کوشیار پارسی به روباه شلیک نمی‌کنی، خودش به تله می‌افتد

کوشیار پارسی

به روباه شلیک نمی‌کنی، خودش به تله می‌افتد

دست ِ پنهان دیکتاتور در کارهای گارسیا مارکز، هرتا مولر، اسماعیل کاداره

درباره‌ی رمان پاییز پدرسالار (۱۹۷۵) از گابریل گارسیا مارکز با اندکی اغراق گفته‌اند که این رُمان تنها یک جمله است. اما رمان انباشته است از جمله‌های بسیار بلند و هر فصلی از آن یک بند است و تنها بر یک موضوع بنا شده[۱]. اکنون که نگاهی دارم به آنچه درباره‌ی دیکتاتور نوشته شده، متوجه می‌شوم که چهره‌ی ادبی که گارسیا مارکز از دیکتاتور نقش زده، تنها در یک جمله نیست. جمله‌ای بلند است در باره‌ی مستبدی بی ترحم که تنها یک حقیقت را قبول دارد و با همه‌ی توان می‌خواهد از آن دفاع کند. استعاره‌ی قوی‌تر از این هم می‌تواند وجود داشته باشد؟ این پرسش بی‌گمان پاسخ در خود نهفته دارد. تازه، تنها گارسیا مارکز کتاب درباره‌ی دیکتاتور ننوشته است. هرتا مولر (برنده‌ی جایزه‌ی ادبی نوبل در ۲۰۰۹) و اسماعیل کاداره (برنده‌ی بوکر پرایز ۲۰۰۵) هم در نوشته‌هاشان به نشانه‌های قدرت مطلقه اندیشیده‌اند. (و بسیاری دیگر که در ‘افزوده’ی پایین، نمایه‌ی کوتاهی به دست داده خواهد شد.)

تردید نیست که همه‌ی دیکتاتورهای جهان یا نظامی‌اند یا از ابزار نظامی سود می‌جویند تا هر مانعی بر سر راه قدرت‌شان را از میان بردارند. از هر هنجار پذیرفته و پسندیده فاصله می‌گیرند و قانون را به تمامی زیر پا می‌گذارند. با همه‌ی حضور در تار و پود جامعه‌، قدرت – حتا در معنای منفی – براشان مهم است. دیکتاتور قسمت کردن قدرت با اکثریت شهروندان کشور نمی‌شناسد و خود را در پشت دیوارهای قصر و قلعه‌اش پنهان می‌کند. از فرمان دادن بهره می‌گیرد که در تصورش خویشکاری ِ عادلانه دارد. هرگز در برابر مردم ظاهر نمی‌شود، مگر در مراسم رسمی، محاصره در میان محافظان پیدا و پنهان یا در پوسترها و بنرهای عظیم. در همه‌ی میدان‌ها و بر پیشانی ِ همه‌ی بناها چهره‌ای از او دیده می‌شود که جوان‌تر است و دوستانه نگاه می‌کند با لبخند ملیح، گرچه دهه‌ها سوءاستفاده از قدرت سبب شده تا از التهاب عصبی، پوکی استخوان و مغز رنج ببرد.

گارسیا مارکز تصویر منفی خوبی از دیکتاتور به دست داده است. در پاییز پدرسالار، ده‌ها لحظه می‌یابی در نقش ِ تنهایی این قدرت مطلقه. او را ‘رییس جمهوری هیچکس’ و ‘تنهاتر از همیشه’ نامیده است. زمانی که به مانوئلا سانچز[۲]، زنی زیبا از شهروندان عادی عشق فرازمینی می‌ورزد، ‘مثل دود در شب ِ کسوف به هوا می‌رود’ و با اندوه احساس می‌کند که ‘در تنهایی جاودانه‌اش تنهاتر از همیشه است’. جز این هم نمی‌تواند باشد که کاخ عظیم ریاست جمهوری در زیر پِهن ِ گاو و کثافت غرقه باشد، کاخی که ‘خانه‌ی تنهایی’ نامیده می‌شود. با این‌که پسر ِ آدمی است که به حرف کسی با نام خجسته‌ی بندیسیون آلوارادو[۳] گوش می‌دهد و ‘تنها پسر همسر قانونی‌ش لتیسیا نازارنو[۴]‘ را به عنوان وارث تعیین کرده، ‘وانهاده شده به رویاهای تنهایی یک غریق’ و شبح ناتوانی در سرش چرخ می‌زند. این ناتوانی را می‌توان در شرح‌های بسیار با جزییات غریب و دقیق دید. شصت سگ ولگرد، معشوقه‌ی دیکتاتور را از هم می‌درند، زیرا به هیجان آمده‌اند از ‘چشمان بلورین ِ روباهان آبی رنگ’. هم او که دوست می‎داشت خود را چنان بیاراید.

این رمان موسیقی‌وار که انگار در حالت خلسه از تب نوشته شده[۵]، استعاره‌ی تراژیکی است دربرگیرنده‌ی نگاه به جسد دیکتاتور یا همزادش در تابوت که نمی‌توان جنبه‌ی منفی آن را نادیده گرفت. ‘آنجا آرمیده بود، انگار واقعی باشد، اما چنین نبود، فوق‌اش بر سر میز در سالن جشن با زنان زیبا و شکوه پاپ مرده میان گل‌ها دیده می‌شد که حتا نمی‌توانست خودش را تشخیص بدهد در این نمایش رسمی نخستین مرگ‌اش. مرگ برای او ترس‌ناک‌تر از زندگی بود […] در لباس نوی هویت ِ پس از مرگ‌اش دیده می‌شد که بی هیچ تردیدی می‌توانستی باور کنی که واقعن وجود داشته است، گرچه آن موجود شباهت اندکی به خودش داشت، هیچ‌کسی به اندازه او با خودش در تضاد نبود که اکنون در جسد ویترینی زیر نور شمع سوزان در فضای کوچک نمازخانه قرار داشت، در حالی‌که حالا باید در سالن کناری جلسه‌ی وزرا حضور می‌داشت و خبری را کلمه به کلمه وارسی می‌کرد که کسی جرات باورش را نداشت.’

شگفت نیست که دیکتاتور به رغم – یا به یُمن- حضور بی چون و چرا در این رمان، هم‌زمان به طور مطلق نامریی است. به این جنبه در نخستین فصل تاکید شده است: ‘هیچ‌کسی از ما هرگز او را ندیده بود، گرچه تصویر نیم‌رخ او بر هر دو روی سکه نقش بود و روی تمبر، برچسب‌ داروهای تصفیه‌ی خون، مچ‌بند و ردای روحانیون، و همیشه و همه‌ جا نیز نقش چاپی چهره‌اش را می‌دیدی با پرچم ملی بر سینه. می‌دانستیم که این نقش کپی برداری از کپی چهره‌هاست که به زمانه‌ی ستاره‌ی دنباله‌دار غیر قابل اعتماد بود.’ به رغم تماس‌های کوتاه ِ تنانه و حضور اجباری بر سر میز جلسات ِ ژنرال‌ها که همیشه می‌ترسید دارند نقشه‌ی حمله به او را می‌کشند، نامریی بودن‌اش چنان جدی بود که مردم در وجود داشتن‌اش تردید داشتند. کسانی که می‌خواستند چیزی برای او بفرستند، نمی‌دانستند چه‌گونه. ‘یعنی مثل فرستادن صورت‌حساب برای خدا بود چون در آن زمان کسی نمی‌دانست که او به راستی وجود دارد یا نه. او نامریی شده بود.’

معلوم است که چنین آدم مستبدی دلیلی می‌شود برای اسطوره‌ پردازی. درست به این خاطر که کسی او را ندیده، جز مادرش البته – اما صدای مادرش را که کسی نمی‌شنود – ویژگی‌های گروتسک خودبزرگ‌بینی می‌گیرد. در ‘کتاب‌های درسی ابتدایی’ او را ‘پدرسالار با قد بسیار بلند’ تصویر می‌کنند که ‘هرگز از خانه‌اش بیرون نمی‌آمد چون نمی‌توانست از در بگذرد، کودکان و پرستوها را دوست داشت، به زبان برخی از حیوانات سخن می‌گفت و می‌توانست نشانه‌های طبیعت را پیش‌بینی کند و تنها با نگاه کردن در چشم افراد فکر آنان را بخواند و راز نمک سودمند برای درمان زخم جذامی‌ها را می‌شناخت و می‌توانست بره‌ها را به راه رفتن وادارد. […] مردم می‌گفتند که در طول زندگی بیش از پنج‌هزار فرزند داشته، همه هفت‌ماهه به دنیا آمده بودند، و معشوقه‌های بی‌شمار داشته بدون ِ عشق که باید در حرم‌اش به انتظار می‌ماندند تا زمانی که بتواند خودش را با آنان ارضا کند، اما هیچ‌کدام از فرزندان نام یا شهرت او را نگرفته بود جز یگانه فرزندی که از لتیسیا نازارنو داشت.’ این موقعیت ِ افسانه‌ای پیش از شهرت یافتن‌اش بوده، ‘چون پیش از آن‌که باور داشته باشد به قدرت‌اش، افسانه ساخته شده بود. همان زمان که وابسته بود به نشانه‌ها و حرف ِ تعبیرکنندگان کابوس‌هاش، همان زمان که پس از شنیدن صدای کرکس در بالای سرش، سفرش را ناتمام گذاشته بود.’

