بهروز شیدا؛ خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت

بهروز شیدا؛

خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت

نیم­نگاهی به مفهوم دیوانه­گی در جهان انسان ایرانی؛ از حی­بن یقظان، نوشته‌ی ابن­سینا تا آزاده خانم و نویسنده‌اش، نوشته‌ی رضا براهنی

 

 

ادبیات ایران بر پرده­ی بزرگ خویش نقش­های بسیاری را جان داده است؛ نقشِ سفرها، حماسه­ها، پناه­ها، عرفان­ها، جست­و­جوها، پهلوانی­ها، قاطعیت­ها، عقل­ها، خسته­گی­ها، دیوانه­گی­ها.

به این پرده از دریچه­های گوناگون می­توان نگریست؛ که هر نقش خود زاینده­ی نقش­ها است؛ نقش­ها زاینده­ی نقش­ها. در میان همه­ی این نقش­ها اما ما یک­بار دیگر می­خواهیم به نقش­ عقل و دیوانه­گی بنگریم؛ به نیم­نگاهی. می­خواهیم به نقش­ عقل و دیوانه­گی بنگریم در چهار دوران تاریخی. می­خواهیم به متن­هایی بنگریم که گاه دیوانه­گی را لباس تقدس می­پوشانند، گاه عقل را دست امید دراز می­کنند، گاه بر شکستِ عقل صورت می­خراشند، گاه عقل و دیوانه­گی را دست به دست می­دهند. می­خواهیم نیم­نگاهی بیفکنیم به متن­های نشسته بر کتاب­خانه­ها؛ از حی­ابن یقظان، نوشته‌ی ابن­سینا تا مثنوی معنوی­، نوشته‌ی مولانا جلال­الدین محمد بلخی؛ از تاریخ جنون، نوشته‌ی میشل فوکو تا آزاده خانم و نویسنده­اش، نوشته‌ی رضا براهنی.

 

۱

میشل فوکو در تاریخ جنون، تاریخ هستی­ی دیوانه­گان در جهان غرب را زیر پنج عنوانِ اصلی ثبت  می­کند: کشتی‌ی دیوانه‌گان، حبس بزرگ، وحشت عظیم، مرزبندی‌ی جدید، تولد آسایشگاه؛ پنج عنوانی که فراز و فرود مفهومِ دیوانه­گی را تمثیل می­بخشند.

به روایتِ میشل فوکو، روزی در گوشه­ای از تخیلِ عصر رنسانس موضوعی ویژه چهره کرد: کشتی‌ی دیوانه‌گان. کشتی‌ی دیوانه‌گان نام اثری بود از سباستین برانت، نویسنده­ی آلمانی، که در سال ۱۴۹۷ منتشر شده بود؛[۱] اثری برآمده از واقعیتی رازآلود. کشتی‌ی دیوانه‌گان دیوانه­گان را از شهری به شهر دیگر می­برد تا هم شهرها از وجودشان پاک شود، هم امکان درمان‌شان در شهری دیگر فراهم. کشتی‌ی­ دیوانه‌گان اندیشه­ی طرد و درمانِ دیوانه­گان را درهم می­آمیخت. همه­ی ماجرا اما این نبود؛ که حرکت کشتی‌ی دیوانه‌گان بر پهنه­ی آب، جنبه­ی آیینی هم داشت. حرکتِ کشتی‌ی دیوانه‌گان بر پهنه­ی آب نشان آن بود که دیوانه­گان زندانی­ی حرکت خویش اند؛ نشان آن که به دست تقدیر سپرده شده­اند.[۲]

در عصر رنسانس مسخره­گی­ی دیوانه­گی جای­گزینِ قاطعیت هولناک مرگ شد؛ افشا‌‌ کننده­­ی واقعیت وجود انسان که به ‌روایتِ صدای مسلط عصر جز موجودی بی­مایه نبود. در عصر رنسانس حضور دیوانه­گان ماهیت حیوانی­ی انسان را به عاقلان یادآوری می­کرد. یادآوری می­کرد که مرگ نه حادثه­ای غم­انگیز که تنها پایان یک سراب است؛ آغاز رهایی از جنبه­ی حیوانی­ی وجود.[۳] عصر رنسانس خشونت دیوانه­گی را مهار کرد، اما به آن اجازه داد که خود را به نمایش بگذارد. عصر کلاسیک اما با خشونتی غریب صدای دیوانه­گی را خاموش کرد.

در عصر کلاسیک دیوانه­گی نشان شرارت، شرمساری، رسوایی بود. دیوانه­گان باید به پشت میله­ها تبعید می­شدند؛[۴] به بیمارستان­ها، اردوگاه­ها. در عصر کلاسیک میان نیمه­ی انسانی و نیمه­ی حیوانی­ی انسان فاصله افتاد. مسیحیتِ عصر رنسانس تجسد خداوند در جسم مسیح را نشان دیوانه­گی­­ی مقدس می­پنداشت؛ درسی برای انسان. مسیحیتِ عصر کلاسیک اما دیوانه­گی را نشان تبدیلِ انسان به حیوان محض می­­دانست.[۵] عصر کلاسیک همه­ی تلاش خود را برای تبعید دیوانه­گان به تاریکی­ها به­ کار گرفت. دیوانه­گی اما باردیگر به روشنایی سر کشید.

در قرن هیجدهم بار دیگر دیوانه­گان در اجتماع ظاهر شدند؛ در جامه­های ژنده، در چهره­های ویران، در غوغای کافه­ها، در سکوت کوچه­ها. اینک دیوانه­گی حاصل جدالِ نیروهای متناقضی بود که در قلب خانه کرده بودند؛ جدالِ مهر به انسان و آرزوی کُشتنِ او؛ جدالِ بی­رحمی­ی غریب و میلِ شگفت به رنج.[۶] دیوانه­گی در قرنِ هیجدهم در قالبِ سادیسم ظاهر شد؛ نشانِ بیگانه­گی­ی انسان با خویش، طبیعت، جهان.[۷] قرن هیجدهم دیوانه­گی را چون نشان بیگانه­گی از ذات انسانی تکفیر کرد؛ با رفتاری که به چشم ساکنان قرن نوزدهم مایه­ی شرمساری بود.

قرن نوزدهم رفتار غیرانسانی با دیوانه­گان را تقبیح کرد. با این همه دیوانه­گان در بند ماندند؛ در بند آسایشگاه­ها. در آسایشگاه­ها اما دیوانه­گان مجازات نمی­شدند؛ که تن به درمان می­دادند. دیوانه­گان  انحراف خویش را می­پذیرفتند تا تبدیل به توأمان ابژه و سوژه­ی درمان شوند.[۸] در قرن نوزدهم نظام تنبیه دیوانه­گان جای خویش را به نظام کنترل وجدان دیوانه­گان داد؛[۹] به نظام درگیری­ی دیوانه­گان با  خویش. دیوانه­گی اما در جان دیوانه­گان محصور نماند؛ که بار دیگر راهی به جهان جست.

در پایانِ قرن نوزدهم دیوانه­گی در قالب اثر هنری به جهان راه جست. رابطه­ی دیوانه­گی و اثر هنری رابطه­ای سخت ویژه است. دیوانه­گی یعنی غیاب اثر. دیوانه­گی لحظه­ی نقض اثر است؛ لحظه­ای که ادامه­ی اثر را ناممکن می­کند، پرسش بی­پاسخ می­آفریند، جهان را به تردید می­آراید. دیوانه­گی­ی جاری در اثر هنری همه­ی جهان را به جدال می­خواند.[۱۰]

میشل فوکو در راه ترسیمِ تاریخ دیوانه­گی در جهان غرب از تقدسِ حیوانی­ی دیوانه­گی به شرارت یک­سره حیوانی­ی دیوانه­گی می­رسد؛ از تناقض­های قلبی­ی دیوانه­گی­ساز تا رستاخیزِ دیوانه­گی در اثر هنری پیش می­رود. قرن­ها پیش از ظهورِ تاریخ جنونِ  میشل فوکو اما عرفان اسلامی از تقدس آسمانی­ی دیوانه­گی سخن­ گفته است؛ تقدسی که در سفر عارفان ابن­سینا به سوی عقل کل ریشه دارد.

