آرمان‌گوهری‌نسب: مطالعه‌ی سنت دِسانخوانی (داستان خوانی) در میان ترکمنها
آرمان‌گوهری‌نسب
(کارشناسی‌ارشد اتنوموزیکولوژی از دانشگاه تهران)
مطالعه‌ی سنت دِسانخوانی (داستان خوانی) در میان ترکمنها[۱]
۱. مقدمه
«لازمه بررسی ادبیات عامیانه توجه به گونههای ادبی مختلف در طول دوره زمانی نسبتاً بلند و نیز در نظر داشتن صورت‌های گوناگون آیین، اجرا یا مستند‌سازی، و شیوه‌های گوناگون در رویکرد علمی است» (مارزلف الف، ۱۳۹۴: ۴۴). در غیابِ ادبیات و تاریخ مکتوب در میان قوم ترکمن، میراث معنوی و سنت‌های داستانی ترکمنها به شیوهی شفاهی توسط خنیاگران ترکمن، باغْشی‌ها یا باخْشی‌ها، منتقل می‌شده است. جدای از ترانه‌هایی که بر مبنای اشعار مستقل‌اجرا میشوند، اجرای داستان، به ترکمنی دِسان، در قالب سنت دِسانخوانی مهمترین قسمت فرهنگ ترکمنی را تشکیل میدهد. از‌این‌روی مطالعه‌ی دِسانخوانی گامی مهم برای شناخت فرهنگ و قوم ترکمن است و بالطبع به شناخت و درک بهتر ما از یکی از فرهنگهای مهمِ منطقهی آسیای میانه و بخشهای شمال شرقی ایران، ترکمنصحرا، کمک میکند.
سیر تاریخی سنت باغشیگری از پیشینهی شمنیستی آن تا موسیقی‌دانان سدهی اخیر به سمتی بوده که از سنتِ موسیقایی پُرشکوهی با اجراهای چندین ساعته در شب‌های متوالی با از دست رفتن بخشِ اعظم قسمتهای منثور تنها تعدادی ترانه (آیدیم) به‌صورت منفرد برجای‌مانده و انگشت‌شمار دِسان‌خوانی‌ها موجود نیز دچار چنین سرنوشتی هستند. جدای از منحصر بودن برخی دِسان‌ها به فرهنگ ترکمنی، در دِسانهای مشترک نیز با خصایصی ترکمنی مواجهیم. این خصایص و ویژگیها دِسان‌ها را و همچنین شیوه‌های اجرای آنها و تمهیداتی که دِسان‌باغشی‌ها در اجرای آنها به‌کار میگیرند درخور طبقهبندی، مطالعه و تحلیل میکند. همچنین این بررسی ما را به موقعیت این سنت در میان دیگر سنت‌های مشابه در این منطقه، سنت‌های شفاهی فارسی و تُرکی، رهنمون میکند. هدف من در این مقاله، مطالعه‌ی سنت دِسانخوانی با تمرکز بر طبقهبندی و تحلیل دِسان‌ها و مقایسه‌ی آنها با بدیل‌های موجود در فرهنگهای دیگر و شیوه‌ها، تمهیدات و ویژگیهای اجرایی آن است.
۲. پیشینه و روش پژوهش
هرچند در آثار معدودی به دِسان‌ها و دِسانخوانی در میان ترکمنها پرداخته شده، بر اساس رویکرد پژوهشگران این آثار را میتوان به دو گروه دستهبندی کرد. نخست، پژوهشگرانی همچون ژیرمونسکی (ژیرمونسکی۱، ۲۰۱۰)، چادویک (چادویک۲، ۲۰۱۰) و رایشل (رایشل۳، ۱۹۹۲ و ۲۰۰۰) در مجموعههای با نام «شعر حماسی شفاهی تُرکی» و «حماسههای شفاهی آسیای مرکزی»، با تمرکز بر کلام، هنگامی که از داستانها در فرهنگهای این منطقه سخن می‌گویند، از اجرای آنها در میان ترکمنها نیز یاد کردهاند. دوم، اشاراتی که موسیقی‌شناسانی همچون اوسپنسکی و بلیایف (اوسپنسکی و بلیایف۴، ۱۹۷۹) و اسلوبین و ژرانسکاکمینک (اسلوبین و ژرانسکاکمینک۵، ۲۰۰۱) به اجرای دِسان‌ها توسط باغشیهای ترکمن اشاره کردهاند و قربانوا که در مقاله‌ا‌ی با عنوان «سنت‌های آوازی شعر حماسی ترکمنی» (قُربانوا۶، ۲۰۰۰) با تأکید بر خصوصیات موسیقایی، به شیوه‌های اجرای این سنت پرداخته است.
آنچنان که پیداست جای خالی پژوهشی جامع‌تر با تمرکز بر سنت دِسانخوانی در این میان این آثار ارزشمند واضح است. چراکه به سبب اهمیت این سنت در فرهنگ و ادبیات ترکمنی، این پژوهش می‌تواند دستاورد‌های تازه‌ای در درک این فرهنگ و روابط فرهنگی در این منطقه داشته باشد. این پژوهش به روش کیفی بر مبنای مشاهدات میدانی، مصاحبه و رجوع به آرشیوهای صوتی و تصویری و منابع مکتوب در زمینهی فرهنگ قوم ترکمن و نیز سفرنامهها صورت گرفته است. بخش اصلی پژوهش‌های میدانی در این تحقیق طی سالهای ۱۳۸۹ تا ۱۳۹۴ به‌صورت مشاهده‌ی مشارکتی توسط نگارنده انجام شده است.