این مرد افسانه‌ای که هر کسی از سر غریزه خود را از او پس می‌کشد، هم‌او که شباهت بسیار به جد خود خوزه آرکادیو بوئندیا در صد سال تنهایی دارد، از دید راوی اول شخص زن بی‌نام، پارانوئید است که از سایه‌ی خودش نیز واهمه دارد. در پایان داستان، این راوی – روسپی نرم‌خو و دلسوز؟- به دیکتاتور نزدیک می‌شود که جنبه‌های آسیب‌پذیر خودش را تا حد ممکن پنهان می‌کند. ‘تازه آن موقع بدون عینک تو چشم‌هام نگاه کرد و در نگاه‌اش نرمی و شرم دیدم.’ این احترام تاثیرگذار در صحنه‌ی تن‌کام‌خواهانه‌ی پس از آن خوب دیده می‌شود: ‘آن‌وقت با چنگال نرم ِ ببروارش مچ مرا گرفت و بدون آن‌که دردم بیاورد بلند کرد و از درون پنجره‌ی گِرد مرا با احتیاط به درون برد، جوری که چین به دامن‌ام نیفتاد و مرا گذاشت روی کاه که بوی بد ادرار می‌داد و کوشید تا چیزی بگوید اما از گلوی خشک‌اش صدایی نیامد، چون بیش از من می‌ترسید، داشت می‌لرزید، تپش قلب‌اش را زیر پیراهن‌اش می‌توانستی ببینی، اما رنگ‌اش پریده بود، چشمان‌اش پر اشک بود، در همه‌ی زندگی ِ تبعیدی‌ا‌م هیچ مردی برای من این همه اشک در چشمان نداشته است […] با ظرافت مردانه چنان نوازش‌ام کرد که هرگز تجربه نکرده بودم.’ این مستبد در یکی از صحنه‌های بی‌شمار به روشنی و آزادانه احساس‌اش را بیان می‌کند: ‘همیشه وقتی باید در مهتابی ظاهر می‌شدم، خجالت می‌کشیدم و نمی‌توانستم بر شرم‌ام از صحبت کردن در حضور دیگران چیره شوم.’

از همه چیز دیده می‌شود که ترور سرشار از خشونت او عکس‌برگردان ترسی است که در وجودش ریشه دارد و از او سرانجام ‘پیرترین ارباب، ترس‌ناک‌ترین مرد بدخُلق جهان ساخته که اندک ترحمی نسبت به کشور روا نمی‌داشت.’

در آخرین صفحات رمان قوی گارسیا مارکز جنبه‌ی ترحم‌انگیز این دیکتاتور پیر به خوبی تصویر شده است: ‘ترسی دیرینه تجربه می‌کرد، ترسی نیاسانی[۶] برای سده‌ی نوی تاریک در جهان که بی اجازه‌ی او داشت از راه می‌رسید.’ نویسنده چشم تیزبینی دارد برای همه‌ی احساسات، تخیلات و ترشرویی‌هایی که از انسان موجود نفرینی ِ تنها می‌سازد. با واژگانی دیگر نگاه می‌کند به درون ‘خاکستر ِ داغ این آتش ِ کند گذر ِ قدرت’، که بوی کپک و ‘صدف پوسیده’ و ‘لجن‌زار[۷]‘ به مشام خواننده می‌رساند تا آن‌سوی مخوف سکه‌ی قدرت‌نمایی را نشان بدهد که خود ِ پدرسالار آن را نومیدوار و بارها ‘نکبت’ جاودانه می‌نامد و از وحشت خود از وبا و طاعون می‌گوید.

گارسیا مارکز در جای جای رمان به خوبی شرح داده است که قدرت، دیکتاتور را وادار می‌کند تا در حفظ خود از مردم، پنهان ‌شود و خودش را قفل ‌کند. دیکتاتور پس از انجام وظایف [؟] و به زمانی که روشنی روز رو به زوال می‌رود، به شیوه‌ی آیینی پنهان می‌شود در پشت در ِ سه لایه با سه قفل و کلون ِ اتاق خواب‌اش. گارسیا مارکز این صحنه‌ی آیینی را دست‌کم در دَه جای رمان شرح داده است. در هر بندی از این رمان جادویی، تنهایی ِ ترسناک دیکتاتور چنان نقش شده است که می‌بینی دیکتاتور، از ترس خودش را محکوم می‌کند.

ترس از ترس ِ ترس

این‌که دیکتاتور دست‌مایه‌ی خوبی برای الهام هنرمندانه می‌تواند باشد، به روشنی در کارهای هرتا مولر پیداست. این نویسنده‌ی زاده‌ی حومه‌ی آلمانی‌زبان بانات[۸]، سال ۱۹۸۷ رومانی را برای همیشه ترک کرده و به آلمان رفت. درباره‌ی روستای زادگاه‌اش – نیتسکیدورف[۹] – در مجموعه طرح‌های خودزندگی‌نامه‌ای سرزمین پایین دست[۱۰] نوشته که نخستین بار در بخارست با سانسور و سال ۲۰۱۰ در آلمان بدون سانسور منتشر شد.

داستان‌های مجموعه به رغم ساختار متفاوت‌شان گونه‌ای وقایع نگاری روستاست که پدر و مادربزرگ راوی، آرایشگر، کشیش، کدخدا، خرگوش‌های مدام در حال جفتگیری و گربه‌ها در آن نقش دارند. در همین نخستین کتاب، از ترس سخن به میان است؛ گیرم در حد روستا. نه ترس از نظم سیاسی اما ‘ترس از ترس، ترس از فراموش کردن ترس، ترس از ترس ِ ترس.’ این شاید همان‌گویی[۱۱] به نظر آید، اما بیشتر که دقت کنیم این ترس ِ بوم‌زادی چونان راه ِ مارپیچ ِ سرازیری‌ست که پایان نمی‌شناسد.

مولر در دو رمان نخست‌اش به ترس ِ برخاسته از سیاست پرداخته است. هم در رمان انسان قرقاول بزرگی در جهان است[۱۲] (۱۹۸۶) و هم در فوریه‌ی پابرهنه (۱۹۸۷) از دیکتاتور نوشته است. در رمان نخست، سر و کار آمالی[۱۳] قهرمان روایت با فساد درون نظم دیکتاتوری است. رابطه‌ی دیکتاتور با شهروندان را با طنزی سخره‌گر شرح می‌دهد: ‘آمالی به نقشه‌ی کشور اشاره می‌کند. می‌گوید این وطن ماست. نوک انگشت را می‌گذارد روی نقطه‌های سیاه نقشه. می‌گوید این‌ها شهرهای کشور هستند. شهرها مثل اتاق در این خانه‌ی بزرگ‌اند که وطن ما باشد. در خانه‌های ما پدران و مادران ما زندگی می‌کنند. اینان پدر و مادرمان هستند. هر کودکی پدر و مادری دارد. درست مثل پدر ما که در خانه‌ی ما پدر است، رفیق نیکلای چائوشسکو پدر وطن ماست. و درست مثل مادر ما که در خانه‌ی ما مادر است، رفیق اِلِنا چائوشسکو مادر وطن ماست. همه‌ی فرزندان، این دو رفیق را دوست می‌دارند، چون پدر و مادر ما هستند.’

فوریه‌ی پابرهنه، درست مثل سرزمین پایین دست وقایع‌نگاری روستایی است درباره‌ی ترومای راوی ِ زن از پدر خائن و ضد سامی. این بند از شهادت ِ تلخ را بخوانیم: ‘آنجا سنگ بزرگ ِ سیاه یادبود سی و هشت‌ هزار یهودی از مارامورش[۱۴] است که در ماه مه ۱۹۴۴ به آشویتس برده و سوزانده شدند. آنجا کنار شمعدان سپیدی ایستاده‌ام که نمی‌تواند بسوزد. انگشت‌هام از سیاه‌گیله سیاه است. اگر باید بمیرم، موهام بُرُس و استخوان‌هام آرد نخواهد شد. پدرم به اندازه‌ی مرگ‌اش آلمانی خواهد بود. او در خدمت اس‌اس بود و پس از جنگ به مرگ‌اش بازگشت، ازدواج کرد و مرا پس انداخت؛ بعد هم بیست بار روشنایی درخت کریسمس را تحمل کرد. بیست بار منتظر سال ِ نو ماند. ده سال پیش از مرگ‌اش، پل سلان با درد ِ یهودیان خودش را در بوکوفینا[۱۵] به آب سپرد. مرگ پدرم، مرگ ِ یک بیماری بود. هیچ راهنمای سفری از این سنگ یادبود چیزی نمی‌گوید. پدر ِ آلمانی من مرا تحقیر کرده است و یک‌بار دیگر به خاطر ِ سکوت ِ تاریخ رومانی تحقیر شده و فریب خورده‌ام.’