 

۲

حی­­بن یقظان ابن­سینا گزارش یک دیدار است؛ دیدار راوی با پیری با شکوه. پیر نماد عقل فعال است؛ دربِ جهانِ بالا؛ فرشته­ای که از سوی عقلِ کل سخن می­گوید.[۱۱] پیر باشکوه خود را زنده، پسر بیدار، می­خواند. پیر پسر بیدار است؛ چه بخشی از عقل کل را در خویش دارد و زنده است؛ چه نماد جاودانه­گی است؛ نماد تقابل با مرگِ جسم. پیر در گوش راوی می­خواند که انسان از دو گوهر فراز آمده است: نخست نَفس که از جنسِ خداوند است، که خواهانِ دانش است، که آهنگ شناختِ فرشته­گان دارد. دوم نیروهای خشم، تخیل، شهوت که راه بر شناختِ انسان می­بندند.[۱۲]

پیر در گوش راوی می­خواند که جهان دو  قلمرو دارد. جهانِ شرق که قلمرو وصلت با معشوق آسمانی است. جهان غرب که قلمرو نیازهای کوچک جسم است. پیر در گوش راوی می­خواند که جهان از دو بخش فراز آمده است. نخست هیولی که بخش پست جهان است، خاک است، گیاه است، حیوان است. دوم صورت که بخش شریفِ جهان است، خداوند است.[۱۳] انسان نیمی هیولی است، نیمی صورت و چون بخواهد به وصال صورت محض نائل شود، باید به راه عقل فعال برود، به سوی عقلِ کل سرخم کند، نیروهای جسم به هیچ بگیرد.

ابن­سینا معتقد است آسمان صحنه­ی رستگاری است؛ نیازهای خاکی راهی به سوی دوزخ؛ عقل فعال ریسمانی به سوی عقل کل. ابن­سینا اما هنوز نمی­گوید که آن­کس که به ریسمان عقل فعال آویزان شود، دیوانه­ای مقدس است. مولانا جلال­الدین محمد بلخی اما قرن­هایی بعد، دیوانه­گان مقدس را می­سراید.

 

۳

مولانا جلال­الدین محمد بلخی در غزلی با مطلع در میان پردۀ خون عشق را گلزارها[۱۴] چنین می­سراید: «عاشقان دردکش را در درونه ذوقها / عاقلان تیره دل را در درون انکارها / عقل گوید پامنه کاندر فنا جز خار نیست / عشق گوید عقل را که اندر تو است آن خارها.»[۱۵] همه­ی جهان مولانا جلالدین محمد بلخی در این دو بیت پیدا است. در جهان مولانا جلالدین محمد بلخی عاشقان همان دیوانه­گان اند؛ که چون عقل تحقیر شد و عشق بر مسند نشست، نوبت ستایش دیوانه­گان می­رسد؛ ستایش کسانی که به عقل جزیی پشت کرده­اند و راه عقل کل برگزیده­اند. صدای حی­بن یقظان از گلوی  مولانا جلال­الدین  محمد بلخی نیز به گوش می­رسد: «خواب از پی آن آید تا عقل تو بستاند / دیوانه کجا خسبد؟ دیوانه چه شب داند؟ / نی روز بود، نی شب، در مذهب دیوانه / آن چیز که او دارد، او داند، او داند/ […] / دیوانگی ار خواهی چون مرغ شو و ماهی / با خواب چو همراهی آن با تو کجا ماند.»[۱۶]

ستایش دیوانه­گی اما تنها در دلِ غزل­های مولانا جلا­ل­الدین محمد بلخی باقی نمی­ماند؛ که در مثنوی­ معنوی نیز چهره می­کند؛ در لابلای حکایت­ها و تمثیل­ها؛ با زبانی که در آن سرمستی چهره پنهان کرده است تا راه جهان بالا به عریانی ترسیم شود. در حکایت گرفتار شدن باز میان جغد به ویرانه که حکایتِ گم­کرده­راهی است که اسیر جهان جغد­ها می­شود، تقدس عقل کل پیدا است: «روشنی عقلها را فکرتم / انفطار آسمان از فطرتم.»[۱۷] همین تقدس است که سرانجام راه به ستایش دیوانه­گی می­برد: «داد هر حلقه فنونی دیگر است / پس مرا هردم جنونی دیگر است/ […] / آن چنان دیوانگی بگسست بند / که همه دیوانگان پندم دهند.»[۱۸] دیوانه­گان مولانا دیوانه­ی عقل کل اند و از حقارت آن­ها که به فرمان عقل جزیی تن داده­اند، آزرده؛ دیوانه­گانی چون ذوالنون مصری: «این چنین ذوالنون مصری را فتاد / کاندرو شوق و جنون نو بزاد / شور چندان شد که تا فوق فلک / می­رسید از وی جگرها را نمک /  […] / او ز شر عامه اندر خانه شد/ او زننگ عاقلان دیوانه شد.»[۱۹]

به روایتِ مولانا جلال­الدین محمد بلخی، عقل جزیی تنها هنگامی یار شاطر است، که سر از پا نشناسد و دیوانه­وار به سوی عقل کل بدود؛ ور نه جز راه شهوت نشان نمی­دهد؛ راه­ حیوان وجود. در حکایت گفتن موسی علیه­السلام گوساله­پرست را که آن خیال و حزم اندیشی تو کجاست، حیوان وجود لباس عقل پوشیده است: «پیش گاوی سجده کردی از خری / گشت عقلت صید سحر سامری / شُه بر آن  عقل و گزینش که تراست / چون توکان جهل را کشتن سزاست.»[۲۰]

مولانا جلال­الدین محمد بلخی شیفته­ی­ دیوانه­گی است. در مثنوی معنوی شیفته­گی­ی خویش را در کسوت حکایت­ها و تمثیل­ها تکرار می­کند. در غزل­های خویش در کنار دیوانه­گانی پای می­کوبد که به سوی سَروَر عقل­ها می­دوند. پیر باشکوهی که در حی­بن یقظان قلمرو نَفس و شرق و صورت را به راوی می­نمایاند، در جهان مولانا جلال­الدین محمد بلخی به عارفان کسوت دیوانه­گی می­پوشاند. دیوانه­گی اما در اندیشه­ی انسان ایرانی مقدس نمی­ماند؛ که جهان فرمانروایی­ی عقل را وعده می­دهد؛ از زبان ژان ژاک روسو هم.

 

۴

اعترافات، نوشته‌ی ژان ژاک روسو را یکی از برجسته­ترین خود­­زنده­گی­نامه­های تاریخ ادبیات خوانده­اند؛ روزشمار تکامل اندیشه­ی مردی که تمامیتِ اندیشه­اش در آثار بسیاری پراکنده است؛ از جمله در گفتاری در مورد هنر و دانش، گفتاری در مورد سرچشمه­ی نابرابری در میان انسان­ها، قرارداد اجتماعی. تمامیتِ اندیشه­ی ژان ژاک روسو در  آثار بسیاری پراکنده است. اعترافات اما بی­تردید نور قابلی است بر بخش پراهمیت اندیشه­ی مردی که فلسفه­ی اخلاق خویش را بنیان جامعه­ای عقلانی می­خواهد.[۲۱]

ژان ژاک روسو اعتقاد دارد، فضیلت اخلاقی تنها جنبه­ی حُرمت‌برانگیز هستی­ی آدمی است؛ ویژه­گی­ای که بیش از هر چیز در فضیلت سیاسی متبلور می­شود. فضیلت سیاسی اما جز در جامعه­­ای آزاد متحقق نمی­شود. جامعه­ی آزاد و  فضیلت سیاسی دو عنصرِ اصلی­ی ترکیبی تفکیک ناپذیر اند. به روایتِ ژان ژاک روسو فضیلت اخلاقی به معنای بازگشت به رابطه­ی طبیعی­ی انسان با انسان است؛ باز گشت به حس هم­دردی با دیگری؛ بازگشت به مهربانی؛ بازگشت به آغوش جنگل و چشمه.[۲۲] ژان ژاک روسو فلسفه­ی تاریخ خویش را در مسیر بازگشت به گذشته پیش می­راند؛ با این همه فراموش نمی­کند که تاریخ راهی جز پیش­رفت ندارد. ژان ژاک روسو پیرو تاریخی­گری است.