۳. مفهوم دِسان‌باغشی
پیشینهی دِسان‌باغشی و باغشی به عنوان مجریان و انتقال‌دهندگان سنت موسیقایی-شعری شفاهی باغشیگری به «بَخشی»ّها میرسد. در گذشته در میان ترکمنها «باغشی»، نظیر «باکسی» در میان قزاقها، «باکشی» در میان قرقیزها و «باخشی» در میان اویغورها و اُزبک‌ها (لیوتار۷، ۲۰۱۶: ۸۲) به مفاهیم پیشگو، شَمَن و فرد باسوادی که داستانها را روایت میکرده ارجاع داشته است (اسلوبین و ژرانسکاکمینک، ۲۰۰۱: ۹۲۳). در این میان ما از «بخشی»ها به عنوان «دبیر، روحانی و آموزگاری فاضل» در دربار تیمور (بارتولد، ۱۳۷۶، ۲۴۰) و ایلخانان (اشپولر، ۱۳۵۱: ۱۹۰-۱۸۸) نیز اخباری در دست داریم. با گذر زمان از این مفهومِ کلی «باغشی»، شاهد شکلگیری دو مفهومِ «خوانندهی حماسههای شفاهی» در میان اُزبک‌ها، ترکمنها و قرهقالپاقها و «شَمَن» (ساحر و طبیب) در میان قزاقها و قرقیزها هستیم (اسلوبین۸، ۱۹۷۷: ۲۲ و رایشل، ۱۹۹۲: ۶۴-۶۵ و اشپولر۹، ۱۹۸۶: ۹۵۳).
از جمله دیگر شواهد ما در داستان مشهورِ «دده‌قورقوت» یافت میشود که قهرمان اصلی، قورقوت، خُنیاگری است که ترانهها و افسانه‌های اوغوز را کنار یکدیگر گذاشته و نام این داستان از او گرفته شده است. ژیرمونسکی (۲۰۱۰: ۳۱۰-۳۱۲) قورقوت را به‌عنوان «نخستین شمن-رامشگر (بخشی)»، سرنمون۱۰ دِسان‌باغشی‌های معاصر، مخترعِ قوپوز، آموزگار بخشیها، پیشگو و درمانگر میداند (نک. یوسفزاده، ۱۳۸۸، ۵۹ و رایشل، ۲۰۱۲: ۶۹۰ و بلام۱۱، ۱۹۷۲: ۱۷-۱۸). در وضعیت کنونی نیز شبیه به دستانچی یا قوشاچی به عنوان خوانندهی داستان در میان ایغور‌ها یا داستان‌چی در میان ازبکها (رایشل، ۱۹۹۲: ۶۲) مجریان داستانها در میان ترکمنها دِسان‌باغشی یا دِسان‌چی‌باغشی نامیده میشوند.
۴. اجرای دِسان‌ها
آنچنان که از داده‌های موجود در سفرنامهها میتوان فهمید، سیاحانی همچون فریزر (۱۳۶۴: ۴۳۰) و وامبری (۱۳۷۰: ۴۱۲) و کولیبوف (۱۳۹۴: ۱۱۲) در توی‌هایی (مراسم) همچون عروسی، برپایی آلاچیق، ختنه‌سوران و مجالس ساز‌و‌صخبت بعد از صرف پلو، چای و قلیان در چادر (آلاچیق، به ترکمنی اُی) باغشیها به اجرا می‌پرداخته‌اند. کولیبوف (همان: ۱۱۳) می‌نویسد برای شنیدن تا جایی که چادر جای دارد جماعت مینشینند و مابقی در بیرون چادر میایستند و باغشی با یک نوازندهی دیگر که او را همراهی میکند «روبروی هم به نحوی که زانوهایشان به هم برسد مینشینند» (همان: ۱۱۴). وامبری که در قرن ۱۹ م به میان ترکمنها آمده گوش دادن به «قصه پریان و داستانهای تاریخی» را از تفریحات عالی ترکمنها معرفی میکند (وامبری، ۱۳۸۷: ۴۱۱).
در سنت دِسانخوانی، دِسان‌باغشی بخشهای منظوم داستان را به آواز و به‌صورت ترانه (به ترکمنی آیدیم) اجرا کرده و بخشهای منثور را روایت میکند. مدت زمان اجرای یک دِسان باتوجه به خواست مخاطبان و میزبان (صاحب توی) متفاوت است. اغلب دسان‌های بلند به طور کامل از ابتدا تا انتها اجرا نمی‌شوند و گلچینی از آنها اجرا میشود. به‌طور نمونه دسان یوسف احمد زمانی که به طور کامل اجرا میشود ۲۴ ساعت کامل به طول می‌انجامد. بنابر این باغشیها این دسان را به ۷ بخش تقسیم کرده و یکی از آنها را مطابق سلیقه‌ی مخاطبین اجرا میکنند (قُربانوا۱۲، ۲۰۰۰: ۱۱۷).