متن‌های اندک داستانی می‌شناسیم که احساس ِ شرم از کشتار یهودیان و عذاب وجدان به ارث برده را چنین قوی شرح داده باشند. روی‌دادی که همه‌ی بشریت را نشانه گرفته بود، در ژرفای وجود بازماندگان بی‌گناه نیز نفوذ کرده است. هرتا مولر برای پرداختن به پدیده‌ی دیکتاتور باید نخست کشورش را ترک می‌کرد. جدایی فیزیکی از رومانی و ورود به آلمان را در رمان قوی مسافر ِ یک‌پا (۱۹۸۹) تصویر کرده است. رمان، گزارش سفر شخصیتی به نام ایرنه[۱۶] است به کشور تازه و ترک ‘کشور دیگر’ برای همیشه. جنبه‌ی خودزندگی‌نامه‌ای را در سن ایرنه می‌تواند دید: ده سال از فرانتس[۱۷] ِ بیست و پنج ساله بزرگ‌تر است، که به تخمین اشاره‌ای است به سال تولد هرتا مولر. ایرنه درست مثل نویسنده به جست‌وجوی آرامش است و هویت تازه[۱۸]. گرچه این نمی‌تواند برخاسته از درون باشد: وقتی از خود عکس می‌گیرد، ‘آدمی بیگانه’ در عکس می‌بیند.

شرح ِ خونسرد راوی، لودهنده‌ی احساس خود نویسنده است. مدام دارد به هویت و رابطه‌ی آن با وطن می‌اندیشد. رو به استفان[۱۹] – شخصیت دیگر – می‌گوید: ‘عجیب است […] وقتی از زنان صحبت می‌کنید، من در عین حال زنان زیادی هستم. آنان را نمی شناسم.’ وقتی هم اجازه‌ی اقامت می‌گیرد، سردرگم باقی می‌ماند میان آن‌که هست و آن‌که هنوز نشده است، کسی که خود ‘ایرنه‌ی دیگر’ می‌نامد. این سردرگمی با شرح جزییات دیگر افزون می‌گیرد. به درون آب که نگاه می‌کند، به خیال می‌آورد که دارد تصویر همسر دیکتاتور را می‌بیند. ‘ایرنه باورش نمی‌شد: همسر دیکتاتور از کشوری دیگر شبیه رزا لوکزامبورگ بود.’ فکری غیر قابل تحمل. همزمان این آزادی را دارد که برای نخستین بار لذت ببرد از احساسی پیچیده. این احساس که ‘خود را به خطر می‌اندازد و نیز در نجات جان خود می‌کوشد’. همان احساس که در کتاب گرسنگی و ابریشم[۲۰] آورده است ‘وحشت در قلب هنوز هست’ و ادامه می‌دهد که ‘چرا هرگز نمی‌توانم به آلمان تعلق داشته باشم و چرا نمی‌توانم آلمان را ترک کنم.’ اکنون که خود رها کرده از رژیم قدیمی، به سفر با یک پا ادامه می‌دهد و می‌داند که یک پا در ‘کشور دیگر’ جا گذاشته است.

هرتا مولر در رمان‌های دیگر از دهه‌ی نود سده‌ی گذشته باز به شرح جزییات درباره‌ی دیکتاتور پرداخته است. در زمانی که روباه شکارچی بود[۲۱] (۱۹۹۲)، امروز دوست نداشتم با خودم روبرو شوم[۲۲] (۱۹۹۷) و … که خیلی دقیق به تاثیرات روانی رژیم دیکتاتوری بر فرد پرداخته است. همان کاری که در جستارها و سخنرانی‌ها و یادداشت‌ها کرده است. این شرح‌ها پرتو می‌افکنند بر جنبه‌ی روایی داستان‌هاش. از تجربه‌های شخصی و روایت‌های شنیده یاری می‌گیرد تا در کار ِ تخیلی به آن جنبه‌ی فراگیر جهانی ببخشد. نمونه‌ی روشن آن رمان جنگی نوسان ِ نَفَس[۲۳] (۲۰۰۹)

است. رمان استوار است بر یادداشت‌های سالیانی پیش که در گفت و گو با اسکار پاستیور[۲۴] داشته است – یکی از روستاییانی که از آغاز ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۰ ناگواری اردوگاه کار در روسیه را تجربه کرده است. مولر زبان ویژه‌ی خود در به تصویر کشیدن اردوگاه به کار برده است و واژگان ِ نویی ساخته که بتواند تلاش برای برزیستی در اردوگاه را شرح دهد. مثل اسم رمان ‘نوسان ِ نَفَس’ و … که با خواندن همه‌ی نوشته می‌توان به معنای آن پی برد. کتابی که تا مغز استخوان نفوذ می‌کند: ‘زمانی که گرسنه‌ای نباید از گرسنه‌گی حرف بزنی.’ کتابی که هر زندانی تنها به معده‌ی خالی می‌اندیشد، زیرا ‘گرسنه‌گی برای هر کسی قدرت بیگانه‌ای است’.

توجه مولر به موضوع دیکتاتور وسواس‌گونه است، اما نتیجه‌ی کار استوار و منسجم است. معنا و هدف واقعی ِ رمان بر تجربه‌های تاریخی و واقعی استوار نیست. بیشتر به جنبه‌ی نمونه‌وار شیوه‌ی نوشتن‌اش بستگی دارد. گابریل گارسیا مارکز هم به شیوه‌ی دیگر از همین تجربه‌ها یاری می‌گیرد. برای روشن‌تر کردن این نکته، نگاهی دارم به رمان زمانی که روباه شکارچی بود. رمان توجه دارد به دو شخصیت زن که ابتدا رابطه‌ی خوبی با هم دارند: آدینا[۲۵] که آموزگار دبستان ابتدایی است و کلارا[۲۶]، مهندس در کارخانه‌ی ساخت مفتول آهنی ( و تولید سیم خاردار). کلارا با مرد زن‌داری به نام پاول مورگو[۲۷] وارد رابطه می‌شود. پاول وکیل موفقی است که برای سازمان امنیت کار می‌کند و می‌کوشد از آبی[۲۸]، شهروند بی‌گناه حرف بکشد. وقتی آدینا متوجه سوء استفاده‌ی پاول از احساس کلارا می‌شود، شک می‌کند. احساس می‌کند که تحت نظر است. پاها، دم و سر پوست ِ روباه در اتاق خواب‌اش بریده می‌شود تا به او هشدار داده شود که تحت نظر است. آدینا و پاول[۲۹]، به یاری دوست پزشک نیکوکارشان لیویو[۳۰] به جای دیگری از کشور می‌گریزند. در این فاصله نامزدش ایلیه[۳۱] به خدمت سربازی رفته است، اما او هم تنها به فرار فکر می‌کند. در پایان رمان، پس از مرگ چائوشسکو، نظام دیکتاتوری آخرین نفس‌ها را می‌کشد، اما شخصیت‌ها که به شکلی به هم نزدیک بوده‌اند، از هم بیگانه می‌شوند.

شرح بالا به هیچ‌روی محتوای داستان نیست. موضوع اصلی رمان ادامه‌ی کارهای دیگر مولر است در بازتاب دادن ترس ریشه‌داری که دیکتاتور به شکل‌های مختلف تجربه می‌کند. این ترس از عواقب قدرت‌نمایی پلید و دژخو نیست، بلکه چون مایعی فرّار در هوای مکان‌هایی که داستان در آن می‌گذرد، جریان دارد – اتاق‌های نشیمن، کارخانه‌ها و اتاق‌های خواب –. این ترس جنبه‌ی شخصی نمی‌گیرد، بلکه چون شخصیتی مستقل وارد داستان می‌شود. ‘چون نفس ترس در هوای پارک آویخته است، کند ذهن می‌شوی و همه گفته‌ها و رفتار دیگران را در زندگی خودت می‌بینی. هرگز نمی‌دانی آنچه می‌اندیشی به شکل جمله بیان خواهد شد یا چون غدّه‌ای در گلو می‌ماند، یا که می‌گذاری از سوراخ‌های بینی‌ات بالا و پایین برود.’ ترس چنان چیره می‌شود بر بیشتر شخصیت‌ها که تعیین کننده‌ی اندیشه و احساس‌شان می‌شود. حتا شرح رهاساز ضد دیکتاتوری که مدام تکرار می‌شود (‘چهره‌ی بی چهره’ و غیره) رایحه‌ی ترس در خود نهفته دارد. کسی که آن را به آواز بخواند، از همان آسیب دیده یا فلج می‌شود ‘چون آواز بی‌روح است و با ترس از دهان و نگاه بیرون داده شده است.’ آن‌که می‌خواندش، می‌کوشد تا بر ترس خود سرپوش بگذارد. ‘پیر مرد می‌خواند: رومانی، از خواب جاودانه‌ات بیدار شو. این ترانه ممنوع است. می‌رود بر لبه‌ی پیاده‌رو می‌ایستد، پوزه‌ی سگ و کفش مامور پلیس را می‌بیند و با خواندن خود را از ترس‌اش می‌رهاند.’ آن کس که نمی‌خواند و شاید گردن می‌نهد به دستگاه خودکامه نیز در دام ترس خواهد افتاد: ‘ایلیه بر بالای تپه می‌ترسد پاشنه‌ی پای خودش را از دست بدهد. سطح زمین زیر پاش سیاه است، اما از آب نیست. از کنار ردّ ِ تانک می‌گذرد و می‌ترسد رو برگرداند. سنگر همه چیز را دیده و فردا افسر دندان‌طلا می‌داند که خیانت در کار بوده است. دهان‌اش فریاد می‌کشد و دندان طلایش می‌درخشد. نوک تپه در سکوت خواهد ماند و دیگر نخواهد دانست که شب در پشت پیشانی او چه گذشته است. که هم او بوده است که جمجمه‌ی شفاف‌اش را به فرار انگیخته است.’ حتا عناصری چون نوک تپه، سنگر، سطح و زمین انگار در خدمت نیرو بخشیدن به ترس هستند.