مخرج مشترک اندیشه­ی پیروان تاریخی­گری را می­توان در  این نکته خلاصه کرد که تاریخ بر مبنای نوعی قانون­مندی به سوی غایتی در حرکت است؛ به سوی فرمان تقدیری گزیرناپذیر. به روایتِ ژان ژاک روسو اما تحقق غایت تاریخ جز به یاری­ی عقل ممکن نیست؛ به یاری­ی عقلی که خویش را در آزادی و برابری متحقق می­کند و خدا را تا حد یاور این جامعه­ی عقلانی پایین می­آورد. در جامعه­ی آرمانی­ی ژان ژاک روسو مردان خدا نیز به ستایش عقل می­نشینند؛ از زبان کشیشی جوان: «او برای من تابلویی از زنده­گی­ی انسانی تصویر کرد […] او به من نشان داد که چه­گونه این موجود عاقل  حتا در دل بخت­برگشته­گی می­تواند به دنبالِ نیک­بختی باشد […] او به من نشان داد که نیک­بختی­ی واقعی بدون عقل ممکن نیست؛ که عقل با هر نوع نیک­بختی پیوند دارد.»[۲۳]

ژان ژاک روسو عقل را ستایش می­کند؛ عقلی را که یاور انسان در راه پیوند با طبیعت است؛ عصای دست انسان در راه نیل به غایت تاریخ. ژان ژاک روسو می­خواهد ما را متقاعد کند که انسان طبیعی تبلور فضیلتی بی­بدیل است؛ با این همه فراموش نمی­کند که تحقق انسان طبیعی تنها در چهارچوب نظمِ عقلانی­ای ممکن است که پیش رو است. ژان ژاک روسو در ستایش عقل در کنار اندیشمندانی چون توماس هابز و جان لاک قرار می­گیرد؛ حتا اگر به جست­و­جوی بهشتی از دست رفته برود. اعترافات روایتِ ستایش مقام عقل است؛ سیاحتنامۀ ابراهیم بیک هم؛ که دیوانه­گان راه بر تحقق بهشتی عقلانی بسته­اند.

 

۵

جلد اولِ سیاحتنامۀ ابراهیم بیک، نوشته‌ی زین­العابدین مراغه­ای در سال ۱۲۷۴ منتشر شده است؛ در سال­های پایانی­ی سلطنت ناصرالدین شاه قاجار. ابراهیم بیک مرد جوانی است وطن­دوست، مسلمان، شاه­دوست، آزادی­خواه؛ فرزند بازرگانی آذربایجانی­الاصل که پنجاه سال پیش از این به مصر مهاجرت کرده است. پدر ابراهیم بیک چنان شیفته­ی ایران بوده است که در تمام دوران اقامت­اش در مصر حتا کلمه­ای به عربی سخن نگفته است. ابراهیم بیک در بیست ساله­گی پدر خویش را از دست داده است. پدر هنگام مرگ به او وصیت کرده است که عشق به ایران را هرگز از دست ندهد، حرمت میرزا یوسف، معلم­اش، را همیشه نگاه دارد، جوانی­ی خویش را به سیاحت بگذراند.

ابراهیم بیک وصیت پدر را اجابت می­کند در «هجدهم فلانماه» به عزم سیاحت ایران، به هم­راه میرزا یوسف، سفر آغاز می­کند. پس از دو شبانه روز وارد استانبول می­شود، پس از پنج روز نخستین ایرانیان را در شهر باطوم ملاقات می­کند، روز بعد وارد بادکوبه می­شود، اندکی بعد به عشق­آباد می­رسد.[۲۴] اینک ایران در یک قدمی است؛ در آن سوی آب. ابراهیم بیک به ایران می­رسد، خاک ایران می­بوسد، از شهرها می­گذرد، به تهران می­رسد، در تهران می­چرخد و سرانجام خسته و نومید راه بازگشت می­گیرد. ابراهیم بیک در ایران جز ویرانی، فساد، تباهی هیچ نمی­یابد. تنها چیزی که او را دل­خوش می­دارد، ملاقات با اصلاح­طلبی پاک­دل است.

روزی ابراهیم بیک در تهران به خانه­ای احضار می­شود؛ به خانه­ای که شکوه­اش نشان «عظمت صاحبخانه» است. در اتاقی مردی نجیب بر صندلی نشسته است. ابراهیم بیک از این مرد با نام «وجود محترم» یاد می­کند. «وجود محترم» شش جلد کتاب خطی در اختیار ابراهیم بیک می­گذارد. کتاب­ها توسط خود او نوشته شده­اند. تکه­هایی از قوانین انگلستان و فرانسه که با احکام اسلام خوانایی دارند، در چند جلد گردآوری شده­اند و در تأیید آن­ها به «عقول سلیمه» اشاره شده است. تکه­هایی که «منافی احکام  مطالمۀ شریعت پاک اسلام» اند در یک جلد گردآوری شده­اند و در تأیید آن­ها «دلایل عقلیه» آورده شده است.[۲۵]

جان سیاحتنامۀ ابراهیم بیک جست­و­جوی «عقول سلیمه» و «دلایل عقلیه» برای ساخت­های سیاسی، زنده­گی­ی روزمره، رفتار اجتماعی است؛ جست­وجوی غایتی که عقل بپسندد و شرع صحه بگذارد؛ فلسفه­ی دوران روشنگری به روایتِ ابراهیم بیک مسلمان؛ ستایش عقل در کاخ مردان نیک سیرت: «خلاصه، بقا و دوام هر دولتی بسته بحسن سیاست است. و آن نیز بر دو قسم است: عقلی، و شرعی. آنچه عقلیست عبارت از حکمت عملی است. آنرا سیاست ملوک گویند. سیاست شرعی عبارت از تبعیت باحکام الهیه و انقیاد باوامر شریعت نبویه است.»[۲۶]

ابراهیم بیک از زبان «وجود محترم» عقل را ستایش می­کند؛ برپایی­ی ساختاری عقلانی را. هم از این­رو است که از اهانت به عقل سخت آشفته است؛ از رفتار ابلهانه­ی وزیرانی که چشم و گوش خویش بسته­اند؛ از «بیمارخانه­»ای که بیماران خویش را بیمارتر می­کند؛ از حمام­هایی که بوی گند می­دهند؛ از چهره­ی خبازی که به جرم کم­فروشی از دماغ­اش ریسمانی گذرانده­اند؛ از ددمنشی­ی کسانی که هم­نوع خویش را به مشت و لگد می­نوازند، از مکتب­خانه­هایی که به­جای «درس­های مفید» شعر حافظ تدریس می­کنند، از «فراشانی» که فریاد دورباش، کورباش سر می­دهند. در سیاحتنامۀ ابراهیم بیک تنها «وجود محترم» نماد عقل است؛ در جهانی پُر از دیوانه­گی.

در گوشه­ای از سیاحتنامۀ ابراهیم بیک «وزیر داخلیه» ابراهیم بیک را دیوانه می­خواند[۲۷] تا بگوید هرکس با نظم جاری مخالفت کند، جز دیوانه­ای نیست. سخن او اما نه به قصد بیان «واقعیت» که تنها به این قصد بر زبان می­آید که مفهومِ دیوانه­گی تحقیر شود.

در سیاحتنامۀ ابراهیم بیک دیوانه­گی یعنی خروج از جنبه­ی انسانی­ی وجود؛ حتا اگر از زبان ابراهیم بیک تنها تبدیل به صفت کسانی شود که سیاهی را پاس می­دارند. ابراهیم بیک سخن «وزیر داخلیه» را به هیچ می­گیرد تا عقل را در قالبی دیگر معنا کند: «[…] عجب عالمی است. مردمان این مملکت همه دیوانه­ اند.»[۲۸]

در سیاحتنامۀ ابراهیم بیک دیوانه­ای نمی­گذرد، اما دیوانه­گی نشان جنبه­ی حیوانی­ی انسان است؛  مانعِ تحقق غایتی عقلانی که سال­ها بعد تنها نعش آن در جهان انسان ایرانی باقی می­­ماند. سال­ها بعد، دیوانه­گی­ یعنی ویرانی­ی ره­روانی که به غایتِ عقلانی نرسیده­اند.