در ترکمنصحرا به روایتی آخرینِ آنان امامیباغشی از طایفهی بداق (قوجقی، ۱۳۸۱: ۳۰) و دیگری سویون هیوهچی بود که دِسانهایی از گوراُغلی، خسرو شاه و نجف اوغلان را به ترتیب به مدت ۱ ساعت و نیم، ۶ و ۳ ساعت در عروسیها اجرا میکرده است (هیوهچی، ۱۳۸۱: ۱۰۶). دِسانخوانی امروزه در ترکمنصحرا دیگر به‌ندرت دیده میشود اما نظرلی محجوبی از خلیفههایش همچون چالمان باغشی و قلیچجان باغشی میگوید که داستانهای گوراُغلی، زهره طاهر، حورلقا حمرا را نقل میکردهاند. زمانی که قلیچجان ایشان در اواخر عمر خود بخشهای منثور دسان‌ها را می‌خوانده نظرلی نیز در کنار او بخشهای منظوم را اجرا میکرده است و به‌مرورزمان سنت دِسانخوانی در ترکمنصحرا از میان رفته است (پقه و شادمهر، ۱۳۷۷: ۲۸). میتوان بینِ این گروه از باغشیها با نقالهایی که در برخی سفرنامهها بدان اشاره میشود ارتباطی دید. کولیبوف که در ۶۱-۱۸۶۰ م در میان ترکمنها بوده اشاره میکند «نقالها» یی هستند که با دوتار «اشعار خیوهای و بخارایی یا ماجرای ظفرهایی همچون غلبه بر ایرانیها» را نقل میکنند و ترکمنها به آنها نه به‌اندازه‌ی باغشیها ولی بسیار احترام میگذارند (کولیبوف، ۱۳۹۴: ۱۱۶). شبیه این گروه از باغشیها در میان باغشیهای ترکمنستانی نیز وجود دارد.
۴. ۱. ساختار اجرا
در گذشته اجرای دِسان توسط دِسان‌باغشی آغاز راهی بوده به منظور رسیدن به نقطه‌ای خاص، مشابه «سفرِ وجدآمیزِ شَمَنها» که یُل نامیده می‌شده است (ژرانسکا کمینک، ۱۳۸۹: ۱۶). هنوز نیز در برخی مناطق در میان ترکمنها اجرای دِسان «یُل» نامیده میشود (اسلوبین و ژرانسکاکمینک، ۲۰۰۱: ۹۲۳). اراز محمد آرخی باغشی کهن‌سال میگوید، درگذشته داستان‌گویی اغلب با مقام مخمس شروع می‌شده که پرده‌ها و کوک بَم‌تری دارد و به‌تدریج اوج می‌گرفته است. باغشیها به تجربه قطعات متناسب با بخشهای مختلف داستانها را می‌شناختند و مهمترین عامل در انتخاب یک قطعه برای اینکه شعر داستان روی آن خوانده شود، هماهنگی بین وزن شعر و قطعه بوده است (درویشی، ۱۳۸۰: ۱۶۲). باغشی شخصاً ملُدی‌ها را برای ترانه‌هایش انتخاب میکند و همیشه از منطقهی صوتی پایین آغاز کرده و در مراحل مختلف به مناطق صوتی بالا میرسد. مهمترین معیار باغشی در انتخاب کلام تعداد هجاهای کلام (هر مصرع) است (قُربانوا، ۲۰۰۰: ۱۱۷).
ترانهها (آیدیم‌ها) ثابت‌ترین عنصر در دِسان‌ها و در مقابل بخشهای منثور که روایت میشوند، متغیر و بسیار قابل مختصر و مطول کردن هستند. باغشی باتوجه به شنوندگان و موقعیت اجرا در کوتاه و بلند کردنِ بخشهای منثور دسان آزاد است اما او هرگز ساختار سنتی ترانهها را تغییر نمی‌دهد. اجرای موسیقایی بخشهای منظوم در سنت ترکمنی بدواً ماهیتی زیباییشناسانه دارد. خوانندهی روایتگر در اصل موسیقیدانی است که استاد هنر خوانندگی و نوازندگی است و زمانی که بخشهای منظوم را اجرا میکند بیش از آنکه مهارت خود را به عنوان یک نقال یا قصهگو نمایش دهد مهارت موسیقایی خود را به رخ میکشد (رایشل، ۲۰۰۳: ۷۱).