جمجمه یا پیشانی همان جایی است که ترس در آن جای گرفته. با مرور کتاب، بی تردید آن را خواهد دید. ترس ِ نهادینه شده در فرد سرانجام او را به همان جایی خواهد کشاند که هدف ِ نظم است: کند ذهنی و گرایش به نوش‌خواری در حد مرگ یا سکوت. این هر دو گزینه بارها در رمان تکرار می‌شود: ‘بس کن، تو با پیشانی‌ت می‌نوشی، دهان نداری.’ چون فشار در سر احساس می‌شود، لیویو هم مثل پاول می‌تو‌اند برای گریز بگوید: ‘آب را نمی‌بینی. […] صداش را وسط سرت می‌شنوی، آخر پا نداری. گیر کرده‌ای. گفت که تو بر سطح خشک گوش‌های خودت غرق خواهی شد.[۳۲]‘ اتفاقی نیست که پاوِل گردویی می‌شکند و آدینا به یاد سر ِ انسان می‌افتد: ‘آدینا مغز سفید را در دستان او می‌بیند. […] پاوِل خم می‌شود، مغز را از توی پوسته در می‌آورد، می‌جود و می‌بلعد.’

وقتی از راه‌ پله آپارتمان‌اش بالا می‌رود، پله‌ها را می‌شمارد تا که صدای‌اش به صدای کس دیگری تبدیل شود: ‘آن صدای غریب در سر خودش’. زمانی هم که کلارا چیزی به پدرش می‌گوید، همین تجربه را دارد: ‘او نمی‌شنود. تنها صدای زمزمه مزرعه ذرت را در سرش دارد. صدای کلارا را می‌شنود که چیزی می‌گوید، و این نشانه‌ی بدی است.’ این ترس بر وجود همه‌شان چیره است. زمانی که آدینا و پاول پیش از سقوط رژیم درخانه‌ی لیویو پنهان شده‌اند: ‘سوپ در ظرف بود و در حالی‌که هر سه ساکت بودند، لایه‌ی نازکی چون پوسته از قاشق آویزان ماند […] آدینا برای اولین بار صدایی شنید. صدای سگ یا غاز نبود، مثل شکستن شاخه بود، اما متفاوت. صدا درون سر ِ خودش بود.’ صدای شکستن شاخه نه اشاره دارد به درخت و نه هیزم ِ بخاری، بلکه پوشیده اشاره می‌کند به گلوله‌ای که پلیس به یک فراری یا دشمن سر ِ راه شلیک کرده است. پس از سقوط رژیم و تیرباران دیکتاتور و همسرش هم این صدا باقی است. ‘خواب پیش از گرم شدن بستر سرها را به هم نزدیک می‌کند. چون آدینا و پاول در خواب هم تصویر جمجمه‌ی سوراخ شده را دارند که از سر خودشان بزرگ‌تر است.’ برای دوست سابق آدینا نیز چنین است: ‘کلارا چند خیابان آنسوتر با همان تصویر جمجمه‌ی سوراخ به خواب می‌رود.’ خواننده می‌پرسد که این ترس چگونه در جمجمه‌ی آدینا، کلارا یا پاول لانه کرده است. رمان پاسخ‌هایی دارد که تنها بر یک نکته استوار است. روباه شکارچی بود به روشنی اشاره دارد که دیکتاتور آغاز و پایان نظمی سلسله مراتبی است. دیکتاتور دست نایافتنی ِ نمادین در هر سطحی که باشد، چونان نسخه‌ی مینیاتوری ملموس و در دسترس است. دیکتاتور از بالا تا پایین تناسخ می‌کند در رییس کارخانه، مدیر مدرسه، بازپرس و قاضی، دربان، نامه رسان، جنگل‌بان، آرایشگر، همکار و سرانجام در همسر. در نظام خودکامه هیچ کسی در برابر فرد دیگر امن نیست. درست این نفوذ شخصیت قدرت مطلقه است که سبب می‌شود تا دیکتاتور بی هیچ‌ مانعی خویشکاری داشته باشد و هیچ صدای مخالفی را تحمل نکند. همه‌شان ‘بی قید و شرط در خدمت طبقه‌ی بالا و بی ترحم نسبت به زیردستان.’ هر کسی که نخواهد جزیی از نظم باشد، دو راه دارد که دشمنی با حکومت (محاربه!) محسوب خواهد شد: خودکشی یا فرار. فرار راهی است که آدینا، پاول، ایلیه و سرانجام کلارا و پاوِل می‌گزینند. خوشبختانه شاهد انقلابی هستند که دیکتاتور را پس می‌زند و بازگشت پاول و آدینه امکان‌پذیر می‌شود.

این‌که دیکتاتور در تار و پود همه‌ی شخصیت‌ها نفوذ کرده است، بارها به صورت استعاره در رمان تکرار می‌شود. در آغاز فصل نخست شرح جزییات رابطه‌ی نادرست دیکتاتور و کارمندش را می‌خوانیم. ‘مورچه مگس مرده را حمل می‌کند. راه را نمی‌بیند و مگس را می‌چرخاند و به عقب می‌خزد. آدینا آرنج‌اش را تا می‌کند، نمی‌خواهد که مگس راه را ببندد. […] سر ِ مورچه به اندازه‌ی سر سوزن است و خورشید جایی برای سوزاندن نمی‌یابد. فرو می‌رود. مورچه راه گم می‌کند. می‌خزد اما دیگر زنده نیست. دیگر موجودیتی برای چشم ندارد.’ نیاز به تخیل قوی نیست تا مورچه‌ی زحمت‌کش را کارگر ناچیزی ببینیم که خود را در مسیر زندگی می‌کشاند و مگس دیکتاتوری است که وزن‌اش برای ضعیف‌تر از او مرگبار است. آدینا دارد صحنه‌ای را تماشا می‌کند که نماد زندگی خودش است.

پرسه زدن گربه‌ای خوش خط و خال در کارخانه نیز استعاری است. یک بار در سال بچه‌ای می‌زاید که خودش می‌بلعد. ‘تنها یک هفته در سال که گربه برای بچه‌ای که خودش خورده سوگواری می‌کند، هیچ تصویر دیگری در برابر چشم نخواهد داشت.’ خیلی‌ از خوانندگان این گربه را تصویری از دیکتاتور می‌بینند، درست مثل کارخانه که تصویر کوچک شده‌ای از قلمرو اوست: ‘خیابان‌های ساکت ِ قدرت’. گربه چشم رژیم است که همه چیز را زیر نظر دارد، هر حرکتی را حتا در خلوت افراد دنبال می‌کند. ‘کارخانه برای گربه به بزرگی بینی خودش است. همه چیز را می‌بوید. در کارگاه‌ها، گوشه و کنارها، همه جایی که کارگران عرق می‌ریزند و سردشان است، می‌گریند و می‌دزدند. لابلای قرقره‌های مفتول را می‌بوید و لابلای گیاهان که کارگران سرپایی یک‌دیگر را می‌فشرند، نوازش می‌کنند و به نفس زدن می‌افتند. جاهایی که آبستن کردن مثل دزدیدن پرولع و پنهانی است.’ هیچ چیزی از چشم گربه پنهان نیست. آن‌چه کارگران می‌کنند، در هر گوشه‌ی پنهان هم که باشد، به یاری حس ِ مادرزاد ِ کارآگاهی بوییده و ثبت می‌شود.

ایلیه و سربازان دیگر نیز بازی نفرت انگیز زنبورها را اشاره‌ای به خودسری ِ خشن دیکتاتور می‌بینند. ‘سربازان زنبوربازی می‌کنند. حلقه می‌زنند. وسط حلقه، مگس درنا ایستاده با انگشت شست فشرده به شقیقه و پنجه‌های بسته. […] جلوی دیدش را می‌گیرند. زنبورها در پیرامون مگس درنا وزوز می‌کنند. یکی از زنبورها نیش می‌زند. مگس درنا باید حدس بزند چه کسی بوده، اما در این فاصله گزیده می‌شود. حدس می‌زند، اما ترسیده است. […] وقتی دیگر نای ایستادن ندارد، می‌تواند بشود زنبور. […] ایلیه امروز شانس آورده که مگس درنا نباشد.’ تاثیر تحقیرآمیز و مخرب این بازی سربازان برای همه می‌تواند روشن باشد. آن که نخستین قربانی بوده می‌خواهد به نوبه‌ی خود کس دیگری را قربانی کند. زنبوربازی تمرینی است برای انتقام ِ کور که تنها یک نفر در آن شرکت نمی‌کند: ‘افسر می‌گوید زنبوربازی جبران خسارت خوب و مسابقه‌ی قشنگی است. خودش شرکت نمی‌کند، بر آن نظارت می‌کند. مقررات بازی روی دندان طلاش می‌درخشد.’ ناظر بازی درست مثل مدیر مدرسه و همه‌ی آنانی است که نمونه‌ی خوب دیکتاتور هستند.