 

 

۶

کارل مارکس زمانی در دست­نوشته­های اقتصادی –  فلسفی خواهان جهانی شد که در آن جوهر انسان شکوفا شود.[۲۹] سخن شاعرانه­ی مارکس اما راهی برای تحقق می­جست. همه­ی بنای نظریه­ی مارکسیم بر جست­و­جوی این راه استوار شد؛ تحقق غایت تاریخی به یاری­ی عقلانیتی که در دست­های طبقه­ی کارگر پنهان بود.

کارل مارکس ساختار سیاسی­ی جهان آرمانی­ی خویش را در پنج کتاب  مانیفست کمونیست، هیجدهم برومر لویی بناپارت، مبارزه­ی طبقاتی در فرانسه، جنگ داخلی در فرانسه، نقد برنامه­ی گوتا، گام به گام تصویر کرد: دولت با همه­ی کارمندان و سپاهیان­اش ابزار سرکوب طبقه­ی مسلط است.[۳۰] دولت کارگری باید بر خرابه­های دولت بورژوایی بنا شود. ساختار سیاسی­ای که از دل کمون پاریس بیرون آمده، و از جمله بر چرخشی بودن شغل­ها و تسلیح همه­گانی استوار است، الگوی دل­خواه دولت کارگری است.[۳۱] دولت کارگری ساختاری موقت است که باید راه بر محو دولت و برپایی­ی جامعه­ی بی­طبقه بگشاید. دولت کارگری باید راه بر محو خویش بگشاید. نیل به چنین غایتی اما به بنیانی فلسفی نیازمند است.

کارل مارکس پیش از تبیین ساختار سیاسی­ی جهان آرمانی­ی خویش در کتاب نقدی بر فلسفه­ی حقوق هگل تصویری از غایت تاریخ به دست داده بود. فریدریش هگل ادعا کرده بود که آن­چه معقول است، واقعی است؛ آن­چه واقعی، معقول. کارل مارکس این ادعا را تُهی می­یافت. به روایتِ کارل مارکس در جهان بورژوایی قدرت سیاسی نه تخفیف دهنده­ی بحران که خود عاملِ بحران بود؛ عامل بحرانِ جهانی پر از تناقض.[۳۲] کارل مارکس تغییر جهان را طلب می­کرد؛ تغییر جهانی را که قوانین اقتصادی­اش نیز جز نطفه­های آشوبی غیرعقلانی را در خویش نمی­پرورد؛ آشوبی برآمده از مناسباتی که راه بر رشد نیروهای مولده بسته بود.

کارل مارکس تاریخ­گرایی بود که غایتِ عقلانی­ی تاریخ را در فردایی آرمانی می­جست. تحقق فردایی آرمانی اما ممکن نبود، مگر در ترانه­ای که اندیشمندان در ستایش دست­های پرولتاریا می­خواندند: «رهایی­ی آلمانی رهایی­ی انسان است. فلسفه مغز این رهایی است؛ پرولتاریا قلب آن. فلسفه نمی­تواند بدون لغو پرولتاریا متحقق شود، پرولتاریا نمی­تواند بدون تحقق فلسفه لغو شود.»[۳۳]

کارل مارکس غایتِ عقلانی­ی تاریخ را در دست­های پرولتاریا می­جست. گروهی از دل­سپرده­گان به غایت عقلانی­ی تاریخ در ایران اما پس از کودتای ۲۸ مرداد­ماه سال۱۳۳۲، ناگهان ندای عقل را فریب یافتند و دیوانه­گی را تمثیل ویران­شده­گی.

 

۷

نصرت رحمانی در سال ۱۳۳۶ در شعری به نام شب درد چنین سرود: «چه دردناک شبی بود / سکوت بود و جنون بود / فضا براده­ی آهن / ستاره لکه­ی خون بود / غریبی ازخم ره رفت / صدای گامش غم، غم / طنین به خلوت ره بست / گرفت پنجره ماتم / پرید مرغی در باد / به سوی جنگل آهن / درون مقبره­ی من / کشید خاطره شیون / چراغ­های خیابان / تمام پرپر گشتند / سپیده پنجره را شست / کلاغ­ها برگشتند / چه دردناک شبی بود.»[۳۴]

در شب درد دیوانه­گی از جنس سکوت است، تقدیر سنگین است، ستاره خونین است. در شب درد دیوانه­گی نشان شکست است؛ نشان ویرانی؛ نشان تنهایی. چرایی­ی رویش دیوانه­گی از دل تنهایی را اما باید در شعر دیگری از نصرت رحمانی خواند؛ در شعر هفت کوی عشق؛ در تقدیر کسانی که غایت عقلانی­ی تاریخ را نیافتند؛ در تقدیر ره­جویانی که راه را به دلیری گذشتند، اما جز بی­سرانجامی نصیب نبردند: «بی­بیم کوبیدیم / با ابر و باد  و درد / راندیم، گرییدیم و نالیدیم / تا مرزهای بی سرانجامی / آوازها در سینه­ها خشکید / بیهوده می­خواندیم / بی­گاه واماندیم / در پهندشت بی سرانجامی / ای رفته از هردست / وامانده در هر راه / بیگانه با هر خویش و با هر کیش / آواره­ی هر هفت کوی بی سرانجامی / ای ابر و باد  و درد / بیهوده  می­گریید و می­نالید و می­نالید / از کشتگاه مرگ / روح شهیدی برنخواهد خاست.»[۳۵]

دیوانه­گی در شب دردِ  نصرت رحمانی نشان ویرانی­ی کسانی است که به غایت تاریخ دل بسته بودند؛ به فریب عقل. دیوانه­گی­ی انسان ایرانی اما تنها در کسوت ویرانی باقی نمی­ماند؛ که پس از  تباهی­ی روایتِ انقلاب اسلامی در متن­های بسیاری خانه ­می­کند؛ در جدال با عقل؛ هم­پای عقل؛ سایه­ای بر سر عقل.

دیوانه­گی بر سر آزاده خانم و نویسنده­اش، نوشته‌ی رضا براهنی، سایه گسترده است.

۸

آزاده خانم و نویسنده­اش با عبارت آشنای یکی بود یکی نبود آغاز می­شود. زیر این عبارت آشنا ماجراها می­گذرند؛ ماجراهایی که هریک هم خود قصه­ای مستقل اند هم به رودهایی می­مانند که از یک سرچشمه روانه می­شوند، به یک دریاچه می­ریزند، دریاچه را تبدیل به سرچشمه­ی جدید می­کنند، از راه­های دیگر به سرچشمه­ی نخستین باز می­گردند، راه­های جدید می­یابند تا باردیگر به دریاچه بریزند. آزاده خانم و نویسنده­اش رفت و برگشتی است، میان زمان­های گوناگون، مکان­های گوناگون، نوع­های ادبی­ی گوناگون، نوشته و نوشتن.

دکتر اکبر، نویسنده و روان­پزشک که دکتر مادر دکتر رضا هم هست، از دکتر رضا خواسته است، برای «برگزیده­ای» که قرار است در مشهد چاپ شود، قصه­ای بنویسد. دکتر رضا که با نام دکتر شریفی هم در آزاده خانم و نویسنده­اش ظاهر می­شود، دکتر ادبیات و نویسنده است؛ به­ویژه نویسنده­ی نوشته­هایی که درست جلوی چشم خواننده نوشته می­شود. دکتر رضا هنوز فرصتِ انجام سفارش دکتر اکبر را پیدا نکرده است، که مادرش می­میرد. در مراسم چهلم مادر دکتر رضا به یاد می­آورد که یک سال پیش از این به بیمارستانی به عیادتِ دکتر اکبر رفته بوده است. در آن روز به یاد سال ۱۳۵۲  افتاده بوده است؛ به یاد روزی که با دکتر اکبر در یکی از سلول­های انفرادی­ی کمیته­ی مشترک ضد خراب­کاری هم­بند بوده است؛ به یاد تصویر مرد شکنجه­شده­ای با چشمانی متورم.

در همین دوران است که بیل کاف رئیس جمهور آمریکا، دستور محاصره­ی اقتصادی­ی ایران را داده است. بیل کاف «مرد دیلاق بوقلمون صفتی» است که یک زن شرعی و چندین زن نامشروع دارد. یکی از این زنان نامشروع زن قدبلندی است که در کشور الف زنده­گی می­کند و بر خلاف همه­ی انسان­های دیگر سه چشم دارد، اما دو چشم­اش را جز در مواقع ضروری باز نمی­کند؛ حتا هنگامِ عشق­بازی با بیل کاف که از طریق ماهواره صورت می­گیرد.

