ساسان قهرمان؛ «همذات پنداریِ مرکب» در انسان و داستان: عصاره‌ی تلاشی دو هزارساله
حرف‌ها و حس‌هایی در نگاه به داستان و نقد داستان
چرا داستان وجود دارد؟ چرا به آن اهمیت می‌دهیم؟ چرا می‌نویسیم؟ چرا می‌خوانیم؟
چرا این همه نگاه و نظریه با جدیت در پی گشودن معمای آفرینش ادبی و هنری بوده‌اند و هستند؟
اومبرتو اکو (نویسنده، زبان‌شناس و ناقد ایتالیایی) جایی گفته است: «داستان نوشتن بخشی از فرایند انسان شدن است.» در این جمله (که شوربختانه ماخذش درخاطرم نیست) دو مفهوم می‌توان یافت: یکی، اشاره به انسان به‌عنوانِ حیوانی روایت‌گر و تعریف جایگاه «روایت» به‌عنوان فرایندی تاریخیِ در روند تمدن بشریت، و دیگری، اشاره به نقش و تاثیرِ «داستان»، هر داستان، در روندِ «انسان شدن» انسان، هر انسان، خاصه آن انسانی که داستانی می‌نویسد، وپس، آن‌که می‌خواندش. بر این مبنا، تاریخ بشریت، مگر چیزی جز تاریخ روایت است؟ یا تاریخ روایت، مگر جز تاریخ بشریت؟ و تاریخ بشریت، چیزی جز نبرد نیست؛ نبردی مدام و نرم، چون نبرد کرم ابریشم برای پیله شکافتن، یا دانه، برای شکفتن. نبرد – روایتِ انسان شدنِ انسان. هر انسان.
انسان. هفت میلیارد و بیش هنوز بر روی خاک، میلیاردها خاک و خاکستر. بر این گوی آبی – خاکستریِ چرخان در سایه روشنِ نامتناهی، هر یک در جهانی و با جهانی برای خود، در گردش و تلاقی‌ای مدام با جهان‌هایی همراه و ناهمراه، موازی و متقاطع، همگون و ناهمگون، در گذاری نامرئی در کنار هم، از هم، با هم، بر هم، چنان که گویی در خیال. از این میلیاردها میلیارد اما، چند تا «زنده»اند؟ زنده، به‌آن معنا که بودن و نبودن‌شان نه تکرار، که جرقه‌ای باشد؛ نه خاموش و فراموش، که تندری، شراری، بارشی، کنشی.
آدم‌ها، نسل‌ها، رابطه‌ها، موقعیت‌ها، اتفاق‌ها، کنش‌ها و واکنش‌ها، بسیار بیشتر از تفاوت‌هاشان، به هم شبیه‌اند و تکرار می‌شوند. هر روز و هر لحظه. در این گردونه‌ی تکرار و تاریکی اما گاه چیزی ناگهان می‌درخشد و می‌لرزد و در همان یک ثانیه لرزش و نور، نقطه‌ای، خطی، راهی، سکویی، پیچی پدیدار می‌شود و گام ما، به سویی تازه می‌چرخد. مثل جهش‌های ژنتیک در پس هزارها میلیون سال سکون و ثبات. آدم‌ها، موقعیت‌ها، اتفاق‌ها و تصادف‌ها، گاه چنین تاثیری بر هم می‌گذارند. یا زمینه‌ی چنین حرکتی می‌شوند.
داستان‌ها هم مثل آدم‌ها هستند. از کنار بعضی‌ها می‌گذریم و نمی‌بینیم‌شان، از بعضی می‌آموزیم، از بعضی می‌گریزیم، بعضی را نمی‌توانیم نادیده بگیریم، بعضی نیامده از یاد می‌روند و یاد بعضی هر لحظه مکرر می‌شودِ، با بعضی‌ها دوستی می‌کنیم، و بعضی، معدودی، یکی شاید، چنان به بود و نبودمان معنا می‌بخشد که نمی‌توانیم خود را بدون او ببینیم و بشناسیم و تعریف کنیم. در بسیاری از زندگی‌ها، رابطه‌ها، با تمام خواستن‌ها و نیک‌خواهی‌ها و مهرورزی‌ها، حرکتی در کار نیست. چیزی که بشاید. چیزی که بتواند دیده شود تا اهمیت بیاید، یا اهمیت بیاید تا دیده شود، و حرکتی بیافریند. در بسیاری از روایت‌ها نیز، قصه‌ای در کار نیست. مشتی توضیح و توصیف و اندرز و درد دل و ضرب‌المثل و جملات قصار حوادث بی‌ربط – همچون بازی‌ها و شیرین‌کاری‌هایی در معرکه‌ای – جان و جای قصه را می‌گیرد. اما داستانِ زنده، به آدم زنده می‌ماند. نمی‌گذرد. می‌ایستد، دقیق می‌شود، می بیند، و می‌گوید. مثل رسیدن به آن لحظه‌ای که دور زندگی در درون و پیرامونت کند می‌شود، محو می‌شود؛ آن لحظه که ناگاه در خود می‌نشینی و با آرامشی غریب به درون خود نگاه می‌کنی و لبخند می‌زنی و چیزی شفاف را می‌بینی. چیزی تازه، اما آشنا. و آنجاست که احساس می‌کنی زنده‌ای، یا باز، یا هنوز، یا زنده بودنت، یا تاثیر زنده بودنت، ارزش زنده بودنت، تفاوتِ زنده بودنت، نبودن و بودنت، را می‌بینی و کشف می‌کنی. داستان و کار داستان هم همین است. همین تفاوت. همین که این تفاوت را کشف کنی؛ احساس کنی، بشوی، باشی، ذات تفاوت باشی.