یکی از جنبه‌های اساسی قدرت خودکامه ابزاری است که بی پروا در اختیار دارد و به کار می‌گیرد. قدرت – و به ویژه قدرت مطلقه – خود به خود راه به سوءاستفاده از آن می‌گشاید. مولر در رمان‌اش نمونه‌های گوناگونی از آن به دست داده است. مدیر مدرسه آدینا را به خاطر مصرف گوجه فرنگی زیر فشار می‌گذارد. نخستین نشانه‌ی سوء‌استفاده از موقعیت. دومین نشانه هشدار شفاهی بسیار بی‌ادبانه‌ و جسورانه‌ی مدیر مدرسه است: ‘کوتاه نفس می‌کشد، دست می‌برد توی یقه‌ی او [آدینا] و می‌کشد تا پایین کمرش و می‌گوید بگذار رفیق‌ات برود.’ واکنش آدینا نشان دهنده‌ی موقعیت ضعیف در برابر قوی است: ‘کمرش خشک شده است و از نفرت تکان نمی‌خورد. دهان آدینا می‌گوید نوک پستان‌ام در پشت نیست. مدیر می‌خندد و می‌گوید باشد، این‌بار گزارش رد نمی‌کنم.’ آدینا قربانی خشونت جنسی است، واکنش ندارد، نه خودش که دهان‌اش حرف می‌زند، انگار جدا از خود ِ اوست. مدیر رفتارش را خیلی عادی می‌بیند و در برابر کمترین مقاومت می‌خندد. تازه طلب‌کارانه نقش قربانی و متجاوز را جا به جا می‌کند با گفتن یا قول این که ‘گزارش’ نخواهد داد. در دو صحنه‌ی دیگر باز قربانی باید موجود برتر از خود را تحمل کند، به ویژه زمانی که مارا[۳۳] باید در برابر رییس کارخانه پاسخگو باشد و صحنه‌ای که پاوِل از آبی بازجویی می‌کند. رییس کارخانه که به مارا حمله می‌کند و ران‌اش را گاز می‌گیرد – در حالی‌که گربه ‘زیر میز جلسه’ شاهد است – و بعد موهاش را شانه می‌زند. و آبی در بازجویی طولانی باید دفاع کند که با رفقاش سرود مقاومت را نه به خاطر معنا که بیشتر به خاطر دو صدایی بودن خوانده است، اما بازجو به این قانع نمی‌شود. دنبال ‘تناقض’ می‌گردد با یک هدف: بی‌گناهی قربانی را تبدیل کند به اعتراف.

سوء استفاده از قدرت که مولر در رمان به نمایش می‌گذارد، همراه است با خیانت، تحقیر و تهدید. دیکتاتور در موقعیتی برتر کارکرد دارد چون در سطح پایین‌تر – در کارخانه، مدرسه، اتاق نشیمن و اتاق خواب – بسیاری پیدا می‌شوند که از قدرت سوءاستفاده می‌کنند. دربان کارخانه جاسوس است. کلارا با خیانت به آدینا و رابطه با پاوِل از دوستی با او می‌گذرد.

مولر موفق شده است تا روباه را چون نمادی در برابر دیکتاتور تصویر کند. روباه به سادگی در دام نمی‌افتد، هم‌چون خود ِ دیکتاتور. در روستای کلارا و آدینا درد و آرامش کنار هم وجود دارند. آدینا آموزگار است و کلارا در کارخانه کار می‌کند. آموزش و صنعت. قدرت مطلقه و هستی ِ دیکتاتور بر این دو استوار است.

مولر برای بیان این همه از روایت یاری نمی‌گیرد بلکه قلم را می‌سپارد به نگاه از فاصله. مفاهیم را به کار می‌گیرد در نقش سایه‌ی دیکتاتور بر همه چیز. وقتی آدینا در اتوبوس نشسته تا به سراغ ایلیه برود، سربازان را می‌بیند که جلوش نشسته‌اند. ‘با خود فکر می‌کند گردن و شقیقه‌ی همه‌شان لُخت است، سال‌هاست که موی‌شان را می‌تراشند. هیچ‌کدام‌شان جوان نیست. روزی می‌رسد که بخندند و میان قه‌قاه خنده، یکی متوجه شود که موهای تراشیده‌اش را در کیسه‌ای چپانده‌اند که به سنگینی خودش است.’ اینان سربازان عادی با موی تراشیده نیستند، نماد ِ نظمی هستند که رشته‌ی امور را با سخت‌گیری به دست دارد و موی بلند را که نشان سرکشی است، برنمی‌تابد. آدینا این نظم را با همه‌ی پوچ بودن در برابر چشم می‌بیند. کیسه‌های پر شده از موی انسان اشاره است به ناپایداری زندگی. سربازان نه تنها می‌گذارند تا موی‌شان تراشیده شود، بلکه همراه آن بخشی از زندگی‌شان را می‌دهند. به این اما آگاه نیستند. خواننده اما طنز سیاه مولر را درک می‌کند.

فصل‌های رمان دربرگیرنده‌ی بندهای کوتاهی است که با سطر سپید از هم جدا شده‌اند، اما با تداعی‌های گوناگون به هم پیوسته‌اند. آدینا در صحنه‌ی پس از نگاه به سربازان برای ایلیه خواب‌اش را تعریف می‌کند: ‘خواب روباهی دیدم که در زمین شخم‌زده‌ی خالی راه می‌رفت و زمین را می‌خورد. می‌خورد و هر دم چاق‌تر می‌شد.’ نویسنده تعبیر را می‌گذارد به عهده‌ی خواننده که حالا می‌داند روباه می‌تواند اشاره باشد به دیکتاتور که تا حد مرگ حتا زمین بایر را می‌بلعد. نماد و تداعی و آزاد گذاشتن خواننده برای برداشت. ‘دیکتاتور تا بیرون می‌آید، بیدی از یقه‌ی پیراهن‌اش بیرون می‌پرد. فریاد می‌زند وقت تلف نکنید، کار کنید. بید از درون یقه‌اش می‌پرد بیرون.’

کشاندن اسطوره‌ی کهن به اکنون

اسماعیل کاداره نویسنده‌ی دیگری‌ست که در کارهاش به پدیده‌ی دیکتاتور توجه بسیار دارد. او نیز درست مثل هرتا مولر به سیاست پرداخته است. به عکس هرتا مولر زمان زیادی دل سپرده بود به رژیم کمونیستی آلبانی. اما نارضایتی از رژیم سبب شد تا از انور خوجه و جانشین‌اش رامیز آلیا فاصله بگیرد. به رغم عضویت در کمیته مرکزی حزب کمونیست و عضویت در پارلمان، سرانجام در سال ۱۹۹۰ کشور را ترک کرد و ساکن پاریس شد. با اندکی اغراق می‌توان او را نویسنده‌ای با دو چهره‌ی متفاوت نامید: اسماعیل کاداره‌ی ناسیونالیست و کاداره‌ی اخلاق‌گرای انسان‌دوست.

کاداره با چهره‌ی نخست در رمان ژنرال ِ ارتش ِ مرده (۶۳/۱۹۶۱) از گذشته‌ی منطقه‌ی کوهستانی نوشته است که آلبانی نام دارد. این سرزمین را یکدنده و مغرور می‌نامد با ریشه‌ی عمیق در سنت و اعتماد به نفس که با هیچ کس و هیچ چیز سر سازش ندارد. در رمان حماسی طبل‌های باران (۱۹۷۰) از مقاومت قهرمان ملی در برابر هجوم عثمانیان در ۱۴۴۳ نوشته است. پاشای ترک با لشگری عظیم برای اشغال سرزمین می‌آید. توپچی‌ها، مفتی‌ها، ستاره شناسان و سرداران هرچه می‌کنند، نمی‌توانند مقاومت شهر را بشکنند.

از تهدید ِ ترک‌ها در رمان‌های دیگرش از جمله سال ِ تیره (۱۹۸۵)، وقایع نگاری شهر سنگی (۱۹۸۵) و سه مرثیه برای کوزوو (۱۹۹۸) می‌خوانیم. وفاداری اخلاقی ملت آلبانی در همه‌ی کارهاش مایه‌ی اصلی است، نیز دشمنی و انتقام خونی که مایه‌ی اصلی رمان‏های تکان‌دهنده‌ی چه کسی دورونتین را آورد (۱۹۸۰) و آوریل شکسته (۱۹۸۲) است. بازگشت به افسانه‌ای کهن در پرونده ح. (۱۹۸۰) به اوج می‌رسد.

کاداره در جستارها و رمان‌های سال‌های بعد نیز بدون وقفه و دقیق به شرح ِ دیکتاتور ادامه داده است. در رمان تمثیلی هِرَم از جهان اندیشه‌گی ِ پنهان ِ پادشاهی نوشته است که تنها مرگ راه رهایی از اوست.