دکتر رضا مشغول نوشتن قصه­ی بیل کاف و زن سه چشم است که در قفل در کلیدی می­چرخد و زن حامله­ی دکتر سر می­رسد؛ عصبی و سرخ از گرانی­ی بی­رویه­ی اجناس. پس از این آزاده خانم و نویسنده­اش حرکتی است از روزگار نویسنده به سوی نوشته؛ از نوشته به سوی روزگار نویسنده. در این حرکت مداوم ما ماجراهای بسیار می­خوانیم؛ از قصه­ی بیب اوغلی و آزاده خانم تا قصه­ی اختلاف دکتر شریفی و هم­سرش؛ از قصه­ی سرهنگ شادان تا قصه­ی سفر آزاده خانم به روسیه­ی قرن نوزدهم؛ از مرگ در جبهه­های جنگ ایران و عراق تا اختلاف نویسنده و هم­سرش؛ از «واقعیت» عقلانی تا دیوانه­گی­ی رویاساز.

 

۹

در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­ش از «سال ۳۷» سخن گفته می­شود. در آن سال نیروهای انتظامی چند نفر از دیوانه­های محبوب دکتر شریفی را جمع­آوری کرده و به دیوانه­خانه برده­اند. تبریز اما شهر رویاهای دکتر شریفی باقی مانده است؛ چه اگر همه‌ی­ اهالی­ی شهر را هم به دیوانه­خانه می­بردند، باز هم یک دیوانه­گی­ی دل­نشین فضای شهر را انباشته بوده است.[۳۶] دکتر شریفی دیوانه­گی­ی شهر خویش را ستایش می­کند؛ دیوانه­گی­ی پناه روزگار جوانی را.

در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش هذیان مالیخولیایی­ی مادر دکتر شریفی، در آخرین روزهای زنده­گی، ثبت می­شود. مادر خطاب به زن پسرش می­گوید: «دخترم، پس اون یکی­ی تو کوش؟ شما دو نفر بودین؟»[۳۷] آن­گاه به پسرش رو می­کند: «کُلاتو بذار سرت. باید بریم. دیر میشه. درشکه پیدا نمیشه.»[۳۸] کمی بعد دکتر شریفی از مادر می­پرسد: «آخرین بار رضارو کی دیدی؟»[۳۹] مادر پاسخ می­دهد: «یادم نیس. درس یادم نیس. شاید تو قبرستون دیدمش. سوخته بود. واستاده بود. ولی سوخته بود.»[۴۰] مادر دکتر شریفی دیوانه شده است؛ در آستانه­ی آخرین سفر دیوانه شده است. درشکه­ی مرگ آماده است. چشم دیوانه­ی مادر بر رکاب درشکه، راز وجود فرزند می­خواند؛ سوخته­گی­ی فرزند. تا این راز بخواند اما چیز دیگری دیده است؛ دیده است که در وجود زن پسرش زن دیگری هست؛ که دیوانه­گی چشم سوم می­گشاید. در آزاده خانم و نویسنده­اش دیوانه­گی­ی مادر تصویر می­شود؛ دیوانه­گی­ی خانه­ی فراغت محض؛ دیوانه­گی­ی رَحِم غیاب.

در گوشه­ای از آزاده خانم  و نویسنده­اش، ادیسه، زنی که آمیخته­ای است از تخیل و واقعیت، در شهر استانبول، شعری از هولدرلین را به زبان آلمانی برای دکتر شریفی می­خواند. برگردان فارسی­ی شعر هولدرلین چنین است: «آه عزیز، حقیقت را به تو خواهم گفت/ روح «ددالوس» و جنگل از آن تست.»[۴۱] شعر هولدرلین دکتر شریفی را سخت تکان می­دهد؛ چنان که با شگفتی می­پرسد: «کجای هولدرلین دیوانه بوده؟»[۴۲] کمی بعد انگار در پاسخ پرسش خویش چنین می­گوید: «انسان وقتی که رویا می­بیند خداست. وقتی که فکر می­کند گداست.»[۴۳] در آینه­ی این حکم، دکتر شریفی پرسش خویش را به حکمی دیگر تبدیل می­کند: رویا حاصل دیوانه­گی است. در آزاده خانم و نویسنده­اش شاعرانه­گی دیوانه­گی است؛ گنج خیال دیوانه­گی است.

در آزاده خانم و نویسنده­اش شهر، مادر، شاعر دیوانه اند؛ مأمن­های جوانی، غیاب، خیال؛ تصویرهایی که زخم گذر زمان در دامن‌شان تسکین می­یابد؛ تصویرهای پناه، وصل، رویا.

 

۱۰

ژان بورگوس، نظریه­پرداز فرانسوی، تا گونه­شناسی­ی محرکه­های جاری در یک متن ادبی را شناسایی کند، سه نوع رفتار در مقابل زمان را شماره می­کند: شورش، انکار، فریب. شورش در برابر زمان از طریق تصویرهای ادبی­ای صورت می­گیرد که انباشته­گی را نشان می­دهند. با این نوع تصویرها انسان تلاش می­کند با توقف در اکنون بر زمان خطی پیروز شود. محرکه­هایی که شورش در مقابل زمان را متبلور می­کنند، از جمله عبارت اند از: عروج، انبساط، تکثیر.[۴۴]

انکار زمان از طریق تصویرهایی صورت می­گیرد که دربرگیرنده­گی را نشان می­دهند. با این نوع تصویرها انسان تلاش می­کند، با احضار گذشته بر زمان خطی پیروز شود. محرکه­هایی که انکار زمان را متبلور می­کنند، از جمله عبارت اند از: خانه، رَحِم مادر، تخیل شاعرانه.[۴۵]

فریب زمان از طریق تصویرهایی صورت می­گیرد که پیش­رفت را نشان می­دهند. با این نوع تصویرها انسان تلاش می­کند با فرار به سوی آینده بر زمان خطی پیروز شود. محرکه­هایی که فریب زمان را متبلور می­کنند، ازجمله عبارت اند از: محرکه­های دوره­ای، محرکه­های ریتمی، محرکه­هایی که پایان تاریخ را نمادین می­کنند.[۴۶]

به روایتِ ژان بورگوس غلبه بر زخم زمان از سه راه ممکن است: توقف در اکنون، احضار گذشته، فرار به سوی آینده. دیوانه­گان آزاده خانم و نویسنده­اش از جنس محرکه­هایی هستند که بازگشت به گذشته را متبلور می­کنند؛ از جنس شهر، مادر، شاعر؛ از جنس حصار، تاریکی، خیال؛ گریزگاه­هایی که درد حضور در جهان را تسکین می­دهند. در حصارِ شهر از رنج غربت خبری نیست؛ در رَحمِ مادر از رنج تنهایی خبری نیست؛ در خیالِ شاعر از رنج تسلیم خبری نیست. گریز از غربت، تنهایی، تسلیم اما تنها به مدد رویایی بی­مرز ممکن است؛ به مدد گریز از نظمی که رویا را به بند می­کشد.

در آزاده خانم و نویسنده­اش رویا اسم متبرک است؛ اسم مستعار زنانه­گی. در آزاده خانم و نویسنده­اش دیوانه­گی زنانه­گی است.

 

۱۱

در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش گفت­و­گوی زن و مردی را می­خوانیم؛ گفت­و­گوی فدور نویسنده­ی روسی و دختری که بخشی از وجود آزاده خانم را نیز در خویش دارد. آزاده خانم زن بیب اوغلی، پسرعمه­ی شریفی، به سال­ها پیش پرتاب شده است؛ به میعادگاهی که در آن ناستنکا، دختر روسی، منتظر فدور است. آزاده خانم آن­چه را که دختر جوان نیاز دارد، به او می­بخشد: «از رعنایی، از ظرافت، از حرکات ملیح لب و دهان، و نگاهی عمیق، هم شاد و هم غمگین، هم روستایی مانند و هم مالیخولیایی، و بعد تماما از موی فرق سر تا ناخن پا، در آن اندام زیبا، مغز پریشان  و قلب پریشان­تر حلول کرد […]»[۴۷] دختر می­گوید: «آدم وقتی عاشق میشه، فکر می­کنه یه شخصیته. فکر می­کنه خواب می­بینه، یا در یه رمان شرکت کرده.»[۴۸] فدور می­گوید: «رمان! رمان! چه کلمۀ مرموزی! چیزی که من می­خوام بنویسم. رمان­رو چطور می­نویسن؟»[۴۹] دختر می­­گوید: «نمی­دونم. ولی این­رو می­دونم که در وجود هر زنی، یه زن دیگه هس که به هر مرد و زنی میگه چطور خواب ببینن، شاید به آنها بگه چطور رمان بنویسن.»[۵۰] به روایتِ آزاده خانم و نویسنده­اش رمان برآمده از زنانه­گی است.