عنوان «داستان» به عنوان یک گونهی ادبی مدت‌هاست که در همه‌ی زبان‌ها جا افتاده و رایج است؛ اما در تمام جوامع و فرهنگ‌ها تعریف روشن یا دریافت یک‌سانی از آن نیست. اغلب تعریف‌ها طبق سنت بر کوتاه یا بلند بودن متن‌های روایی در این گونه به عنوان اولین یا گاه مهم‌ترین اصل تکیه دارد و در پی آن، بر چند اصل و عنصر رایج و «درسنامهای» دیگرو تاکیدهای گاه بسیار کسالت‌بار و زیان‌آورِی بر «عناصر و ابزارهای داستانی». گرفتاری اصلی، در همین «تعریف»هاست و نیاز به تعریف کردن. تعریف‌های رایج و رسمی و درسنامهای. تعریف‌هایی که بسیاری‌شان را باید دور ریخت، یا دستکم یک بار مرور کرد و کنار گذاشت. شگرد‌ها و ابزارها را نه؛ تعریف‌ها را. تعریف‌هایی که بر فرض در توضیح «داستان کوتاه» بلافاصله حرف «هزار و پانصد کلمه» را پیش می‌کشند و در توضیح «راوی» بلافاصله «اول شخص و سوم شخص و دانای کل» و کار به «فضا» که می‌رسد از «خانه یا کوچه یا اداره» حرف می‌زنند و «اوج و گره و فرود» و گفتار پشت گفتار انواع «شخصیت»های «مسطح یا کروی» و انواع «درگیری»ها بر مبنای انواع «انگیزه»ها و…، و دست آخر، چه مدرس باشند (در به‌اصطلاح «کارگاه»ها) چه درسنامه‌نویس و ناشر فرمول‌های معجزه‌گر «چگونه یک شبه داستان بنویسیم»، با آن تعریف‌ها، قالب/قفس‌های پذیرفته‌ی مکرر را به‌خورد می‌دهند تا یا عکس‌برگردان‌های خود را تکثیر کنند، یا کارمندان قلم به‌دست روایت‌های مکرر در مکرر برای چرخه‌ی رونق در بازار کتاب. ولی همچنان که انسان را نمی‌توان با شمارش استخوان‌ها و عضلات و رگ و پی‌ها واندام‌هاش تعریف کرد، جای «داستان» هم در این تعریف‌ها و فرمول‌ها نیست.
پس کجاست؟
چندی پیش در یادداشتی در همراهی معرفی و توضیحِ یک مجموعه عکس، نوشته بودم:
«… دست آخر، داستان، مثل هر هنر دیگری، در کنار زبان و ابزارهاش، باید جان بگیرد، و در گونهی خاصی از «ترکیب» است که جان می‌گیرد. یک جور ترکیب با خود. در لحظه. یا لحظه به لحظه. یک جور واکاوی و گریز و کشف و اعتراف همراه، همزمان. یک جور همذات پنداریِ برعکس. یا نه، دوسویه، مرکّب.»
این جمله‌ها را که می‌نوشتم، متوجه شدم که تصویر و دریافتم از «همذات پنداری» با تعاریف درسنامه‌های رایج و رسمی در حوزه‌ی داستان‌نویسی جور درنمی‌آید. در این جور درسنامه‌ها و تدریس‌ها، «همذات پنداری» نتیجه‌ی یک «شگرد» در نظر گرفته می‌شود که تیغ آن همواره متوجه «خواننده» است، و نویسنده باید با تکیه بر ابزارهای شخصیت‌پردازی و موقعیت‌آفرینی بکوشد تا فلان شخصیت داستانی‌اش را به مسیری هدایت کند که خواننده و خواننده‌های فرضی، با او «همذات پنداری» کنند و در آن مسیر، فلان حس را نزدیک‌تر لمس کند یا فلان مفهوم را بهتر دریابد و داستان را جذاب‌تر بیابد. اما به سویه‌ی دیگر، سویه‌ی نویسنده، ارتباط نویسنده با روایتش و جهان درون و پیرامونش توجهی نمی‌شود. حالا باور دارم که آنچه در آن لحظه «همذات پنداریِ برعکس یا مرکب» خواندمش، تنها نه یک شگرد و نه از یک سو، بلکه از اساسی‌ترین ریشه‌ها در نطفه‌بندی و شکل‌گیری داستان است. و داستان نویس، تا با نطفه‌ی روایت خود همذات نشده باشد، تا در این همذات پنداریِ مرکب اسیر و جاگیر نشده باشد، نه خواهد توانست از دایره‌ی بازی و تمرین و تکرار و بازار بیرون رود، نه داستانی جاندار و ماندگار روایت کند. با نبضی در رفت و برگشتی چندوجهی، زنده، بی‌بازی. رفت و برگشتی از جهان درون و پیرامون نویسنده، از گذشته و حال و آینده، دُور و دایره‌ای درهم پیچ که از همذات پنداریِ نویسنده/پدیدآورنده با جهان پیرامونش آغاز می‌شود و در روند گذارش ازپیله‌ی روایت، به مخاطب می‌رسد و در او می‌گسترد، می‌شکفد و تکثیر می‌شود و در پله‌ای از پله‌های تکثرش به مبدا خود بازمی‌گردد، و باز.و نه تنها این، که حتا بلکه پاسخی به پرسش‌هایی دو هزار و چند صد ساله در پی‌جوییِ چرایی و چگونگی آفرینش ادبی.
اساس هرمنوتیک جدید بر این است که متن ادبی را از گوینده و عصر آن جدا باید کرد و جدا باید دید و خود آن را به عنوان وجودی مستقل بررسی کرد. بر آن مبنا، هر اثر، وجودی مستقل است؛ و لازمه‌ی این استقلال نیز نخست موجودیت یافتن است، و لازمه ی موجودیت یافتن هر اثر، نخست کسب موجودیت از آفریننده‌ی خود، از درون خود است؛ و پس، ترکیب، و امکان ترکیب، با عناصر دیگر همجوار. از اینجا به بعد است که در ترکیبی – یا ترکیب هایی – نه نهایی، بلکه دیگر – با ذهن هنرپذیر، هستی رنگارنگ و متغیر خود را می یابد. اما «ساختن» یک گونه از کار با زبان است، و «زادن – آفریدن» گونه‌ای دیگر. هیچ کودکی، عروسکی بی‌ارتباط با مادر خود نیست، و هیچ داستانی، تنها مجموعه‌ای از واژه‌های چسبیده به هم به انتخاب داستان نویس. آن دم که نویسنده‌ای بهترین شکل بیان اندیشه و حسی را پیدا می‌کند، یعنی که آن حس و اندیشه، در ترکیب با حس‌ها و اندیشههای جهان پیرامون و در پیله‌ی حس‌ها و اندیشههای درون گوینده‌ی خود، مهلت یافته تا شکل بگیرد و پروانه شود. «پروانه»، دیگر نه کرم است، نه پیله، نه ابریشم، و پس، در پیله نیز نمی‌ماند و پرواز خود را آغاز می‌کند در گذار خود در جهان. و بر هر زمینه‌ای که بنشیند، آن زمینه را نیز با خود ترکیب می‌کند و در ترکیب با آن، تصویری تازه پدید می‌آورد: همان همذاتیِ دوسویه و همذات پنداری مرکب.