رمان ممنوع‌الخروج (۲۰۱۳) رمان تجربی ِ پیچیده‌ای است که شخصیت‌ها گفت‌وگوهای پرخطر و پرسر و صدایی با هم پیش می‌برند. پر خطر از این‌رو که دوپهلوست. رودیان[۳۴] جرات نمی‌کند همه‌ی حرف‌اش را بزند چون می‌ترسد شنود شود. در گفت و گو با بازپرس احساس می‌کند نقش‌ها جا به جا شده و نمی‌تواند در برابر وسوسه‌ی بیان حقیقت مقاومت کند و نگوید ‘کثافت مزدور حکومت’، اما سکوت می‌کند. میان این دو بازی موش و گربه جریان دارد که یادآور راسکولنیکوف[۳۵] و بازپرس در جنایت و مکافات داستایوسکی است. گفت و گو با میگنا[۳۶] اما متفاوت است، زیرا رودیان و میگنا با هم رابطه‌ی احساسی دارند. در شرح این گفت و گوها ده‌ها بار از فعل ‘پچ‌پچ کردن’ استفاده شده است. ‘پچ‌پچ کنان به او گفت که روز و روزهای بعد درباره‌ی بازجویی با هم صحبت کرده بودند.’ پچ‌پچ کردن کاری نیست که رودیان می‌خواهد. دل‌اش می‌خواهد حقیقت را فریاد بزند. ‘میگنا گفت: “عزیزم، بعد راجع به‌ش حرف می‌زنیم.” […] پس ماجرای معاینه‌ی پستان نبود. رودیان می‌خواست فریاد بزند. بیدارش کند. اگر این نیست، پس چیست؟ چرا حرفی نمی‌زنی از کاری که باید بکنی؟ پس چه اتفاقی افتاده؟ به خودت ربطی داشته؟ دلیلش اینه؟ میگنا، معما و راز همینه؟ […] پر از تلخی در خیال با او حرف زده بود، اما حالا روحیه‌اش عوض شده بود. در گوشش پچ‌پچ کرد: “پس ماجرای معاینه پستان نبود.”‘

این ‘پچ‌پچ کردن’های زیاد راهی است برای بیان چیزهایی که حکومت نمی‌خواهد شنیده شود. پچ‌پچه در این رمان تنها اشاره به نرم‌خویی رودیان و میگنا نیست، بلکه استعاره‌ای است از دستگاه حکومتی و بی اعتمادی شهروندان به آن. احتیاط و پاسخ‌هایی که اغلب ناگفته می‌ماند، در برابر بی‌شمار ‘ناله‌ی بلند ساکسوفون’ اشاره‌ی غیرمستقیم است به تهدید مدام از سوی نظام در برابر فلسفه‌بافی رودیان.

رودیان چنان در جهان اندیشه‌ی شخصیت دیگر -لیندا- می‌زید که رویای دیدار عاشقانه با او در سر می‌پرورد. در یکی از رویاهاش لیندا سرانجام به سراغ‌اش می‌آید و او احساس می‌کند که ‘سوی مرگ دیگری می‌رود.’ لیندا براش تعریف می‌کند که گذاشته تا معلم ورزش بکارت او را بردارد زیرا او ‘تنها کسی بود که به مراسم گورسپاری‌ش آمد.’ این‌جا نیز مثل بیشتر کارهای کاداره علت و معلول، واقعیت و رویا، اکنون و گذشته به هم پیوند می‌خورند. لیندا در رویای رودیان نخست به زبانی غیرقابل فهم حرف می‌زند، تا برای او روشن شود که ‘از اکنون متعلق به جهان دیگری‌ست با قانون‌های دیگر.’ پیش از رفتن به ‘جهان دیگر’ می‌گوید که به خاطر وجود ‘سیم خاردار و سگ‌های بسیار و سرمای سوزان’ آسان نیست که سوی او بیاید. سیم خاردار و سگ نشانه‌های دوزخی جهان زیرین‌اند (هادس[۳۷]) و هم‌چنین نشانه‌هایی از نظام دیکتاتوری. رودیان در ادامه‌ی داستان تبدیل می‌شود به اورفه و می‌کوشد تا لیندا را به میان زندگان بازگرداند. میگنا تنها واسطه‌ای است میان این دو. در حضور رودیان خود را ‘جانشین’ و ‘پیک ِ مرگ’ می‌نامد. اشاره‌ به گریه و اشک ما را به یاد شکل تازه‌ی اورفه و ائورودیکه[۳۸] (رودیان و لیندا) نزدیک می‌اندازد. میگنا اغلب در حال گریستن است. مادر لیندا نیز ‘که خیلی جسورتر از آنی بود که تصورش را می‌کردند’ به گریه می‌افتد. حتا اشک در آن ‘چشم ِ درشت برنزین سیاه شده‌’ی تندیس به زیر کشیده (از انور خوجه‌ی خودکامه نام برده نمی‌شود) می‌درخشد. تردید نیست که کاداره به قصه‌های اورفه از اووید[۳۹] و ویرژیل[۴۰] نظر داشته است. در کار ویرژیل کوه‌های بلند و همه‌ی سرزمین تراکیه[۴۱] از مرگ ائورودیکه می‌گریند. در کار اووید می‌خوانیم: ‘به زمان شنیدن این واژگان و همراهی ِ ساز، اشباح ِ بی‌خون می‌گریستند.’ (کتاب دگردیسی‌ها)

کاداره برداشت نوی خود از این موضوع را به دست داده است. رودیان نمی‌کوشد تا لیندا را بازگرداند، بلکه لیندا خود سوی رودیان می‌آید. نقشی که به سگ سه سر[۴۲] داده شده، بسیار مهم است. باید او را به خواب برد تا عشق میان اورفه/رودیان و ائورودیکه/لیندا ممکن شود. تردید نیست که این موجود اسطوره‌ای نماد رژیم تسلیم‌ناپذیر سیاسی است که رودیان را وادار به فرمانبرداری می‌کند. لیندا پس از پایان مهلت ممنوعیت سفر بر مرگ چیره می‌شود. پدر و مادرش اجازه دارند کالبدش را به گورستانی در تیرانا منتقل کنند. احساس می‌کنند که پا از مرز فراتر گذاشته‌اند، ‘مرز ِ منطقه‌ای که هرگز نباید ترک‌اش می‌کردند.’ و بعد آمده است که ‘زمین ِ خاموش’ (گور ِ لیندا) ‘نخست مقاومت کرده بود که کالبد دختر را بیرون بکشند’. در پایان رمان نیز باز شکل نویی از قصه‌ی کلاسیک اورفه و ائورودیکه افزوده شده است. سال‌ها بعد، زمان نخستین اجرای نمایش نوشته‌ی رودیان، از او خواسته می‌شود که کتاب را برای لیندای بدون نام خانوادگی امضا کند. رودیان می‌کوشد تا سر بالا نکند. ‘مثل نابینایان کتاب را با یک دست بالا برد، در حالی‌که هنوز به زمین چشم دوخته بود.’ این می‌تواند ظهور دوباره‌ی لیندا باشد در آخرین جمله‌ی رمان: ‘دختر کتاب را گرفت و تنها یک دم انگشتان‌شان به هم خورد، به سردی ِ یخ، از درون تهی تاریکی.’

دوپهلو نوشتن کاداره سبب می‌شود تا روایت رازواره بماند. کاداره در همه‌ی رمان‌هاش به تمرین این تداعی در تداعی پرداخته است. از این‌رو گاه به او ایراد گرفته‌اند که به رغم محکوم کردن رژیم دیکتاتوری، به خود دیکتاتور – انور خوجه – چهره‌ی انسانی داده است.

کاداره اما با زیرکی در همه‌ی کارهاش از اسطوره (اورفه، اودیسه، آگاممنون، پرومته، کلوتایمنسترا[۴۳] و هلنا) استفاده می‌کند تا نقاب از پارانویید کور ِ دیکتاتور ستمگر و حاکم مطلقه کنار بزند و نفرت‌اش را بروز دهد. کوشیده است تا بر چهره‌ی منفی دیدکتاتورها پرتو بیفکند. کاداره از فرآیندهای ادبی مقایسه، موازی سازی، بازتاب و جا به جایی منظر سود می‌جوید تا به قلب نظمی بتازد که به شکل خستگی ناپذیر ترس می‌کارد تا ترس ِ خود را نبیند. بسیاری از رمان‌هاش درست مثل کارهای هرتا مولر تنها به یک موضوع توجه دارد. هرتا مولر اما به جست و جوی نمادها و استعاره‌هایی است تا نظم و به ویژه عواقب فاجعه‌بار‌ روانی آن را برای فرد بنماید و کاداره به جست و جوی ساز و کار نظم و دستگاه عصبی آن است. کارهای گارسیا مارکز، هرتا مولر و اسماعیل کاداره روش کاوش‌گرانه در تمرکز بر تصویر منفی دیکتاتور / خودکامه / مستبد هستند.