یُل در معنای «راه» ساختار خاصی به اجرای دِسان‌باغشی‌ها می‌بخشد که مشابه آن را در دیگر سنت‌های اجرای داستانها نیز میتوان دید. شروع دِسانخوانی با تعدادی آیدیم (۵ یا ۶) است که بدان‌ها تیرمه آیدیم‌لار می‌گویند. این ترانهها که اغلب با موضوع دِسانی که قرار است روایت شود ارتباطی نداشته و کارکرد‌های متفاوتی دارند. قربانوا کارکرد این ترانهها را گرم کردنِ صدای خواننده و ایجاد تمرکز و جلب توجه مخاطبین میداند. البته یکی از این ترانه‌های آغازین باید ماهیت مذهبی داشته باشد که اشاره‌‌ی سنتی به خدا پیش از آغاز وظیفه‌ی سخت و پر مسئولیت اجرای دِسان، آغاز یُل، است (قُربانوا، ۲۰۰۰: ۱۲۱). چنین ساختاری را میتوان در اجرای داستان کوراوغلی توسط گورگولی‌خوانان تاجیک نیز مشاهده کرد که با «سراخبار» و سپس یک رباعی یا یک غزل، یا شعری مذهبی و سپس «تِرمَه» برای جلب‌توجه شنوندگان کار خود را آغاز میکنند (دورینگ، ۱۳۹۰: ۷۶). در انتها نیز با دعای سلامتی و برکت برای صاحب توی (مجلس) داستان را به پایان میرساند.
۴. ۲. تمهیدات روایی
«داستان سرایانِ بااستعداد در هنگام داستان‌سرایی داستان خود را می‌سازند» (مارزلف ب، ۱۳۹۴: ۲۹۴). باغشی در مسیر اجرای دِسان باغشی صرفاً دسان را توضیح نمی‌دهد بلکه آن را از نو باز‌آفرینی میکند و در راستای ارتباط بهتر با مخاطبین از فنون و تمهیدات فراوانی بهره میگیرد. در این تعامل، مخاطبین نیز در تمام طول اجرا با تمرکز و اشتیاق فراوان و گفتن «بارک الله باغشی، کوپ یاشا» او را تشویق میکنند. دِسان‌باغشی قسمتهای منثور کلام روایی را با صدای طبیعی، در مواردی با رنگی متمایز برای صحنههای خاص، و قسمتهای منظوم را به آواز اجرا میکند. این شیوهی اجرا که در آن بخشهای منثور به‌صورت گفتاری و بخشهای منظوم به آواز اجرا میشوند، «روایی» نامیده میشود.
در موارد بسیاری در آواز باغشیها فنونی مشاهده میشود که ویژگی مشترک این فنون اجرا به‌صورت نامفهوم، بر روی هجاهای نامشخص و در ارتفاع صوتی نامعین است و شاید عنوان «جلوه‌ی صوتی» بهترین معرف این اصوات باشد. بسیاری از این جلوه‌های صوتی و رنگ‌های ویژه‌ی آنها نمایشی و به‌منظور تأثیر‌گذاری بیشتر کلام و جهت دادن به دریافت حسی مخاطب از قطعه و بنابراین هم‌‌راستا با ژستهای رفتاری نمایشی به نظر میرسند. به‌عنوان نمونه باغشیها در هنگام اجرای دِسان‌ها آواهای بسیاری تداعی‌کننده‌ی «هقهق» و «گریه کردن» و «غُرش» از خود تولید میکند. این جلوه‌های صوتی در اجرا، خصوصیتی نمایشی به موسیقی و نیز حالات چهره‌ی باغشیها میبخشند و از این منظر با موضوع ژستها۱۴ در اجرای باغشیها نیز در ارتباط قرار میگیرند. نظیر چنین تمهیداتی را در میان گورگولی خوان‌های تاجیک در به‌کارگیری فنون آوازی خاص به‌صورت صدای فشرده شده در ته‌گلو و شبیه به خفگی میتوان مشاهده کرد. دورینگ (۱۳۹۰: ۷۰-۷۱) به‌کارگیری چنین تمهیدات آوازی که توسط باغشیهای ترکمن نیز به‌کار گرفته میشود را در ارتباط با پیشینهی شَمَنی این خنیاگران میداند.
برخی از سیاحان همچون دو بلوکویل در وضعیت گذشته‌ی نزدیک این سنت موسیقایی، این‌گونه ما را از وجود ژستها در اجرای باغشی باخبر میکنند که «اجرای باغشی با حرکات و اطوارهایی باورنکردنی همراه بوده است» (کریمی، ۱۳۹۴: ۱۱۲). به‌صورت کلی ژستها حرکات بدن یا برخی اندام‌ها هستند که می‌توانند ارتباط موسیقایی یا کلامی را همراهی و تقویت کنند و این قابلیت را دارند که کُد‌های ارتباطی مجزایی را تعریف کنند. اشنایدر معتقد است که مفهوم ژست با افعال بدن و از سوی دیگر با الگوهای حرکتی معنی‌دار در ارتباط است (اشنایدر۱۳، ۲۰۱۰: ۷۱-۷۳). از آنجایی که دستهای خواننده در هنگام اجرای بخشهای منظوم مشغول نواختن است، این ژستها اغلب در اجرای بخشهای منثور دیده میشوند. این ژستها را میتوان به دو دستهی تقسیم کرد. نخست، ژستهای رفتاری طبیعی همچون دست کشیدن به ریش، پاک کردن عرق صورت و دست‌ها، سیگار روشن کردن، نوشیدن جرعهای چای قبل از هر آواز، ساز کوک‌کردن که به‌صورت رفتاری طبیعی به مثابه فنونی برای همراهی یا متوقف کردن روایت هستند. دوم، ژستهای رفتاری فنی که حرکاتی هستند، محصولِ اجرای نمایشیِ فنون خوانندگی و نوازندگی توسط باغشی به مثابه جلوه‌های بصری همچون بلند کردن ساز از روی پا در خلال اجرا که به‌منظور جلب‌توجه و تأکید صوتی و بصری در روایت به‌کار گرفته میشوند.