هر داستانی با این سه پرسش شکل می‌گیرد:
- چه اتفاقی رخ داد؟
- چگونه رخ داد؟
- چرا رخ داد؟
و در برخورد با هر داستانی، این سه پرسش طرح می‌شود:
- از کجا و از چی پدید آمده است؟
- معنا و ماهیت آن چیست؟
- گستره‌ی حضور و تاثیر آن چیست؟
عمر آفرینش ادبی و هنری از عمر تاریخ مکتوب بشر کهن‌تر است؛ عمر نگاه به آفرینش‌ها و تدوین نظریه‌هایی برای تبیین و «نظم بخشیدن» به آن نیز. از همان دیرباز، یکی دو گام پس از آغاز تاریخ مکتوب بشر، تلاش برای تبیین و تعبیر آفرینش‌های ادبی و هنری نیز پا گرفت. در این تلاش، همواره سه پرسش در مرکز توجه به «اثر» قرار داشته است: چرایی، چندی، چونی، یا: منشا اثر (چرایی)، ماهیت اثر (چونی)، و گستره‌ی حضور و تاثیر آن (چندی). طرح چنین پرسش‌هایی، همچنان‌که طی قرون متمادی «فلسفه» را در محدوده‌ی «مذهب» به مسیر «قضاوت» گردِ محور «نیک و بد» هدایت کرد، نگاه به آفرینش ادبی / هنری را نیز به مسیر «نقد» راند. در این مسیر، «نقد» به عنوان «معیاری برای قضاوت» در مورد «نیک و بد» آثار در نظر گرفته شد؛ آن هم بر پایه‌ی تاثیر آن بر «نیک و بد انسان»؛ و رابطه‌ی انسان با «خدا» از یک سو (تعلیم و تزکیه‌ی نفس)، و «جامعه» از سوی دیگر (ارتباط با نظم حاکم و معیارها و محدوده‌های اجتماعی- سیاسی). بدین‌سان، در طول بیش از دو هزار سال، از کلاسیسیم و نظریات افلاتون و ارسطو تا رمانتیسم در دوران پس از رنسانس و عصر روشنگری، یکایک نظریه‌‌های ادبی و شیوه‌های نقد و بررسیِ آفرینش ادبی – هنری، برای – و در انتظار- کشف پاسخی برای این پرسش‌ها پا گرفتند و نقد ادبی «ابزار»ی بود برای تبیین و تعیین ارزش و نیک و بد آثار ادبی / هنری بر پایه‌ی اصول یا نظریه‌هایی که مهم‌ترین‌شان «بوطیقا»ی ارسطو (فن شعر) بود؛ که آن نیز ناکامل به نسل‌های پسین رسیده بود. این نظریه‌ها، در ذات خود قایل به «واقعیت»ی بیرونی بود و است که هنر و ادبیات به «تقلید» آن می‌پردازند، تا روان انسان و جامعه را «تزکیه» کنند. «انسان»، اگرچه به عنوان «عامل آگاه در پدید آوردن اثر» شناخته می‌شود، اما خود «واسطه و مقلد»ی از «واقعیت بیرونی» بیش نیست که «وظیفه»ای روشن در برابر خود دارد: کمک به مخاطب برای آگاه شدن از نقائص خود (از طریق آشنا شدن با «مثال» داستانیِ خود)، تزکیه‌ی نفس خود، و آرامش یافتن. اما در کنار پرسش‌های سه‌گانه‌ی چرایی، چندی، و چونی، در این مسیر، بار «معرفت دینی» و سپس‌تر، «کنش اجتماعی»، مقوله‌ای دیگر را نیز به عنوان محور توجه «ناقد ارزش‌سنج»، در کنار این‌ها نشاند: «وظیفه» یا «مسئولیت»، و نظرها را به «محتوا» یا «پیام» معطوف کرد. بدین‌سان، از افلاتون تا مارکس، مقوله‌ی «وظیفه» و «مسئولیت»، هم «پرسش» ناقد ادبی- هنری بود، و هم «معیار سنجش» او. هم می‌خواست این «وظیفه/ نقش» را برای داستان نویس- هنرمند تعیین و تبیین کند، هم اثر را بر مبنای میزان و چگونگی «انجام وظیفه»اش بسنجد و ارزش‌گزاری کند.
از «جمهور» افلاتون و «فن شعر» یا «بوطیقای سخن» ارسطو که تا قرن‌ها، سنگ بنای تبیین و ارزش‌گذاری آثار ادبی و هنری بود، تا هرمنوتیک (علم تاویل / تعبیر) مدرن، نظریه‌ی ادبی و روش‌های نقد و بررسی، مسیری پرفراز و نشیب پیموده است. در این مسیر، از کلاسیسیسم و نئوکلاسیسیم اوایل رنسانس تا نقد زندگی‌نامه‌ای و رمانتیسیسم «ووردز وورث» و «شیللر»، از زبان‌شناسی «سوسور» و «یاکوبسن» و فرمالیسم روس، تا نقد واقع‌گرا بر بستر خردگرایی و مدرنیسم در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، از نقد نو و نقد روانشناختی و کهن‌الگوها و اسطوره‌شناسی، تا نقد اجتماعی و فمینیستی و تاریخ‌گرایی و نظریه‌ی اصالت فرهنگ و تاریخ‌گرایی جدید، و دست آخر تا هرمنوتیک مدرن و ساختارگشایی و پست مدرنیسم، از پاوند و الیوت تا شکلوفسکی، باختین، بارت، استراوس و سندرز، واز فروید، یونگ، فرای تا لوکاچ، التوسر، جیمسن، و تا فوکو، تودوروف، اکو، کریستوا، دریدا و … و دیگرانی چون کانت، هایدگر، نیچه، مارکس، سارتر، هابرماس، لیوتار، ریکور و … همه و همه و یکایک، همین پرسش‌ها را از خود و از نویسنده – هنرمند پرسیده‌اند: چرا؟ چگونه؟ بر چه مبنایی؟ در چه گستره‌ای؟
با وجود همه‌ی محورها، شاخه‌ها، کرانه‌های متعدد و نظرگاه‌های متفاوت در نگاه به آفرینش ادبی، می‌توان این تاریخ را به سه مرحله‌ی کلی تقسیم کرد:
- از کلاسیسیم تا رمانتیسیسم
- از رمانتیسیسم تا فرمالیسم
- از فرمالیسم تا اکنون