در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش اعلام می­شود که: «در هر شاعری زنی هست که زن را بهتر از زنی که شاعر نیست بیان می­کند، چون شاعر یعنی شاعره، حتی اگر طرف از نظر جنسی مرد باشد.»[۵۱] به روایتِ آزاده خانم و نویسنده­اش شاعرانه­گی برآمده از زنانه­گی است.

در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش دکتر شریفی  به جست­و­جوی مادر گم‌شده­اش به یک مرکز نظامی می­رسد. در آن مرکز افسری در مورد بیماری­ی مادر می‌پرسد. دکتر شریفی در توصیف مادر به سخن می­آید: «جناب رئیس، یه بار سر دیگ تنش را برداش. هژده نفر از همه جای بدنش افتادن به حرف. وراجی طولانیِ اعضای بدن.دستش رو میذاش روی شونه­ش، شونه حرف می­زد. دستش­ رو می­ذاش روی زانوش، زانو حرف می­زد […] بعد گفت، کفشامو درآرین، جورابامو درآرین، پاهام می­خوان حرف بزنن. کفش و جورابش­رو درآوردیم. دو پا ساعتها با هم حرف زدن. حتی انگشتاش آهسته با هم حرف می زدن. و بعد پهلوهاش رو به صدا درآورد […] ناگهان گفت روح من زندان تنمه. حالا تنم از روحم آزاد شده و همۀ اعضای تنم حرف می­زنن: پِرا پرا پِراکننده شاید در براندیدانند گانیشمار شد استند شد مدانی می­شده در باشدیدیده ردارندتی شرتانتیر افسوردیگانه […]»[۵۲] به روایتِ آزاده خانم و نویسنده­اش زبان دیوانه­گی از گلوی یک زن برمی­خیزد.

به روایتِ آزاده خانم و نویسنده­اش رمان زنانه­گی است. شعر زنانه­گی است. زبان دیوانه­گی از گلوی یک زن برمی­خیزد. زبان دیوانه­گی دیگر است. زبان دیوانه­گی هم­خانه­ی زبان زنانه­گی است.

 

۱۲

هلن سیکسو در یکی از پراهمیت­ترین آثارش، قصه­ها، از جمله بر این نکته انگشت می­گذارد که در فرهنگ مردسالارانه، ارزش مفهوم مردانه­گی بیش از هر چیز بر تقابل دوتایی­ی فعالیت، انفعال بنیان گذاشته می­شود.[۵۳] در این تقابل فعالیت مردانه­گی را تداعی می­کند؛ انفعال زنانه­گی را. تقابل فعالیت، انفعال اما در تقابل­های دیگری چون پدر، مادر سر، قلب نیز فرا افکنده می­شود و تقدیر مردانه­ی همه­ی فرهنگ غرب را رقم می­زند؛ از آن میان جوهرِ اقتصاد لیبیدویی­ی فرویدی را . به روایتِ هلن سیکسو این اندیشه باید دگرگون شود. اقتصاد لیبیدویی­ی زنانه را باید بر مبنای سازوکار عیش او دوباره نوشت؛ رابطه با تن خود و دیگری را؛ سخن مادرانه­گی در مقابل پدرانه­گی را؛[۵۴] چه اقتصاد لیبیدویی­ی زنانه سرچشمه­ی تولد همه­ی شعرها و دیوانه­گی­ها است.

همین هم­خوانی­ی زنانه­گی و شاعرانه­گی است که بنیان تفکر ژولیا کریستوا هم هست. ژولیا کریستوا در انقلاب شاعرانه به تفاوت دو جنبه­ی نشانه­ای و نمادین در دلالت­های زبانی اشاره می­کند. جنبه­ی نشانه­ای­ی زبان در ساختار غریزه­ها ریشه دارد؛ در دوران پیشاادیپی. جنبه­ی نمادین زبان در شرایط جنسی، اجتماعی، تاریخی ریشه دارد.[۵۵] ژولیا کریستوا رابطه­ی این دو جنبه را کورا می­خواند. واژه­ی کورا که برخاسته از خوانشی از رساله­ی تیمائوس افلاطون است، از جمله به جایگاه جسمی­ی نخستین فرایندهای دلالتی و جنینی اشاره می­کند.[۵۶] بدن مادر واسطه­ای است میان جنبه­ی نشانه­ای – جنینی و رابطه­ی نمادین اجتماعی – مردانه. بدن مادر جایگاه بازتولید انشقاق است. جایگاه انشقاقِ زبان دیوانه­گی و زبان عقل.

در آزاده خانم و نویسنده­اش مادر دکتر شریفی رابطه­ی خویش با جنبه­ی نمادین زبان بریده است، انشقاق به وحدت تبدیل کرده است، به زبان دوران پیشاادیپی بازگشته است. در آزاده خانم و نویسنده­اش مادر دیوانه­ است. زنانه­گی شاعرانه­گی است. مادرانه­گی زنانه­گی است. زبان دیوانه­گی زبان زنانه­گی است. شاعرانه­گی زنانه­گی است.

 

۱۳

در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش شعری از رضا براهنی می­خوانیم: «من خواهم مرد / دردها هرگز نخواهند مرد / دستهایم را می­نویسم /  به تو می­دهم / چشمهایم را می­نویسم /  به تو می­دهم / قلبم را می­نویسم / به تو می­دهم / سرم را می­نویسم / به تو می­دهم / پاهایم را می­نویسم / به تو می­دهم / و مثل یک دوندۀ واقعی/ سر از پانشناس / از کنار دیوار چین تا / رود دانوب را می­دوم / و بعد به خراسان برمی­گردم / امانتی را که تو گرفته بودی/ به صاحب نام پس می­دهم / و می­گویم  بی­نام و گمنامم کنید / و می­خواهم گور تو باز شود و استخوانهایت برای بغل کردن من تنظیم شوند / آزادۀ بیجان!/ و ایکاش یک بار دیگر رنگ چشمهایت را می­دیدم / در آن روز چهارشنبه / آن دیدار ماقبل آخر / در آن ساعت ظهر / در آن لحظه که نور، رنگ میشی نخ نما را به روی / مردمکهایت می­کشید / دنبال دستم می­گردم که چیزی بنویسم / نیست / آزادۀ بیجان!»[۵۷]

شاعرِ آزاده خانم و نویسنده­اش دست­ها و پاهایش را به آزاده خانم می­دهد. نماد خیال دست­ها و پاهایش را به نماد زنانه­گی می­دهد. حاصلِ این بخشش چیزی نیست جز تکثیر تصویر زنانه­گی­؛ تصویری زخمی که تبدیل به رستاخیز دیوانه­گی در شکل رمان می­شود.

 

۱۴

در آزاده خانم و نویسنده­اش دوازده تصویر از آزاده خانم چاپ شده است: در شکل مادری در تبریز،[۵۸] در شکل زنی محجبه در مصر،[۵۹] در شکل پنج زن محجبه،[۶۰] در شکل گوهر از دوربین سیف­القلم،[۶۱] در شکل تندیس کَفِین اثر آگوست رودن،[۶۲] در شکل تابلوی قَدمِین اثر پابلو پیکاسو،[۶۳] در شکل ناستنکا،[۶۴] در شکل آزاده خانم، پل سه قاره،[۶۵] در شکل زنی روسپی،[۶۶] در شکل بوگام داسی، رقاصه­ی معبد لینگم،[۶۷] در شکل زنی در سال صد پیش از هجرت،[۶۸] در شکل زنی هنگام ورود به خوابگاه شهریار.[۶۹]

در آزاده خانم و نویسنده­اش آزاده خانم در ستم­دیده­گی­ی همه­ی زنان در همه­ی تاریخ تکثیر شده است تا تبدیل به توأمان جایگاه و سرچشمه­ی دیوانه­گی شود. آزاده خانم دست­ها و پاهای شاعر را در قالب نوشته هدیه گرفته است، دست­هایش را آگوست رودن ساخته است، پاهایش را پابلو پیکاسو کشیده است، در تکثیر تصویر خویش شکل رمان با دیوانه­گی آمیخته است.