۵. دِسان
داستانها نزد اقوام تُرکِ آسیای میانه پرورش یافتهاند و این بسط و گسترش در میان اقوام مختلف به هیچ معنی یک‌شکل نیست و گفته میشود که ترکمنها در به خاطر سپردن اشعار روایی در این حوزهی جغرافیایی از دیگران پیشی گرفتهاند، آنها در حفاظت از تاریخ و گذشته‌ی قبایل خود نیز بسیار بهتر از سایرین عمل کردهاند و نقال‌های حرفهای ترکمن برای حافظههای خاص و واژگان دقیقشان در انتقال سنت از دیگران متمایزند (چادویک، ۲۰۱۰: ۱۸ و ۲۶). واژهی «دِسان» به معنای داستان و قصه از زبان فارسی به عاریت گرفته شده است. «داستان» در میانِ اویغورها، قرقیزها، قزاقها، آذربایجانیها به‌صورت «داستان»، در میان قرهقالپاقها «دِستان» و در میان ترکمنها «دِسان» با تفاوتهایی در کاربردشان مورد استفاده قرار میگیرد. این واژه در این فرهنگهای موسیقایی به روایت شفاهی منظوم یا ترکیبی از نثر و نظم ارجاع دارد که توسط دستانچی، خوانندهی حرفهای، اجرا میشود (رایشل، ۲۰۰۰: ۲۱).
زبان ترکمنی، از زبان‌های ترکی نو، به شاخه‌ی ترکی جنوبی یا جنوب غربی (اُغوز) تعلق دارد (رضایی‌باغ‌بیدی، ۱۳۶۹: ۱۷۹). بسیاری از پژوهشگران همانند اسلوبین معتقدند که فرهنگ موسیقایی ترکمنی همچون زبان ترکمن پل انتقالی خانواده‌ی زبان‌های ترکی شرقی و غربی است (اسلوبین و ژرانسکاکمینک، ۲۰۰۱، ۹۲۳). ژیرمونسکی نیز معتقد است که داستانهای قهرمانانهای همچون کوراوغلو و داستانهایی همچون شاهصنم و غریب، زهره و طاهر، اصلی و کرم، گوراُغلی و بسیاری از رومنسهای مشابه با نمونههای رایج در ترکمنستان و آسیای صغیر در آذربایجان نیز رواج دارند. بدین ترتیب او ترکمنستان را یک راه ارتباط‌دهنده‌ی فرهنگیِ آذربایجان با آسیای میانه میداند (ژیرمونسکی، ۲۰۱۰: ۲۸۶). پژوهشگران با توجه به این نقش ارتباطیِ برای فرهنگ و ادبیات ترکمنی خصلتی «التقاطی» قائل هستند (اسلوبین، ۱۹۷۷: ۲۵).
بخشهای منظوم در دِسان‌ها از سیستم هجایی بارماق پیروی میکنند و قالب شعری در نظام هجایی «قوشوق» به معنای «مربع» است. در شعر ترکمنی هر رکن در قالب یک و/ یا ترکیبی از چند کلمه ظاهر میشود که موسیقی شعر بر اساس آن شکل میگیرد. وقفه‌ای (به ترکمنی کوتگورمه یا ساقینما) که در هنگام خواندن شعر در میان ارکان مختلف احساس میشود فاصلهی میان ارکان (به ترکمنی سانام) مختلف را برجسته میسازد (صوفیراد، ۱۳۷۷: ۶۵). هرچند حماسههای شفاهی در میان قرقیزها عموماً تنها به صورت نظم هستند، داستانهای شفاهی در میان ترکمنها ترکیبی از نظم و نثر هستند که بخش منظوم عموماً به‌صورت بند بند و در قالب چهار مصرع (مربع) است و هر مصرع دارای ۱۱ و یا ۱۲ هجا است (رایشل، ۲۰۰۳: ۶۹-۷۰). قالب aaba برای دو بیتی در ادبیات ترکمنی به‌وفور یافت میشود. اغلب در اشعار مردمی ترکمنی یک مصرع هفت‌هجایی به شکل ۳+۴ هجا با هجاهای بلند در انتها دیده میشود. تعداد قابل‌توجهی تنظیمات ملُدیک برای دو بیتی‌ها مانند aaaa, abab،abcd و مشابه آنها وجود دارد که هر یک از حروف جدید نمایانگر یک موتیف ملُدیک جدید است (اسلوبین، ۱۹۷۷: ۲۶).