و در این سه مرحله، می‌توان سه محور اصلی را تشخیص داد:
- توجه به نقش و خاستگاه متن (ثر ادبی یا هنری، تقلید است یا آفرینش؟)
- توجه به نقش و خاستگاه مولف (مؤلف اثر ادبی یا هنری، مقلد است یا آفریننده؟)
- توجه به نقش و کران‌مندی خواننده (مخاطب اثر ادبی یا هنری، تاثیرپذیر است، یا تاثیرگذار، یا همراه؟)
- و در این محورها، سه نظرگاه اصلی نسبت به پیام را دید:
- «چیزی» باید با واسطه‌ی پدیده‌ی ادبی به «کسی» «انتقال» یابد
- «واسطه» خود «پیام» است
- «پیام» در روند انتقال و کنش متقابل اثر و نویسنده و مخاطب شکل می‌گیرد
و در این نظرگاه‌ها، سه باور نسبت به معنا:
- معنا به عنوان حامل پیام
- شکل به عنوان حامل پیام
- تسلسل ساخته شدن «معنا» در هر بار و هرگونه رابطه‌ی متن و مخاطب
در دوران دوهزارساله‌ی تسلط کلاسیسیسم، توجه اصلی نظریه‌پرداز و ناقد ادبی-هنری به دو مقوله‌ی اساسی بود:
- چگونگی و میزان تاثیرپذیری مولف از واقعیت در تولید متن (پروسه‌ی تقلید یا خلاقیت)
- چگونگی و میزان تاثیر متن بر مخاطب (پروسه‌ی تاثیر)
دیرتر، با تدوین تئوری «اصالت خواننده» و «مرگ مولف» در اواسط قرن بیستم، توجه به این دیدگاه دوم گسترش یافت و سپس سخن از تاثیر متقابل خواننده و متن به میان آمد. در این محدوده، محورهای مشخصی در مرکز توجه نظریه‌پردازان و ناقدان ادبی- هنری قرار گرفت:
- واقعیت (منشا، محدوده)
- دریافت از واقعیت
- نقش مولف در دریافت / شناخت/ واقعیت و تصویر کردن آن
- نقش ابزار / صنایع ادبی در چگونگی و میزان این تصویر کردن
- ارتباط میان واقعیت در جهان بیرونی و جهان متن
- نشانه‌ها
- روش‌ها و محدوده‌ی تاویل و تفسیر
- ارتباط مولف با متن، متن با مخاطب، و این هر سه با واقعیت، پیش و پس از ایجاد اثر
اگر افلاتون «اثر ادبی» (در آن دوران: شعر) را «تقلید از تقلید» به شمار می‌آورد و ارسطو، آن را «تقلید از باید بودها و تواند بودها»، و اگر رمانتیک‌ها «شاعر» را «همکار طبیعت» معرفی می‌کردند و اثر ادبی را نتیجه‌ی «شور و جنون ملهم از درک ظرافت و زیبایی»، از فرمالیست‌ها تا امروز، این حکم پذیرفته است که: «ادبیات، مثل هر امر خاص دیگری از پدیده‌ای متعلق به نظمی دیگر زاده نمی‌شود؛ و بنابراین نمی‌توان آن را به چنین پدیده‌هایی تقلیل داد. پدیده‌ی ادبی / تاریخی، سازه‌ای است پیچیده که در آن، نقش اساسی را «ادبیت» بر عهده دارد؛ عنصری چنان خاص که بررسی آن تنها در چارچوبی ذاتی ـ تطوری ثمربخش خواهد بود. اگر نقد کلاسیک «وظیفه»ی ادبیات را در آموزش و تزکیه‌ی نفس خلاصه می‌دید و نقد رمانتیک، آن را در لذت و رهایی احساسات و غلبه‌ی شور حسی بر سنت‌های عقلانی، حکم فرمالیسم تصریح کرد که: «هنر هست تا به ما کمک کند که حس زندگی را بازیابیم؛ هست تا (با عادت‌زدایی و آشنایی‌زدایی) وادارمان کند که چیزها را احساس کنیم، تا «سنگیت» سنگ را حس کنیم…در هنر، «تجربه»ی ما از «فرایند ساختن» است که اهمیت دارد، نه محصولِ تمام شده، و «تجربه»ی ما از «فرایند خواندن، نه دریافت مفهوم کامل.»
در این مسیر، برخی از جدی‌ترین نظرگاه‌های رمانتیست‌ها (نقش ادراک ذهنی در هستی بخشیدن به چیزها/ تاثرپذیری انسان از سایه‌های پیرامون) ریشه در تعلیمات افلاتون دارد؛ و برخی از جدی‌ترین پایه‌های فرمالیسم و ساختارگرایی (آشنایی‌زدایی / نگرش ذهن‌مدارانه / توجه به زبان و نظام‌مندی پدیده‌ها) از باورهای رمانیتک‌ها سرچشمه می‌گیرد. توجه جدی و دقیق و درخشان فرمالیسم به «بوطیقا» و چارچوب، نظام‌مندی نظریه‌ی ادبی، عنصر مسلط، عنصر تعلیق، آشنایی‌زدایی در زبان و استقلال متن با عنایت به آنچه «ادبیت» خواندند، پل مستحکمی است که این مرحله از بینش ادبی را – هم‌گام و همراه با نظام‌مندی زبان‌شناسی سوسوری- به ساختارگرایی و تطور آن تا امروز، تا هرمنوتیک جدید، پیوند می‌زند. اساس هرمنوتیک ـ علم تاویل / تعبیر- جدید، بر این است که «متن» را از گوینده و عصر آن باید جدا کرد و جدا دید و خود آن را به عنوان وجودی مستقل بررسی کرد. هرمنوتیک جدید، متن را بر اساس خود «متن» تاویل می کند (تلاش برای معنایابی/ برداشت‌یابی، نه «تفسیر» بر مبنای «سازنده» و «زمینه‌ی متن». این باور، «متن» (اثر ادبی) را از انواع دیگر «کار- نوشتار» مانند پژوهش، مقاله، گزارش، تاریخ….، جدا می‌کند؛ زیرا «کار- نوشتار» باید بتواند مفهوم واحدی را به همگان انتقال دهد، اما «متن» با «ادبیت» خود، نه می‌تواند و نه می‌خواهد چنین «معنا» (مفهوم، پیام، نتیجه، تاثیر…) واحدی داشته باشد یا بگذارد.