در آزاده خانم و نویسنده­اش زنانه­گی، شاعرانه­گی و دیوانه­گی، مجسمه، تابلوی نقاشی؛ رمان را وام­دار خویش کرده­اند؛ همه­ی شکل رمان را.

 

۱۵

در آزاده خانم و نویسنده­اش چند شخصیت نقش کلیدی دارند: دکتر شریفی که در سال ۱۳۲۸  نوجوان چهارده ساله­ای است، بعدها به استانبول می­رود، دکترای ادبیات می­گیرد، نویسنده می­شود، به زندان­ها می­رود، حادثه­ها و سفرها از سر می­گذراند و اینک در دوران جمهوری­ی اسلامی، در سال­های جنگ ایران و عراق، با هم­سر دوم­اش زنده­گی­ی پُرفراز و نشیبی را تجربه می­کند. بیب اوغلی، پسرعمه­ی دکتر شریفی که در بازاری در تبریز در سال­های ۱۳۲۰ نجاری دارد، بعدها با آزاده خانم ازدواج می­کند و زنده­گی­ی او را تباه. آزاده خانم دختری از خویشان پدری­ی پسردایی که نخستین الهام­بخش او در خواندن کتاب بوده است، مجبور به ازدواج با بیب اوغلی می­شود و آرزوهای بزرگ خویش به گور می­برد. سرهنگ شادان، فرمانده­ی نظامی­ی شهر تبریز در سال­های ۱۳۲۰، که می­داند شریفی­ی نوجوان روزی ماجرای مرگ او را خواهد نوشت. مادر دکتر شریفی، زن شیرینِ پرقصه­ای که در سال­های ۱۳۶۰، در  آخرین سال­های زنده­گی، در خانه­ی سالمندان زنده­گی می­کند. مجید شریفی، سربازی که در جبهه­ی جنگ ایران و عراق کشته شده است، اما پیش از آن در نامه­ای خطاب به دکتر شریفی و هم­سرش خود را فرزند آن­ها خوانده است. هم­سر دکتر شریفی که رابطه­ای بحرانی را با هم­سرش تجربه می­کند.

در بحبوحه­ی حضور این شخصیت­ها، مردانه­گی و زنانه­گی در ترکیب و تناقض اند. بیب اوغلی­ها و سرهنگ شادان­ها از یک­سو، مادرها و آزاده­خانم­ها از سوی دیگر. عقل از یک­سو، دیوانه­گی از سوی دیگر؛ در تکرارها، تمثیل­ها؛ در مرگ تقابل­های دوتایی.

 

۱۶

در پایین صفحه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش نوشته شده است: «طرحی از مجید شریفی.»[۷۰] صفحه یک­سره خالی است؛ سپید و خالی. طرحِ غایب را هم­سر دکتر شریفی کشیده است. طرح ترکیبی از دوجنس زن و مرد بوده است؛ به شکلِ هرمافرودیت.[۷۱] در نورِ وجود این دو صفحه تقابل­ حضور و غیاب شکسته است؛ تقابل زنانه­گی و مردانه­گی. سپیدی­ی صفحه همان طرح است. مجید شریفی هرمافرودیت است. هرمافرودیت غیاب است.

در آزاده خانم و نویسنده­اش تقابل­های دوتایی رنگ می­بازند. تقابل نوشتن و نوشته، تقابل زنانه­گی و مردانه­گی، تقابل گذشته و اکنون، تقابل غیاب و حضور، تقابل دیوانه­گی و عقل در تکرار حضورِ مرده­گان در زنده­گان و متن­ها و شخصیت­ها در یک­دیگر رنگ می‌بازند.

 

۱۷

در صحنه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش، ناستنکا و فدور با یک­دیگر سخن می­گویند. فدور می‌پرسد: «به چی فکر می­کنی؟»[۷۲] ناستنکا پاسخ می­دهد: «گوش کن! درست گوش کن! دیگه این دفعه خیالی نیست. صدای پاش می­یاد.»[۷۳] آن­گاه از اعماق مِه مردی بیرون می­آید. در یک دست­اش چمدانی است و در دست دیگرش چیزی شبیه یک عصای کوتاه. نه فدور و نه ناستنکا به ما نمی­گویند آن مرد کیست. ما اما چمدان را همان چمدانی می­یابیم که راوی­ی بوف کور در آن جسد قطعه قطعه شده­ی زن اثیری را حمل می­کند. عصای کوتاه، تعلیمی­ی سرهنگ شادان است. در قامتِ مردی که از مه بیرون می­آید، راوی­ی بوف کور و سرهنگ شادان در یک­دیگر تکرار می­شوند؛ همه­ی مفهوم مردانه­گی.

در آزاده خانم و نویسنده­اش تکرار یکی از عناصر اصلی است؛ تکرار هرچیز در هر چیز؛ بیب­اوغلی در سرهنگ شادان؛ سرهنگ شادان در تعلیمی­اش؛ بیب­اوغلی در پیرمرد خنزرپنزری؛ رویای شاعرانه در وحی پیامبرانه؛ اسطوره در اسطوره؛ رمان در رمان؛ شعر در شعر؛ اسطوره در شعر؛ شعر در اسطوره؛ فرانسوا لیوتار در ژاک دریدا؛ ژولیا کریستوا در هلن سیکسو؛ گوستاو یونگ در زیگموند فروید؛ ناستنکا در فدور داستایوسکی؛ میشل فوکو در ژاک لاکان؛ صادق چوبک در صادق هدایت؛ شخصیت در شخصیت؛ الفبای جادویی در الفبای جادویی؛ شبهای روشن در جنایت و مکافات؛ عقل در دیوانه­گی، واقعیت در تمثیل.

 

۱۸

در آزاده خانم و نویسنده­اش سایه­ی عدد سه سخت به چشم می­خورد؛ از آن میان: قصه­ی دکتر رضا با تصویر زنی سه چشم آغاز می­شود.[۷۴] آزاده خانم پل سه قاره است.[۷۵] شخصیت، خواننده و نویسنده در کنار یک­دیگر عدد سه را  به­وجود می­آورند.[۷۶] دکتر شریفی در یکی از رویاهایش فریاد می­زند: «سه. سه تا. همیشه سه تا.»[۷۷] مأموران امنیتی­ای که برای دست‌گیری­ی دکتر شریفی به خانه­اش می­ریزند، سه نفر اند.[۷۸] در گوشه­ای از جهان رویاهای دکتر شریفی شهرزاد قصه گو سه پسر زن­کُش دارد: فیاض، ایاز، احمد سلمانی.[۷۹]

سه عددی دو وجهی است. سه نماد مردانه‌گی است. سه باید با عدد چهار که نماد زنانه‌گی است، جمع شود تا عدد کامل هفت حاصل شود. سه نماد موجود سوم هم هست؛ نماد حضور زنی در مرد یا زنی دیگر؛ عدد برگذشتن از تقابلِ زنانه­گی و مردانه­گی؛ عدد هرمافرودیت­ساز؛ عدد بر گذشتن از تقابل عقل و دیوانه­گی.

