها. بخشی از علم فیزیک که به انکسار نور می پردازد
[۳] Fétiche
[۴] Découpage visuel
[۵] Découpage idéel
[۶] Jean-Baptiste Greuze – ۱۷۲۵-۱۸۰۸.نقاش فرانسوی. او رئالیسم را وارد نقاشی کرد و تصویرگر صحنههای زندگی روزمره بود.
[۷]Objet fétiche
[۸] Figure humaine
[۹] Figure
[۱۰]Gotthold Epharim Lessing ۱۷۸۱ – ۱۷۲۹. نمایشنامه نویس و منتقد ادبی آلمانی گوتهولد افرایم لسینگ
[۱۱] Laocoon. مرزهای مشخص شاعری و نقاشی
[۱۲] La ligne général. مشی عمومی یا مشی قدیم و جدید ساخته ی آیزنشتاین. ۱۹۲۹- کشاورزان دهکده ای در فقر بسر می برند و وسائل تولیدشان قدیمی و نا کارآمد است. چند جوان اهالی را تشویق می کنند که برای تولید بیشتر و زحمت و کار کمتر، بهتر است یک مرزعه ی اشتراکی تشکیل دهند و از وسائل و ماشینهای جدید کشاورزی استفاده کنند. کشاورزان برای تهیه ی یک تراکتور با بوروکراتها و کارمندان اداری سرو کله می زنند و بالاخره بعد از طی مراحل اداری و کاغذ بازی های تکراری یک تراکتور تهیه می کنند. متاسفانه تراکتور جدید خراب می شود و کارگر تعمیر کار برای تمیز کردن قطعات موتور، می خواهد از پرچم سرخ استفاده کند اما دختر کشاورزِ جوان، پرچم سرخ را از دست او می گیرد و بجای آن تکه هایی ازدامنش را پاره می کند و برای تعمیر تراکتور به او می دهد.
[۱۳] Gestus social
[۱۴] Formalisant
[۱۵] Esthétique
[۱۶] Sujet به انگلیسی = = Topic
[۱۷] Vampyr
[۱۸] Dreyer
[۱۹] Jean Siméon Chardin – ۱۶۹۹-۱۷۷۹ – ژان سیمون شاردن، نقاش فرانسوی، متخصص صحنههای طبیعی و طبیعت بیجان.
به نقل از آوای تبعید شماره ۳۶