افلاتون «شعر» را «تقلید»ی از «واقعیت»ی غایب می‌دانست. ارسطو می‌گفت مورخ از جهان «بودها» می‌نویسد و شاعر، از «باید بود»ها و «تواند بود»ها. رمانتیک‌ها وظیفه‌ی شاعر را ظاهر کردن وجه «غایب» از زیبایی طبیعت می‌دانستند. علم تاویل، در جست‌وجوی یافتن کلید گمشده‌ی رمز در متنی است که کاتب آن و پیام و نیت او غایب است. فرمالیست‌ها، با «آشنایی‌زدایی» زبان «حاضر» روزمره، در پی «غایب کردن» «روزمره‌گی معنا یا معنای روزمره» بودند تا «شکل» بتواند معنای غایب خود را دوباره جان بخشد. به اعتقاد شکلوفسکی: “هنر برای این به وجود آمده است که درکی را که از زندگی داریم و بر اثر تجارب یکنواخت روزانه عادی (غایب) شده است، بار دیگر بر ما آشکار کند.” اساس «نشانه‌شناسی» سوسوری بر «غیاب» «چیز»ی استوار است که «نشانه» بر آن دلالت می‌کند تا خود باز، در ذهن مخاطب، «حضوری ذهنی» از آن مدلول «غایب» ظاهر کند. همه چیز در «غیاب» است که جان می‌یابد. نه «می‌گیرد»، که «می‌یابد». در عشق هم «غیاب» است که به خیالی جان می‌دهد که در «حضور» نمی‌تواند معنا داشته باشد. رولان بارت (جامعه‌شناس، پژوهشگر و فیلسوف فرانسوی) در کتاب «سخن عاشقانه» می‌گوید: «متون ادبی به ما لذت می‌دهند، چون بیرون از ما هستند، و با آن‌ها رابطه پیدا می‌کنیم. اما تنها در «پیوند با ما»ست که این لذت ساخته می‌شود. از رابطه داشتن با «خود» نمی‌توان چندان لذت برد. باید بیرون باشد، غایب باشد، اما پیوند یابد، یکی شود.» خواندن به عشق می‌ماند و متن به معشوق. به آن‌ها نیاز داریم زیرا با آن‌ها خود را می‌شناسیم و در‌می‌یابیم و از خودِ دانسته واکنونی/ بیرونی/ ثابت/ پذیرفته‌ی خود درمی‌گذریم. با آنهاست که خود را دوست می‌داریم. زیرا ما را به دایره‌ی ناممکن‌ها/ نادانسته‌ها می‌برند. خواندن نیز چون عشق در گسست است که جان می‌یابد. گسست از تشابه، از عادت‌ها و عادی/ پذیرفته شده‌ها، از روزمره‌گی، هر روزه‌گی، و این، یعنی جهان متن، جهان داستان. فرمالیست‌های روس به گونه‌ای این «گسست» را دیدند که پیشتر از آنان، رمانتیک‌های آلمانی (و سپس دیگران، در قرن هژدهم و اوایل نوزدهم) خواسته بودند ببینند، اما نتوانسته بودند از دو مانع بگذرند: تقلید و مولف. «مقلد دانستن مولف» و توجه به «زمینه‌های درونی و زندگی‌نامه‌ای و ساختار محیطی مولف» برای «دریافت و سنجش» متن، مانع توجه جدی آن‌ها به «متن» بود. آن‌ها هم با نیاز به «زیباتر دیدن یا بازسازی طبیعت به گونه‌ای زیباتر توسط مولف» به همین «شباهت‌زدایی» یا «آشنایی‌زدایی» گام گذاشته بودند و می‌رفتند تا به نقش یگانه‌ی «زبان» و «ساختار» نیز برسند، اما بندشان کوتاه بود. در اوایل قرن بیستم، فرمالیست‌های روس از آن بند و مانع‌ها گذشتند. ژولیا کریستوا و تودوروف، میخاییل باختین را سلاله‌ی گذار به «پسافرمالیسم» می‌شناسند. باختین ـ از یک سو با نقد مارکسیستی- فرمالیست‌ها، عدم توجه‌شان به نقش فرد و جامعه را مورد انقاد قرار داد، و از سوی دیگر،همراه با فرمالیست‌ها، از بی‌توجهیِ ایدئولوژی‌گرایان و نویسندگان و ناقدان مارکسیست به زیباشناسی و تاثیر حسی متن، انتقاد کرد. باختین همچنین با تکیه بر تعریف زبان‌شناسان از «نظام وساختار» ـ آنجا که می‌گفتتند ماهیت نظام‌مندِ زبان آن را از گفتار (متن غیر ادبی/ غیر داستانی/ چه روزمره چه پژوهشی/ گزارشی) جدا می‌کند – از «گفتار» رسید به «متن / اثر ادبی»، و این ایراد را مطرح کرد که اگر چنین نظام‌مندیِ خشکی برای ساختار زبان قایل باشیم، نمی‌توانیم ماهیت زنده و گفت‌وگوگر اثر ادبی را توضیح دهیم. باختین اثر ادبی را «چندصدایی» دانست و «گفتار» یا سخن غیرادبی را «تک‌صدایی». بر این مبنا، ماهیت و موجودیت و نقش و ارزش متن ادبی (در اینجا: داستان) بر «چندصدایی» بودن آن استوار است. تمامی شیوه‌های دیگر روایت (گزارش، تاریخ، پژوهش، حکایت اخلاقی…،) تک‌صدا هستند و یک صدای واحد، می‌خواهد یک نظر واحد، پیام واحد… را منتقل کند. اثر داستانی، نمی‌تواند تک‌صدا باشد. تودوروف در جمع‌بندی خود از نظریات باختین، گفت: «تاویل‌ها به جهانی سازنده‌ی ابهام تعلق دارند. تلاش برای یافتن حقیقت مطرح است، اما خود حقیقت همواره ناپیداست.» بدین ترتیب، می‌توان دوباره بازگشت به همان اساس فرمالیستی که «…در هنر، «تجربه»ی ما از «فرایند ساختن» است که اهمیت دارد، نه محصولِ تمام شده، و «تجربه»ی ما از «فرایند خواندن، نه دریافت مفهوم کامل.»