۱.۵. طبقهبندی دِسان‌ها
اسلوبین و ژرانسکا کمینک (۲۰۰۱، ۹۲۳) به دونوع دِسان اشاره میکنند، بخشهایی از زنجیره‌ی حماسی۱۵ و داستانهای عامیانه۱۶ که مابین قصههای شفاهی عامیانه و متون مکتوب کلاسیک قرار میگیرند. از سوی دیگر برخی همچون رایشل «حماسه» را در ادبیات ترکمنی مترادف با دِسان دانسته و آنها را در سه دسته طبقهبندی میکند. «دِسانهایی با چشمانداز قهرمانی که شاخههای مختلف کوراُغلو بدان تعلق دارد. دِسانهایی که در آنها ماجراها و رنجهای یک زوج عاشق در پیشزمینه است و گاهی از رُمانسهای منظوم ادبی مانند لیلی و مجنون برگرفته شدهاند و دِسانهای ملهم از مضامین مذهبی که با قهرمانهایی از تاریخ مسلمین و افسانهها شکل گرفتهاند» (رایشل، ۲۰۰۳: ۷۰).
اما در نوشتههای متقدم رایشل میان حماسه و داستان قهرمانی تمایز آشکار و واضحی مشاهده میشود. بدین شکل که او «دِسانهای ترکمنی» با مضامین قهرمانی را از «حماسههای قهرمانی» متداول در ادبیات جدا میداند. «بیشتر داستانهای ترکی از نوع داستانهای قهرمانی و داستانهای عاشقانهاند. داستانهای قهرمانی نباید با حماسههای قهرمانی خلط شوند چراکه ساختار پیرنگ داستان و سبک آنها داستان‌گونه۱۷ است حتی اگر تأکید بر ویژگیهای قهرمانی شخصیت اول باشد» (رایشل، ۱۹۹۲: ۱۳۳). رایشل تأکید میکند که «داستانهای کوراُغلی به همین نوع تعلق دارند» و این داستانهای قهرمانی در کنار دیگر داستانها قرار میگیرند. «در گروهی از داستانها به‌ویژه نمونههای گردآوری‌شده از ترکها، آذربایجانیها و ترکمنها قهرمان و عاشق موسیقیدان دورهگردی است که عواطف و احساسات خود را در شعر و آوازی که تصنیف کرده است بیان میکند. عاشیق غریب مشهورترین نمایندهی این زیرگونه است» (همان). بأشگوز نیز داستانهای مردمی ترکی را به دو دستهی داستانهای قهرمانی و عاشاقانه طبقهبندی میکند (بأشگوز۱۸، ۱۹۵۲: ۳۳۲). آن‌چنان‌که دریافت میشود بهترین شکل طبقهبندی دِسان‌ها در این سنت به داستانهایی با مضامین قهرمانانه، عاشقانه و مذهبی است.
۲.۵. مضامین قهرمانانه
شاخصترین داستان با مضمون قهرمانی در سنت دِسانخوانی داستان کوراُغلی است که در میان بسیاری از ترکان از بالکان گرفته تا قزاقها و اویغورها در آسیای مرکزی و سیبری و حتی در میان غیر ترکزبانها رایج است (رایشل، ۱۹۹۲: ۱۵۲). در فرهنگهای موسیقایی مردمی مختلف در ایران نیز شاهد حضور این داستان یا قطعات و مجالسی منتسب بدان هستیم. در میان ترکمنها به خاطر باور به نیای ترکمنی کوراُغلو این داستان جایگاه ویژهای نسبت به دیگر داستانها دارد. گویا در میان ترکمنها خواندن آوازهای جنگی در آغاز نبرد یا شبیخون و تهاجم به سرزمین‌های دیگر مرسوم بوده است (چادویک، ۲۰۱۰: ۷۴). خوجکو میگوید که در طول نبردهای ترکمنها برای استقلال از اربابان ایرانی‌شان، زمانی که دو سپاه در مقابل هم قرار می‌گرفتند ایرانیها با خواندن شاهنامه و ترکمنهای کوچ‌نشین با خواندن آوازهای کوراُغلی برای هم رجزخوانی میکردهاند (خوجکو۱۹، ۱۸۴۲: ۴).