اسماعیل کاداره در جستار بهار آلبانیایی (۱۹۹۱) با ظرافت به جنبه‌ی انکارناپذیر رژیم دیکتاتوری اشاره کرده است: ‘فرقی نمی‌کند که رژیم دیکتاتوری در فضای سوگواری بنا شود یا جشن، همه جا یک شکل است. به سیاره‌ای کشف نشده می‌ماند، هرچند درباره‌اش بسیار نوشته باشند، اندیشیده باشند و یا آن را تجربه کرده و از آن رنج بسیار برده باشند. بسیاری بر سر ِ میانگین طول عمر آن هم‌داستانند، همانگونه که از طول عمر انسان، سگ و کلاغ می‌گویند. بحث‌های بسیار درگرفته درباره‌ی مراحل گوناگون سربرآوردن، دوران رشد، بلوغ، پیری و مرگ آن (آخ!) بسیاری ایده‌ها و دیدگاه‌ها که درباره‌ی دیکتاتور شکل گرفته است، بیشتر نشخوار کلیشه‌هاست، مثل بحث‌های آدم‌های معمولی در کافه‌ها. […] قابل درک است که هرکسی در بحث شرکت می‌کند، زیرا دیکتاتور همه را زیر فشار می‌گذارد، یا بهتر گفته شود، به همه مربوط می‌شود. اما برای یافتن چهره‌ی درست از دیکتاتور، چیزی جز سوگواره‌ی یکنواخت در دست نداریم. […] مردم نمادهای گوناگون برای دیکتاتور به کار می‌گیرند، اغلب جانوران نفرت‌انگیز – دایناسور یا تیرانوسوروس، هیدرا[۴۴]ی چند سر – یا بناهایی چون ارگ‌ها، اهرام و پناه‌گاه‌های زیرزمینی. این توانایی ِ ظهور همزمان در شکل‌های گوناگون یکی از نشانه‌های هیولاوار این پدیده است. دیکتاتور را می‌توان درست مثل نیروهای شر در قصه‌های باستانی دید که بخشی از توانایی‌شان در تغییر شکل از دمی به دم دیگر است، چندشکلی، چند سر، ترکیبی. […] دیکتاتور چنین است، به تمامی قابل تغییر شکل و از این‌رو بس خطرناک. نه تنها در آغاز کار، زمانی که یک روز با موسیقی جشن و پرچم ظاهر می‌شود و روز دیگر سیم خاردار به دور همه می‌کشد. این ویژگی تغییر شکل، اساس هستی اوست. از این‌رو نرماده[۴۵] بودن تصویر دیکتاتور را باید یکی از مهم‌ترین پایه‌های آن دید.’

افزوده:

این‌جا خیلی کوتاه به چند رمان اشاره می‌کنم که می‌توان رمان درباره‌ی دیکتاتور یا رمان-دیکتاتور نامید. این نمایه‌ی کاملی نیست. برای مثال اشاره‌ای به مزرعه‌ حیوانات از جرج اورول نشده است. رمان-دیکتاتور بیش‌تری هم از روسیه، چین، کشورهای دیگر آسیایی و آفریقایی نمی‌شناسم. می‌توان از خیلی نویسندگان نام برد: شکسپیر، آلبرکامو، هوخو کلاوس[۴۶] (بلژیک)، آنتونیو لوبو آنتونس[۴۷] (پرتغال)، و رمان‌هایی درباره‌ی خودکامه‌های دیوانه چون پادشاه باران از سال بلو یا کارهایی از لوییجی پیراندللو، جورجو مانیانلی[۴۸] (روزنامه نگار ایتالیایی)، ایتالو کالوینو و ناپلئون هفتم از خاویه تومئو[۴۹] (اسپانیا). در ادبیات جهان کارهای بسیاری می‌توان یافت درباره‌ی دیکتاتورها، خودکامگان و مستبدان، بزرگ و کوچک، زن و مرد، حتا کودکان (مثل سالار مگس‌ها از ویلیام گلدینگ). قدرتمندان مغرور پیدا و پنهان. باری:

آقای رییس جمهور[۵۰] (۱۹۴۶) از میگوئل آنخل آستوریاس

در این رمان، دیکتاتور رییس جمهوری نامیده می‌شود. مردم فریاد سر می‌دهند: زنده باد آقای رییس جمهور. میگوئل آنخل آستوریاس در گفت و گویی از سال ۱۹۲۲ گفته است که سال ۱۹۲۲ این رمان را نوشته است. مانوئل استرادا کابررا[۵۱]ی وکیل، دست‌مایه‌ی کارش برای نقش دیکتاتور گواتمالا بوده است. رییس جمهوری خیلی کم در انظار ظاهر می‌شود، اما در خودآگاه مردم حضور برجسته دارد. مردم را تحقیر می‌کند و با اختلاف افکنی حکومت می‌کند. حتا یاران نزدیک‌اش امنیت ندارند. یکی از یاران نزدیک‌اش خود میگوئل آنخل است که این را تجربه می‌کند. بارها تکرار می‌شود: فرشته با درونی تاریک. رییس جمهوری لب به سخن که می‌گشاید، از جوانی ِ ناگوارش می‌گوید و از این‌رو رضایت خاطر کامل می‌طلبد. این رمان نخستین کار درباره‌ی دیکتاتور با همه‌ی جنبه‌های آن است. چهره‌پردازی خودکامه‌ی تشنه‌ی قدرت که گاه کاریکاتوروار و گاه به شکل ملودرام نقش زده شده است.

دیکتاتور شیرین‌عقل. زندگی غیرقابل تصور خوآن مانوئل د روساس[۵۲] (۱۹۳۵) از آلبرت هلمان[۵۳]

هلمان، به روساس (۱۷۹۳-۱۸۷۷)، دیکتاتور آرژانتین پرداخته که در سال‌های ۱۸۲۹ تا ۱۸۵۲ رژیمی سراسر جنایت و وحشت پایه گذاشته بود. بیست و پنج سال پس از آن در تبعید (انگلستان) زیست اما هرگز سر عقل نیامد. روایت نویسنده از زنگی روساس آکنده است از شرح‌های طولانی و بیان دیدگاه و به این خاطر خیلی‌ها آن را رمان نمی‌دانند.

ضیافت در بلیتوا[۵۴] (۱۹۳۸، ۱۹۳۹ و ۱۹۶۲) از میروسلاو کرلژا[۵۵]

دیکتاتور، بنیان‌گذار بلیتوا است، کشور کوچک خیالی در حوزه دریای بالتیک. داستان درباره‌ی درگیری میان دیکتاتور و دوست قدیمی و مخالف کنونی‌اش، نیلس نیلسن[۵۶] ِ روزنامه نگار است در میانه‌ی دو جنگ جهانی. رمان با تک‌گویی جذاب سرهنگی آغاز می‌شود که خطیب حرفه‌ای است.

روش کار[۵۷] (۱۹۷۴)، آلخو کارپانتیه

عنوان کتاب اشاره دارد به ‘تاملات در فلسفه اولی’ و ‘قواعد هدایت فکر’ از رنه دکارت. داستان درباره‌ی خودکامه‌ی روشنگری است که به زمان سکونت در پاریس و دور از کشور عقب‌افتاده‌ی خود، به روشنگری باور دارد. او که قاضی است، برای چندمین بار به کشورش باز می‌گردد تا قیام ژنرال‌ها در جنگل را سرکوب کند، و خیلی آسان لباس جنگ به تن می‌کند. اصلاح پذیر نیست تا زمانی که از قدرت به زیر کشیده می‌شود. استاد آنارشیست گوشه نشینی به یاری آمریکا جای او را می‌گیرد. اما هوش کافی دارد که ببیند خطر واقعی از کجاست: دانشجوی سرکشی که شوخی‌های بی‌جا می‌کند و اعلامیه‌های خطرناک می‌نویسد. این دانشجو حقیقت نیز می‌گوید: ‘ما دیکتاتور را کنار گذاشتیم، اما مبارزه ادامه دارد، زیرا دشمنان همان هستند که بودند.’ رمان کوتاه ‘پادشاهی این جهان[۵۸]‘ (۱۹۴۹) از این نویسنده نیز خواندنی است.

قیصر[۵۹] (۱۹۷۸)، از ریشارد کاپوشچینسکی[۶۰]

وقتی از زیاده‌خواهی نگوس[۶۱] بیسواد از آدیس آبابا سخن به میان آید، به یاد دربار خودکامه‌ای می‌افتیم که پیش از میلاد وجود داشته است. اما در قیصر روایت‌های شاهدان عینی را می‌خوانیم که بیشتر به بازتاب طنزآمیز تصویری از دیکتاتور خیالی می‌ماند. در بخش نخست، نزدیکان هایله سلاسی آخرین امپراتور اتیوپی از کار روزانه‌ی او می‌گویند که به ساعت‌های ویژه تقسیم شده است: ساعت انتصاب، ساعت دریافت پول، ساعت پذیرش خبرچین‌ها، جاسوس‌ها، وزیر امور مالی. و امپراتور در این ساعات دستورات لازم را به آنان می‌دهد. انقلاب در کاخ هم دیکتاتور دیگری را بر تخت می‌نشاند.