به باور تودوروف، دو نوع خواندن وجود دارد: خواندن به نیت نقد، خواندن برای لذت، و دو نوع خواننده: ناقد ، خواننده. ناقد، به قصد «یافتن» می‌خواند و خواننده به قصد لذت. «ناقد»، بهتر است که در پی یافتن یک معنای خاص در یک اثر نباشد، به شیوه‌ها، ساخت‌ها، پیوند‌ها بیندیشد و نشانه‌ها را کشف کند. «خواننده»، بهتر است که در پی معنا و پیام نباشد و به «لذت متن» بیندیشد. به پیوند با آن و همراهی در کنار آن. کدام عاشقی است که در عشق‌‌ورزی با معشوق، به شناخت او، پیام او، معنای او بیندیشد؟ «معنا»ی معشوق همان «لذت با او بودن» است و «پیوند». همین «لذت و پیوند» است که از «عاشق» و «معشوق» فرامی‌رود و «دیگری»ای را ـ هر بار- و در سیر خود- مدام می‌آفریند و می‌پروازاند. در هر رابطه‌ای، نه دو طرف، بلکه سه طرف وجود دارد: یک «من» (در اینجا: پدید آورنده‌ی اثر)، یک «تو» (خواننده‌ی اثرـ در هر بار خواندن)، و یک «ما» که از و در ترکیب این دو فرا می‌روید. چنین «ما»یی در رابطه‌های انسانی نیز هست. هیچ‌یک از ما در جریان یک رابطه با دیگری (در هر چهارچوبی) «من»ِ مستقل و واحد و نامتغیر باقی نمی‌مانیم. در هر لحظه از رابطه، هر لحظه از بده ـ بستان‌های مکرر شونده‌ی ناتمام، مدام و مداوم، «ما»یی پدید می‌آید و چهره‌ی خود را می‌یابد و بر همه چیز تاثیر می‌گذارد و تاثیر می‌گیرد. رابطه، یعنی «ما». رابطه، افزودن ساده‌ی «من» با «تو» نیست. «معنا»ی «من» (در رابطه‌ها، شخصیت، منش، کنش و …) نه می‌تواند ثابت و واحد شناخته شود، نه منتقل. «معنا»ی متن ادبی نیز نه در آن، که در «ما»یی است که از تجربه‌ی پدید آمدن و تجربه‌ی دریافت/ خواندن آن با «تو»ها، «شما»ها فرا می‌روید. متن فقط وقتی زنده می‌شود که خوانده شود. این نظر- با نزدیکی‌ای ملموس با نظرات تودوروف ـ از پیروان مکتب «پدیدارشناختی» است که باور دارند «خواندن، جای دادن جهان در خانه‌ی تن است»، زیرا «خواندن یک اثر ادبی ما را در فرایندی درگیر می‌کند که تداوم دارد؛ و لاجرم، خواننده که می‌خواند، خودِ متغیری در این فرایند درگیر است.»
پس، اگر بازگردیم به آن «همذات پنداریِ دوسویه – مرکب» و روند مداوم پیوند و گستتِ داستان نویس، داستان، و مخاطب، نوشتن و خواندن داستان به نوعی رمزنویسی و رمزخوانی است و تفاوت آن با شیوه‌های دیگر ارتباطی و زبانی نیزعمدتا در همین نهفته است. «زبان»، نظام نشانه‌ها، نیز، بر همین مبنا، از یک سو رمزآفرینی، و از سوی دیگر، رمزگشایی است. نخستین زبان ها، موجز و سرشار از نشانه‌ها به جای نام ها، سرایش و آفرینش «رمز»ی بوده است برای پدید آوردن امکان ارتباط؛ و این ارتباط، به محض ایجاد شدن و دوسویه شدن، به محض وصل، بدل به «رمزگشایی» شده است. این روند مدام و مداوم و هرلحظه نو شونده‌ی «رمزآفرینی و رمزگشایی» است که در «متن» ادبی، در داستان، جان می‌گیرد و به اوج می‌رسد. با این روند و اوج، اما کار پایان نمی گیرد. «رمزآفرینی» نویسنده در جریان پدید آوردن متن، «راز»هایی را نیز در متن جای می‌دهد؛ یا به گفته‌ی دیگر، داستان از تاثیر و ترکیب همان «راز»هاست (چه حس و چه شعور، ترکیبی از تجربه‌ها، آگاهی‌ها، خواسته‌ها، هراس‌ها، امیدها، و…نادانسته و دانسته) با «رمز»ها (معماریِ اثر در زبان) که پدید می‌آید. در خوانش متن نیز، «رمزگشایی» از سوی خواننده می‌رود تا به «رازگشایی» هم فرا روید؛ یا به آنجا برسد که هر کس، به فراخور حس و اندیشه‌‌ورزیِ خود، رازهای خود را از خلال و در خلال رمزگشایی متن، کشف و فاش کند. نه برای دیگری، که برای خود. هرمنوتیک جدید (عمدتا وامدار نظریات و آثار فریدریش اشلایرماخر، ویلهلم دیلتای، مارتین هایدگر و گئورک گادامر) نیز در این میان به راهی میانه باور دارد که استقلال مطلق متن و خواننده، هر دو را انکار می‌کند و بر خصوصیات مکمل این دو تاکید می‌ورزد. این نگاه بر این باور استوار است که «واقعیت» ما، به واسطه‌ی «زبان» و «موقعیت تاریخی ما»، نه واقعیتی ثابت، که «تاویل شده» یا «مدام در حال تاویل» است؛ و پس، هدفِ نقد آن نیست که به معنای یک اثر نزد مولف یا مخاطب آن پی ببرد، بلکه هدف آن است که دریابد این اثر برای ما و در اکنونِ ما چه معنایی ایجاد – القاء می‌کند. و پس، در نهایت کنشی است مبتنی بر فهم خویشتن، فهم واقعیت تاریخی ما و پیوستگی آن با گذشته. متن تنها در فراشد خواندن است که کاملا هویت و موجودیت می‌یابد؛ فراشدی که طی آن، جهانِ خواننده و جهانِ متن با یکدیگر ادغام می‌شوند و از آن مسیر یا در این مسیر، جهان مولف و جهان‌هایی که با او پیوند یافته‌اند نیز، به سیرِ این مجموعه می‌پیوندند. و این، آیا گویشی یا تعبیری دیگر، از همان «همذات‌پنداریِ دوسویه – مرکب» نیست؟
پل ریکور- از فیلسوفان برجسته‌ی مکتب پدیدارشناختی – سه مرحله را در فهم هرمنوتیکی آثار ادبی مشخص می‌کند:
- تجزیه و تحلیل کمابیش عینیِ خود متن