در آزاده خانم و نویسنده­اش عدد سه زنانه­گی و مردانه­گی را در هم می­آمیزد تا باد دیوانه­گی همه­جا بوزد؛ در رویاهای دکتر شریفی هم: «[…] ولی ناگهان دید که خودش خودش نیست. خیلی کوچک است. به اندازۀ یک بچۀ چهار یا پنج ساله. لباسهایش هم لباسهای یک پسربچه نبود. لباسی بود که در خانه تن هر بچۀ چهار یا پنج ساله می­کنند. ولی دید که لباسش بلند است. مثل لباس دخترهاست. مادرش تکرار کرد: بگو، بهش بگو. آزاده خانم حرف زد ولی صدایش شنیده نمی­شد. بعد او در را باز کرد. هوا سرد بود. همه جای حیاط را برف پوشانده بود. و دوید. از روی برفها. پیش از آنکه در را باز کند، برگشت و پنجرۀ اتاق را نگاه کرد. آزاده خانم پنجره را باز کرد و به صدای بلند گفت: نترس. هم یک تویی هم دو.»[۸۰]

 

۱۹

میشل فوکو در تاریخ جنون از روند تغییر مفهومِ دیوانه­گی در تاریخِ جهان غرب سخن می­گوید. دیوانه­گی در عصر رنسانس  نشان حیوانیتی همه­گانی است؛ در عصر کلاسیک نشان حیوانیتی که تنها در جان دیوانه­گان حضور دارد؛ در قرن هیجدهم نشان تناقض­­های قلبی؛ در قرن نوزدهم توأمان سوژه و ابژه­ی درمان. میشل فوکو از روند تغییر مفهوم دیوانه­گی سخن می­گوید، اما از یاد نمی­برد که دیوانه­گی سرانجام در اثر هنری خانه می­کند؛ خانه می­کند تا حاکمیت عقل تک­صدا را نقض کند.

مفهوم دیوانه­گی در جهانِ انسان ایرانی جامه­های دیگری برتن می­کند. در دوران هجوم مغولان نشان تقدس است؛ در آستانه­ی انقلاب مشروطیت نشان حیوانیت؛ در سال­های پس از کودتای ۲۸ مردادماه سال ۱۳۳۲ نشانِ ویرانی. مفهوم دیوانه­گی در جهان انسان ایرانی جامه­های دیگری بر تن می­کند. سرانجام اما هم­چون هم­جان­اش در جهان غرب، خانه­ای جز اثر هنری نمی­یابد.

دیوانه­گی در جهان انسان ایرانی از شعرِ مولانا جلال­الدین محمد بلخی، سیاحتنامۀ ابراهیم بیک زین­العابدین مراغه­ای، شعرِ نصرت رحمانی هم می­گذرد تا سرانجام در آزاده خانم و نویسنده­اش رضا براهنی هم خانه کند؛ در جانِ رویاسازِ زنانه­گی، گنجِ خیالِ شاعر، نعش تقابل­های دوتایی، تکرارِ این در آن؛ تمثیل­های حسرت و رهایی و زندان؛ در خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت.

 

بهمن­ماه ۱۳۸۳

فوریه‌ی ۲۰۰۵

ویرایش مجدد: دی‌ماه ۱۴۰۱

ژانویه‌ی ۲۰۲۳

به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۲

 ۱- فوکو، میشل. (۱۳۸۱)، تاریخ جنون، ترجمۀ فاطمه ولیانی، تهران، ص ۱۳

 ۲- همان­جا، ص ۱۸

 ۳- همان­جا، ص ۲۸

 ۱- همان­جا، ص ۵۱

 ۲- همان­جا، ص ۹۴

 ۳- همان­جا، ص ۱۹۹

 ۴- همان­جا، ص ۲۰۰

 ۵- همان­جا، ص ۲۴۳

 ۶- همان­جا، ص ۲۴۶

 ۷- همان­جا، ص ۲۸۷

۸- ابن سینا. (۱۳۶۶)، حی­بن یقظان، تهران، ص ۶

 ۹- همان­جا، ص ۴

 ۱۰- همان­جا، صص ۳۶ – ۳۵

 ۱- بلخی، جلال­الدین محمد. (۱۳۶۵)، گزیدۀ غزلیات شمس، به کوشش دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی، تهران، ص ۴۴

 ۲- همان­جا، ص ۴۵

 ۳- همان­جا، صص ۱۳۰ – ۱۲۹

 ۴- بلخی، مولانا جلال­الدین محمد. (۱۳۷۵)، مثنوی معنوی، با مقدمه استاد بدیع­الزمان فروزانفر، از روی نسخه تصحیح شده رینولد نیکلسن، تهران، ص ۲۲۶

 ۵- همان­جا، ص ۲۳۵

 ۶- همان­جا، صص ۲۳۷ و ۲۳۵

 ۷- همان­جا، ص ۲۶۲

[۲۱]– Rousseau, Jean Jacques. (1995), Bekännelser, Stockholm , sid. 124

[۲۲]– Ibid. sid.301

[۲۳]– Ibid. sid. 124

۱- مراغه­ای، زین­العابدین. (۱۳۶۲)، سیاحتنامۀ ابراهیم بیک یا بلای تعصب او، با مقدمه و حواشی محمد امین، تهران، ص ۵۸

 ۲- همان­جا، ص ۱۱۸

 ۳- همان­جا، ص ۱۳۵

 ۴- همان­جا، ص ۱۰۶

 ۵- همان جا، ص ۲۰۱

[۲۹] – Marx, Karl. & Engels, Friedrich. (1978), Skrifter i urval: filosofiska skrifter, Stockholm, sid. 202

 

 ۲- مارکس، کارل. (۱۳۷۷)، هیجدهم برومر لوئی بناپارت، ترجمۀ باقر پرهام، تهران، ص ۱۶۵ – ۱۶۴

 ۳- مارکس، کارل. (۱۳۸۰)، جنگ داخلی در فرانسه، ۱۸۷۱، ترجمۀ باقر پرهام، تهران، ص۹۱

[۳۲]– Marx & Engels (1978), sid. 140

[۳۳]– Ibid., sid. 144

۶- رحمانی، نصرت. (۱۳۷۴)، آوازی در فرجام، مجموعۀ اشعار، تهران، صص ۳۰۲ – ۳۰۱

 ۱- همان­جا، صص ۳۳۸ – ۳۳۷

 ۱- براهنی، رضا. (۱۹۹۷)، آزاده خانم و نویسنده­اش یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی، استکهلم، ص ۲۳۳

۲- همان­جا، ص ۲۹۴

   ۳- همان­جا

۴- همان­جا، ص ۲۹۵

 ۵- همان­جا

 ۶- همان­جا، ص ۳۶۴

۷- همان­جا

 ۸- همان­جا، ص ۳۶۵

 ۹- عباسی، علی. (۱۳۸۳)، «نقد اسطوره­ای – تخیلی» درکارنامه، شماره ۴۳، تهران، صص ۲۵ – ۲۴

 ۱۰- همان­جا، ص ۲۶

 ۱- همان­جا، ص ۲۷

 ۲- براهنی (۱۹۹۷)، ص ۱۲۹

 ۳- همان­جا، ص ۱۳۴

۴- همان­جا

 ۵- همان­جا

 ۶- همان­جا، ص ۲۷۹

 ۷- همان­جا، صص ۳۰۲ – ۳۰۱

۱- یزدانجو، پیام. (۱۳۸۱)، به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تهران، ص ۱۴۷

۲- همان­جا، ص ۱۵۶

۳- پین، مایکل. (۱۳۸۰)، لَکان، دریدا، کریستوا، ترجمه­ی پیام یزدانجو، تهران، صص ۲۷۲ – ۲۷۱

۴- همان­جا، صص ۲۷۷ – ۲۷۲

 ۵- براهنی (۱۹۹۷)، صص ۳۲۷ – ۳۲۶

 ۶- همان­جا، ص ۱۱۴

۷- همان­جا، ص ۱۱۷

 ۸-همان­جا، ص ۱۱۹

 ۱- همان­جا، ص۱۲۱

۲- همان­جا، ص ۱۲۲

 ۳- همان­جا، ص ۱۲۳

 ۴- همان­جا، ص ۱۵۱

۵- همان­جا، ص ۱۵۵

۶- همان­جا، ص ۱۵۷

 ۷- همان­جا، ص ۱۵۸

 ۸- همان­جا، ص ۱۶۱

۹- همان­جا

۱۰- همان­جا، ص ۸۷

۱۱- همان­جا، ص ۸۶

 ۱- همان­جا، ص ۱۴۰

۲- همان­جا

۳- همان­جا، ص ۸

۴- همان­جا، ص ۱۵۲

۵- همان­جا، ص ۲۰۷

۶- همان­جا، ص ۴۳۶

۷- همان­جا، ص۴۴۲

۸- همان­جا، ص ۱۶۲

۹- همان­جا، ص ۳۶۱