در میان ترکمنها بنابراین باور که کوراُغلی از «گور» زاده شده این داستان گوراُغلی به معنای «فرزندِ گور» نامیده میشود (مسعودیه، ۱۳۷۹: ۳۶-۳۷ و ژرانسکاکمینک، ۱۹۹۴: ۲). رئیس دانا روایتهای کوراُغلی را به دو گونهی شرقی (روایتهای آسیای میانه: ترکمنی، ازبکی، تاجیکی، قزاقی) و غربی (آذربایجان، قفقاز، آناتولی) تقسیم میکند. او معتقد است در گونهی شرقی به‌جز روایت ترکمنی که به نظم و نثر نوشته‌شده و رابط گونهی شرقی و غربی است بقیه روایتها منظوم هستند. او همچنین گونهی ترکمنی را از دیگر روایتهای آسیای میانه به گونهی آذربایجانی شبیه‌تر میداند (رئیس دانا، ۱۳۶۸: ۲۹۷-۲۹۳). به‌عنوان نمونه متن تاجیکی آن تنها به نظم است و همراه با دنبوره اجرا میشود (رحمانی، قدیری، ۱۳۹۴، ۳۶۷). اسلوبین نیز گونهی ترکمنی گوراُغلی را گذاری از گونهی آذربایجانی به ازبکی میداند (اسلوبین، ۱۹۷۷: ۲۵). در این‌گونه هر مجلس تعداد زیادی ترانه دارد که اغلب آنها در ارتباط با خودِ قهرمان و تعداد اندکی به پسرش ایاز و برخی از یاران او مربوط است (چادویک، ۲۰۱۰: ۵۸). ضبط و گردآوری داستان گوراُغلی از روایت باغشیها در ترکمنستان از دههی ۳۰ قرن بیستم میلادی آغاز شده است. در این میان معروفترین روایت اجرای پهلوان باغشی آتا اوغلی است که ۱۲ مجلس از مجالس چاپ‌شده‌ی گوراُغلی ترکمنی بر اساس روایت او است. او این ۱۲ مجلس را به‌طور کامل از حفظ اجرا میکرده و این‌طور میگفته که پدرش در اوایل قرن ۱۹ م این داستان را به‌جز مجلس آخر یعنی مرگ گوراُغلی در یک اجتماع بزرگ باغشیها اجرا کرده است (رئیس دانا، ۱۳۶۸: ۳۱۴-۳۱۵).
تعداد مجالس، نام و منشأ پیدایش آنها و سیر داستان در روایتها و گونههای مختلف داستان در فرهنگهای موسیقایی آسیای میانه متفاوت است. به‌عنوان نمونه برخلاف روایتهایی که کوراُغلی با «نگار» دخترِ سلطانِ عثمانی ازدواج میکند (یوسفزاده، ۱۳۸۸: ۱۱۶)، در گونهی ترکمنی و اُزبکی گوراُغلی با «آغا یونس پری» که در باغ ارم ساکن است ازدواج میکند. همچنین به‌عنوان نمونهای از تفاوت در نام داستانها در روایتهای مختلف میتوان به مجلس «خِرمِن دألی» اشاره کرد. در گونهی ترکمنی این مجلس «حرمن دالی»، در اُزبکی «خیرمن دالی» یا «خَرمَن دالا» و در میان قرهقالپاقها «قرمن دالی» نامیده میشود. «دالی یا دالا» در زبان ترکی به معنای شجاع و دیوانه به کار برده میشود (رایشل، ۱۹۹۲: ۱۵۶).
باوجود شباهتهای موجود بین گونهی ترکمنی و ازبکی، فلدمن بر اساسِ مجموعههای چاپ‌شده از گوراُغلی در دههی ۱۹۳۰ م در ترکمنستان ویژگیهای متفاوتی بین روایت ازبکی و ترکمنی مشاهده کرده است. برخی از گونههای ترکمنی با روایتهای ازبکی و آذربایجانی در ساختار متفاوت‌اند و به روایتهای جنوب قفقاز شباهت دارند. او اشاره میکند روایتهای ترکمنی از داستان گوراُغلی برخلاف داستانهای آذربایجانی استاندارد نشدهاند و تفاوتهای قابل‌توجهی در گونههای ترکمنی دیده میشود که به اعتقاد او قسمتی از این ویژگیها از گونههای رایج از این داستان در شمال شرقی ایران گرفته شده است (فلدمن۲۰، ۱۹۸۰: ۷۷).
دو خصیصهی مهمِ داستان گوراُغلی ترکمنی که آن را از سایر گونهها متمایز میکند یکی صحبت از تبار ترکمنی گوراُغلی و دیگری حضور عناصر ماوراءالطبیعه در این‌گونه است. خوجکو (۱۸۴۲: ۳) گوراُغلی را ترکمنی از طایفهی تکه میداند که در نیمهی دوم قرن ۱۷ م در خراسان به دنیا آمده و به آذربایجان رفته است. گوراُغلی ترکمن دیگر شروری از طبقهی فرودست جامعه نیست بلکه رئیس قبیله‌ای است. به همین جهت در روایت ترکمنی برای نخستین بار از تبار گوراُغلی سخن به میان میآید. در این نسخه پدر و پدربزرگ گوراُغلی پیش از او رئیس قبیله بودهاند و به این ترتیب مشروعیت او برای ریاست توجیه میشود. هرچند که این نقش مانع او برای ارت کاروانها و نبردهای خونین نمیشود و در عین حال او کماکان نقش خواننده را نیز ایفا میکند. عناصر ماوراءالطبیعه نیز که در نسخهی آذری کاملاً غایب هستند در نسخهی ترکمنی فراوان به چشم می‌خورند. به‌عنوان نمونه میتوان به ازدواج گوراُغلی با پری به‌جای شاهزاده خانم و وجودِ یاری‌رسانان قدرتمندی مانند حضرت علی، خضر الیاس و چهل پیران اشاره کرد (ویلکس۲۱ ،۲۰۰۱: ۳۱۰-۳۱۲). به اعتقاد ویلکس تمایزات پیش گفته منجر به تغییر ماهیت «کوراُغلو»ی زمینی آذری به «گوراُغلی» ای با ویژگیهایی مشابه «شاه-قهرمانِ ایرانی» میشود که اولین گام در شکلگیری «زنجیره‌ی حماسی» است (همان). ازاین‌رو گونهی ترکمنی داستان گوراُغلی ماهیتی دوگانه به‌صورت نیمی افسانه و نیمی تاریخی یافته که به بدیل‌های آن در فرهنگ ایرانی شبیه است.