- فراشد خواندن؛ که طی آن جهان متن تحقق می‌یابد
- مرحله‌ی نهایی که معنای خاص متن/ خواننده در آن تخصیص و تحقق یافته است
چنین است که در این سیر، اثر ادبی (در اینجا: داستان) ما را به درون می‌کشاند و از «خود» روزمره دور می‌کند، و با این دور شدن است که فهم ما از خویشتن ژرف‌تر می‌شود و کامل‌تر. دیرتر اما، ژاک دریدا (با نظریه‌ی معروف به «ساخت‌گشایی») نگاه متافیزیکی و «معناجویانه»ی هرمنوتیک را رد کرد. دریدا بحث را از مرحله‌ی جست‌وجو برای معنای نهایی فرا می‌برد، از این منظر که جست‌وجوی معنای اصلی در متن بیهوده است؛ نه به این دلیل که امر دشواری است، بلکه به این دلیل که اساسا معنای واحد و ثابتی در هیچ متنی وجود ندارد. دو نکته‌ی اساسی مورد توجه دریدا و دیدگاه‌های او، «غیاب» است و «تمایز». اگر زمانی فیلسوف یونان باستان-ـ هراکلیت-ـ نظر مشهور خود را درباره‌ی جهان و ادراک متغیر ما از جهان چنین مطرح کرد: «در یک رودخانه نمی‌توان دوبار شنا کرد»، اکنون به نظر می‌رسد که پیام دریدا چنین باشد: «در یک رودخانه نمی‌توان حتی یک‌بار شنا کرد.» اگر تا پیش از این دوران، هریک از دیدگاه‌ها در پی یافتن و سپس اثبات منظری مشخص و نهایی برای «متن» و «معنا» بودند، نیمه‌ی دوم قرن بیستم دوران ترکیب است. از فوکو ( که نظریه‌ی «کارکرد مولف» را مطرح می‌کند و ترکیب ادراک مولف و متن و خواننده را در آفرینش معنا ضروری به شمار می‌آورد) تا نظریات دریدا ( که بر مبنای آن «همه چیز در غیاب است که جان می‌یابد) تردید و ترکیب برنگاه ناقدان و نظریه‌پردازان این دوران غالب است. از دید دریدا، غیاب/ نبود / عدم حضور، زنجیره‌ای از نشانه‌ها را پدید می‌آورد، زنجیره‌ای پایان‌ناپذیراز نشانه‌ها، مبتنی بر «تعلیق و تعویق»، که در تسلسلی مدام و ناتمام، «معنا» را به تعویق می‌اندازند. این تعبیر، به گسترش مدام «فضا» بی‌شباهت نیست. در این لحظه، ستاره‌ای را می‌بینیم، اما نوری در این لحظه به چشم ما می‌رسد، چه بسا صدهاهزار سال پیش از آن ستاره‌ی گم ساطع شده است. در این لحظه، و لحظه‌ای بعد، و لحظه‌ای بعد، و از زاویه‌ای دیگر، و دیگر، و از نگاهی دیگر، و دیگر، نه آن ستاره «همان» است، نه فضای درون و پیرامون آن، نه چشم ما، نه جهان و جهان‌های شناخته و ناشناخته… و کدام شناخته و ناشناخته؟ با کدام معیار؟ از کدام دیدگاه؟ در کدام لحظه؟ دریدا دوگونه نگاه تاویلی را دربرابر هم مطرح می‌کند: «هرمنوتیک» که می‌خواهد رمزگشایی کند، و «شالوده‌شکنی» که بر تنوع بی‌شمار شهودها بر اشکال باور دارد و می‌کوشد مدام به فراسو رود. و پس، باز، می‌رسیم به «سیر» و «مسیر». چنین دریافتی، در فلسفه و ادبیات کلاسیک ایرانی نیز پیداست. در عرفان اسلامی ـ ایرانی نیز نه «رسیدن»، بلکه «مسیر» و «سیر» است که اهمیت دارد. بارزترین و واضح‌ترین نمونه، حکایت آغازین «منطق‌الطیر» عطار است. در ظاهر، سیمرغی هست (باید باشد/ باور داریم که هست) در پس قله‌ی قافی، که باید از مسیری مشخص (هفت بیایان / هفت وادی / هفت مرحله / هفت شهر عشق) گذشت تا به آن رسید. مرغان در گذر از آن وادی‌ها، در نهایت به چیزی می‌رسند که در این «سیر و مسیر» پدید آمده؛ «ما»یی در هر یک از آنان، از ترکیب آنان با خود، با یکدیگر، با دیگران، با مسیر، با بده بستان‌های درونی و بیرونی، در آن سیر. «سیمرغ»ی و «سیمرغ ازلی/ ادبی/ نهایی»ای وجود ندارد. «سیمرغ»هر یک از آنان همان «ما»ی هر رابطه، همان «ما»ی نویسنده و متن و خواننده است.
پیشتر، این پرسش مطرح شده بود که:
آیا معنا از متن ناشی می‌شود یا از دریافت آن؟ آیا تاویل‌گر مطیع زبان است، یا سرور آن؟
و پیشتر:
آیا خودآگاهی به عنوان سوژه‌ی تاویل‌گر یا ذهن منفرد، معنا را تعیین می‌کند، یا رسانه‌ی ارتباطی؟
آیا به گفته‌ی استنلی فیش، منتقد آمریکایی:
متن هیچ معنای از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد؛ بلکه معنای آن یکسره محصول نحوه‌ی تاویل ماست؟
یا، چنان که هایدگر مطرح می‌کرد:
ادبیات، بیش از آن که بیان اندیشه‌ها و نیات یک فرد باشد، ارتقای یک جهان یا جهان‌بینی به ساحت آگاهی است؛ در ادبیات، جهانی را تجربه می‌کنیم که مولف تصویر کرده است، و نه حالات ذهنی و نیات خاص و غیرمتعارف او را…؟
آیا چنان که نیچه باور دارد، و سپس فوکو:
اساس و سرشت هر نهاد، مسئله‌ی تاویل است، زیرا تاویل شیوه‌ای بنیادین است که در آن «خواست قدرت» عمل می‌کند، از این‌رو، پایه‌ی تمامی اشکال جهان آشکار است که در آن «خواست قدرت»، تاویل می‌کند.»؟
آیا به باور ساختارگرایان:
«متن» نیز، چون «زبان»، نظامی از نشانه‌هاست، که «قرارداد»های آن از پیش تعیین شده نیستند، اما با جست‌وجو در ساختارهای مشابه و کشف رابطه‌ها و توجه به ارتباط بینامتنی در نظام ساختارهای ادبی، می‌توان به معنا رسید؟
یا به باور رمانتیست‌ها:
تجلی عواطف و افکار فردی است که -ـ با توجه به محیط و خاستگاه فرد-ـ اصالت دارد، که زیبایی و هنر نسبی است و احساسات و عواطف بر سایر قوای ذهنی برتری دارد؟