مجازات زیستن[۶۲] (۱۹۹۱)، از رشید میمونی[۶۳]

به قدرت رسیدن و سقوط ژنرال پنج‌ ستاره (جنرالیسموس). رمان با صحنه‌ای آغاز می‌شود که ژنرال به دستور جانشین‌اش در برابر جوخه‌ی اعدام ایستاده است. شرح زندگی آدمی جاه طلب. رییس آکادمی نظامی درباره‌اش می‌گوید که ویروس جاه‌طلبی در درون او در حال رشد است. ژنرال پنج ستاره‌ی بر اریکه‌ی قدرت او را می‌گزیند، زیرا او به عکس دیگران و از نظر اجتماعی پیشینه‌ای ندارد و شناخته نیست. او می‌داند چه می‌خواهد و همیشه گامی از دیگران جلوتر است و زمانی که به قدرت برسد، سرنوشتی چون قدرت‌مند قبلی خواهد داشت. همانی که نزدیک‌ترین کس به او بود و از قدرت به زیر کشید. اما این آدم ناآرام هم درست مثل پدر سالار گابریل گارسیا مارکز یک نقطه ضعف دارد: زن. این رمان تصویری از درون تاریک ِ قدرت به دست می‌دهد.

نوول پرون[۶۴] (۱۹۹۱)، توماس الوی مارتینز[۶۵]

الوی مارتینز در رمان‌اش بر اساس تجربه‌ی خود چگونگی شکل گرفتن پرون را نشان داده است. سال ۱۹۶۹ روزنامه‌نگاربود که گزارشی درباره‌ی این دیکتاتور تبعیدی در مادرید نوشت. داستان رمان در پاییز ۱۹۷۳ روی می‌دهد که پرون پیروزمندانه به کشور بازگشت. اندکی پس از آن هم شد رییس جمهوری. ارتش در او بازمانده‌ی اشرافیت می‌دید. از سال ۱۹۳۰ منجیان بسیاری از درون ارتش برخاسته بودند، از جمله ژنرال خوآن پرون. در رمان، از خود می‌گوید که ‘همه‌ی زندگی به دیگران تعلق داشته‌ام’. می‌گوید که در همه‌ی اسنادی که از زندگی او وجود دارد، به خود تعلق ندارد. همه را دیگران نوشته و بازنویسی کرده‌اند. نکته‌ی جالب این‌که مرد توخالی با شیوه‌ای ظریف تصویر شده است، انگار که شیء است و نه موجود زنده. موجودی که نه به شکل تصویر واقعی بلکه چون پژواک تصویر در آینه باید دیده شود.

خودزندگی‌نامه‌ی ژنرال فرانکو[۶۶] (۱۹۹۳) مانوئل وازکز مونتالبان[۶۷]

این کتاب به نوول پرون از الوی شبیه است. نویسنده فاصله را کنار گذاشته و تجربه‌ی شخصی خود را معیار روایت کرده است. شخصیت اصلی رمان مونتالبان روزنامه نگار است که سفارش نوشتن زندگی‌نامه‌ی فرانکو را گرفته است. فرانکو مخالف است و می‌خواهد او را از این کار بازدارد. راوی که خود را قربانی می‌بیند، قصد انتقام دارد. کار ِ زندگی‌نامه نویس شده است موضوع رمان و مونتالبان در هشتصد صفحه به آن پرداخته است.

خودکامه‌ی جاودان[۶۸] (۱۹۹۸)، پاتریک گرونویل[۶۹]

فلیکس هوفویت-بوینی[۷۰] به سال ۱۹۹۳، پس از ۳۳ سال ریاست جمهوری ساحل عاج که خود در سال ۱۹۵۳ آن را مستقل اعلام کرده بود، در بسترش در گذشت. در بستر مردن ِ دیکتاتور استثناست. به زمان زندگی‌ش سخنور خوبی نبود و این دلیل ِ حسادت‌اش به نویسندگان بود. پس از مرگ با خشم از گور برمی‌خیزد تا با نفرتی بی نظیر از توطئه علیه خود پرده بردارد. ساحل عاج خود ِ او بود انگار. درست مثل کلیسایی که داده بود بسازند، عظیم‌تر از سن پیتر ِ واتیکان. گرونویل کوشیده است تا در همه‌ی ابعاد با طنز به گوشه‌های زندگی این دیکتاتور بپردازد. رمان را طنز نامیده‌اند، اما گزارشی وفادارانه است از زندگی این دیکتاتور که ساحل عاج را سوییس آفریقایی می‌نامید: روم نوین در مناطق حاره.

خودزندگی‌نامه‌ی جوزف استالین[۷۱] (۱۹۹۹)، ریچارد لوری[۷۲]

یکی از اعضای سازمان امنیت روسیه یادداشت‌های روزانه‌ی استالین را می‌یابد که گویا برای بی‌اعتبار کردن زندگی‌نامه‌ای است که تروتسکی درباره‌اش نوشته است. دوئلی میان زندگی‌نامه نویس و خودزندگی‌نامه نویس. استالین از الف تا یای نوشته‌ی تروتسکی را تا زمان کشتن او به سال ۱۹۴۰ بازبینی کرده و تغییر می‌دهد. تا آن زمان می‌ترسد که تروتسکی با افشاگری‌هاش برنامه‌ای برای به زیر کشیدن او از قدرت داشته باشد. استالین اعتراف می‌کند که لنین را مسموم و تروتسکی را اخراج کرده است. طرح رمان جسورانه است، اما خزیدن در سر ِ مردی که میلیون‌ها انسان را کشته، اندکی کلیشه است. این‌که استالین از جوانی آدمی خشن و بی‌احساس و غیرقابل اعتماد و فرصت‌طلب بوده. مثل این جمله: ‘تا با خدا تسویه حساب نکنی جوزف استالین نخواهی شد’.

سور ِ بُز[۷۳] (۲۰۰۰)، ماریو وارگاس یوسا

وارگاس یوسا به صراحت، ژنرال تروخی‌یو[۷۴]، دیکتاتور دومینیکن را که سی سال قدرت به دست داشت، به عنوان شخصیت رمان‌اش گزیده است. شخصیت دیکتاتور از منظرهای گوناگون، از جمله کسانی که او را کشتند، شرح داده شده است.

درباره‌ی این رمان که برگردان فارسی آن ‘جگر زلیخا’ی خودسانسوری مترجم/مترجمان، ناشر (برای گرفتن اجازه‌ی نشر) و سانسور ارشاد با حجاب اسلامی شده است، جداگانه نوشته‌ام. برخی از مترجمان در بیانیه‌ای پس از انقلاب ‘زن زندگی آزادی’ اعلام کردند که دیگر به سانسور تن نخواهند داد. باشد که چنین باشد. و اگر چنین باشد، همه‌ی کتاب‌ها که در چهل سال گذشته (با ساطور سانسور) منتشر شده، باید از نو ترجمه و منتشر شود.

به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۳

[۱] یکی از کتاب‌های شناخته شده‌ی استوار بر یک بند، رمان رئالیسم جادویی در شکل یادداشت روزانه مردی که گذاشت موهاش را کوتاه کنند (۱۹۴۸) نوشته‌ی یوهان دسن (Johan Daisn) نویسنده‌ی فلامان بلژیک است.

[۲] Manuela Sánchez

[۳] Bendición Alvarado

[۴] Leticia Nazareno

[۵] گارسیا مارکز خود در شرح جنبه‌ی مستی‌آور کارش به کنسرتو پیانوی سوم از بلا بارتوک اشاره کرده که: ‘به زمان نوشتن همیشه به موسیقی گوش می‌دادم، زیرا مرا به حالت خاص و غریبی می‌برد، اما هرگز فکرش را هم نمی‌کردم که بتواند چنین ملموس بر شیوه‌ی کارم تاثیر بگذارد’ (زیستن برای روایت)

[۶] Atavism / به اسپانیولی: atavismo

[۷] گارسیا مارکز در خیلی از نوشته‌های این واژه ‘لجن‌زار / charco de barro’ را به کار برده است.

[۸] Banaat

[۹] Nitzkydorf

[۱۰] Niederungen

[۱۱] Tautology

[۱۲] Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt این عنوان اصطلاحی است در رومانی به معنای: انسان همیشه و همه‌جا شکست‌خورده است.

[۱۳] Amalie

[۱۴] Maramureş منطقه‌ای در شمال‌ غربی رومانی

[۱۵] Bukovina

[۱۶] Irene

[۱۷] Franz

[۱۸] جدا شدن از فرافکنی ملی و رومانتیک برای رهایی از همه‌ی آنچه که نگاه به گذشته و آینده را محدود و مخدوش می‌کند. شخصیت اصلی رمان رودان الخالیدی [Rodaan Al Galidi] – عراقی ِ ساکن هلند – در رمان چگونه استعداد زندگی یافتم می‌بینیم که هویت بخشی از ساختار زندگی است. این شخصیت به عنوان پناهجو وارد آمستردام می‌شود و به او هویتی داده می‌شود که هیچ ربطی به نام و تاریخ تولد خودش ندارد. یادآور نوشته‌ی آذر نفیسی در لولیتاخوانی در تهران (۲۰۰۳) است که سال ۱۹۹۶ ناچار از ترک ایران شد. در پسگفتار کتاب آورده است که ‘من ایران را ترک کردم، اما ایران مرا ترک نکرد (I left Iran, but Iran did not leave me.)’.

[۱۹] Stefan

[۲۰] Hunger und Seide

[۲۱] Der Fuchs war damals schon der Jäger

[۲۲] Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet

[۲۳] Atemschaukel

[۲۴] Oskar Pastior

[۲۵] Adina

[۲۶] Clara

[۲۷] Pavel Murgu

[۲۸] Abi

[۲۹] Paul

[۳۰] Liviu