یا چنان‌که نگاه نقد جامعه‌باور و جنسیت‌باور (از جمله پیروان نقد مارکسیستی و نقد فمینیستی) پای می‌فشارد:
سهم عوامل اجتماعی و محیطی، طبقات، نبرد طبقاتی، شیوه‌ی تولید و اقتصاد غالب، پیوند میان انسان و کار و افزار تولید…، و یا «زبان» و «حضور» جنسیت مسلط در آفرینش ادبی اساسی است؟
آیا به گفته‌ی ادگار آلن پو:
«آنچه برای هنرمند اهمیت دارد این نیست که نظر خاصی را بیان کند یا اندیشه‌ای را بپروراند، بلکه مهم آن است که تاثیری کلی و واحد و یگانه بر خواننده باقی بگذارد»؟
یا به باور ارسطو:
برخلاف مورخ که در پی «حقایق جزیی» است، شاعر به «کشف و دریافت حقایق کلی» نظر دارد؟
«مولف»، آیا مقلد طبیعت است، به باور افلاتون، یا مقلد متخیل طبیعت، به باور ارسطو، یا دستیار و همکار طبیعت، به باور رمانتیست‌ها، یا واسطه‌ای با نقشی پایان یافته، به تعبیر بارت؟
«پیام» آیا در «محتوا» مستتر است، یا «شکل»، یا در ترکیب این دو؟
آیا – به باور فرمالیست‌ها – در «ویرانی زبان روزمره» است که از سلطه‌ی «محتوای فاقد تاثیر» می‌توان گریخت و به «زبانیت» زبان رسید، تا معنا در ما و حس ما بتواند جان گیرد؛ یا در ویرانی «نوشتار»، به باور دریدا، و یا در ویرانی سلطه‌ی جنسیت نوشتار، به تعبیر نقد فمینیستی بر «متن»؟
«متن»، آیا گونه‌ای «معرفت» است، به باور ارسطو، یا ساخته‌ی تخیل و ابتکار مولف است، به باور رمانتیست‌ها، یا پیامی آزاد است مبتنی بر نظامی از نشانه‌ها و در پیوند با دیگر متون، به باور ساختارگرایان، یا زنجیره‌ای از نشانه‌های ناتمام که معنا پیوسته در آن به تعویق می‌افتد تا همین «سیر» به مبنای لذت و تحول بدل شود، به تعبیر پساساختارگرایان؟
و پس، باز، همان پرسش دیرباز:
چگونه یک اثر ادبی معنا دارد؟ چه معنایی دارد؟ مناسبت «داستان» با واقعیت چیست؟
تزوتان تودوروف باور داشت که هر «متن»، «کنش»ی روایی است. او همچنین دو گونه مناسبت درونی بین اجزای سخن ادبی در نظر گرفت: مناسبت استوار به غیاب، و مناسبت استوار به حضور. پیش از او، فرمالیست‌های روس نیز- با جدا کردن «داستان» از «طرح» یا «قصه»- معتقد بودند که در هر روایتی «واقعیت» دو شکل دارد: آن سان که بر شخصیت‌های روایت می‌گذرد، و آن سان که در مناسبت دوسویه‌ی گوینده و شنونده درک می‌شود. تودوروف معتقد بود که در نظریه‌ی ادبی دو پرسش اساسی مطرح است و تمایز میان آن دو نگاه و شیوه‌ی بررسی ما را تعیین می‌کند. به گمان او، پرسش نخست به رابطه‌ی «شکل و معنا» مربوط است، و پرسش دوم، به «مناسبت متن با عناصر فرامتن» (نظام، ساختار، نشانه، مخاطب). او همچنین دو «واقعیت» را از یکدیگر متمایز دانست:
- واقعیت مبتنی بر متن
- واقعیت مبتنی بر جهان بیرون از متن
تودوروف همچنین به دو گونه یا گرایش در «خواندن» باور داشت: گرایشی که در خود متن ادبی معنا را می‌جوید، و گرایش دیگر کهد هر متن را بیان ساختاری تجریدی در پیکره‌ای گسترده می‌یابد. گرایش نخست از دید او «تاویل» است و با عناوینی دیگر چون تفسیر، توضیح و نقد همسوو یکسان است. توجه مرکزی گرایش دوم اما، نه توصیف یا یافتن معنای اثر ادبی منفرد، بلکه دستیابی به قوانین همگانی‌ای است که متن خاص، نتیجه‌ی آنهاست. از مفهوم ارسطویی / افلاتونی «تقلید» که بگذریم، سراسر سیر نگاه به آفرینش ادبی / هنری، از رمانتیست‌ها گرفته تتا هرمنوتیک مدرن، بحث بر سر همین مناسبت است و چگونگی آفرینش «واقعیت»ی تازه که در جهان «معرفت» صورت می‌گیرد. آفرینش ادبی، شکستن مرزهاست. سرپیچی از قوانین، فرارفتن از محدودیت‌ها، زایش جهان‌هایی هرلحظه نوشونده، فرارفتن از «خود» برای رسیدن به «خود». و این همه، جز با «لذت خواندن» میسر نمی‌شود.
سایه چیست؟ نبودن نور؟ نه. تاریکی نبودن نور است. اما سایه، یعنی وجود یک مانع در برابر نور. سایه، یعنی چیزی هست که نمی‌گذارد نور بگذرد، چیزی که نمی‌بینیمش، اما سایه‌اش را می بینیم. یکی از ویژگی‌ها و ارزش‌های مهم «هایکو»های اصیل ژاپنی در خسّتِ شدیدشان در ساختن و نشان دادنِ تصویرِ بیرونی، بدونِ افزودنِ توضیحاتی برای بیان حس‌های درونی است، تا بدان سان، خودِ تصویر هم انتقال‌گرِ حس باشد، هم چنان به جان بنشیند که خود بدل به حس شود. بخش مهمی از هر «داستان» را سایه‌ها می‌سازند. و دیدن آن سایه‌ها و گام برداشتن برای برگذشتن از آن‌ها، همان روندی‌ست که می‌گذارد تا «خود تصویر بدل به حس شود»، و داستان، به جهانی از ترکیب نویسنده و خواننده، از هم‌ذاتی – همذات پنداریِ دوسویه و مرکب این جهان‌ها، دگرباره و هر باره بر‌‌شکفد. با هر داستان، جهانی جان می‌گیرد که از روایت نویسی فراتر می‌رود، به جانب تاریخ، و از تاریخ نگاری فراتر می‌رود به جانب روایت، روایتی از روندی، به گفته‌ی اکو، برای انسان شدنِ انسان.
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۱۰