چولده قال سانگ ایت قوش قونار لاشنگه غیرآت منی چاندویله سن‌یتر
چول یرلرده سوسیلیق ده قالمیشام غیرآت منی چاندویله سن‌یتر
برگردان: اگر در بیابان بمانی لاشه‌ات طعمه‌ی سگ و پرندگان خواهد شد، غیرات تو مرا به چاندویل برسان. کنون در صحرای خشک و بی‌آب تنها مانده‌ام، غیرات تو مرا به چاندویل برسان (مسعودیه، ۱۳۷۹: ۳۹-۴۰) (بخشی از قطعه‌ای با نام سن‌یتر به معنی «تو برسان» مربوط به زمانی که گوراُغلی عاجزانه از اسبش غیرات میخواهد که او را به چاندویل برساند).
در ارتباط با شیوهی اجرای گوراُغلی توسط باغشیها ژرانسکا کمینک اشاره میکند که هیچ باغشیای در گذشته و حال متن کامل داستان را نمیداند و یک یا دو یا نهایتاً ۳ یا ۴ مجلس را اجرا میکنند. البته مجموعهای که او جمع‌آوری کرده توسط خنیاگرانی اجراشده که داستان را روایت نمیکنند (تیرمچیباغشیها) و صرفاً بخشهای منظوم را اجرا میکنند. در این میان «پهلوانباغشی»، همان‌گونه که اشاره شد، تنها باغشیای بوده که تمامی مجالس به‌جز مجلس آخر را اجرا کرده است. ژرانسکا کمینک تأکید میکند که باغشیها تا به امروز همواره از اجرای مجلس آخر یعنی مرگ گوراُغلی منع شدهاند. چراکه مرگ با ارواح جهان زیرین مرتبط است و هیچ باغشیای اجازهی ارتباط با آنها را ندارد (ژرانسکاکمینک، ۱۹۹۴: ۳).
دیگر داستان قهرمانانه در کارگانِ موسیقی باغشیها داستانِ «یوسف و احمد»، به ترکمنی یوسپ اِخمِت یا اِخمِد، است. به‌غیراز اجرای این داستان در میان ترکمنها رایشل به اجرای داستان یوسف و احمد در میان ازبکها و قرهقالپاقها نیز اشاره میکند (رایشل، ۱۹۹۲، ۶۸ و ۱۵۴). در دستهبندی داستانها در کارگان موسیقی ازبکی نیز ژیرمونسکی داستان «یوسف و احمد» را در دستهی داستانهای قهرمانی قرن شانزدهمی آورده است (ژیرمونسکی، ۲۰۱۰، ۲۸۳). نخستین نسخهی ویرایش شده از این داستان در قرن ۱۶ و ۱۷ م توسط وامبری نوشته‌شده و به زبان اصلی و ترجمه‌ی آلمانی چاپ شده است (همان: ۲۷۴). البته در اواخر قرن ۱۹ م این داستان با نامهای دیگری همچون «بوز اوغلان احمدبگ هم یوسفبگ» نیز به صورت چاپ سنگی منتشر شده است (یاز بردیف،۱۳۸۲: ۱۰۵). در این داستان نیز حضور عناصر ماوراءالطبیعه را میتوان شاهد بود البته نه به پررنگی داستان گوراُغلی. در داستان یوسف و احمد اولیاءالله همچون غوث، غیاث، خضر و حضرت علی در خواب به یوسف شربتی میدهند و او را نصیحت و راهنمایی میکنند یا حضور «بابا قنبر» شاگرد حضرت علی در نقش یاریرسان در داستان. در قسمتهایی از داستان همچون مناظرهی یوسف با گوگجیکبخشی شاعر دربار گوزلشاه طنز حضوری پررنگ دارد (درویشی، ۱۳۸۰: ۷۰).
۳.۵. مضامین عاشقانه
قهرمان‌های «رمانس»های ترکی زوجهای عاشقی همچون «کرم و اصلی خان»، «حمرا و صیاد خان پری»، «غریب و شاه صنم» هستند. این داستانها به‌صورت گستردهای در میان ترکمنها، آذریها و عثمانیها رواج داشته و با نامِ «داستانهای عاشقانه» شناخته میشوند (ژیرمونسکی، ۲۰۱۰، ۳۲۸). البته همان‌گونه که ژیرمونسکی نیز یادآور میشود، داستانهایی همچون «یوسف و زلیخا» و «لیلی و مجنون» که در دِسانخوانی اجرا میشوند، بسیار به نمونههای فارسی آنها نزدیک است (همان: ۳۱۶-۳۱۷). این داستانهای ترکی به روشهای مختلفی به دست محققین بومی و روس طبقه‌بندی‌شده‌اند که تمامی زیرگونههای آنها دارای ویژگیهایی مشترک و مرتبط با ساختار روایی، سبک و اجرا هستند. عشق و ماجراجویی مضمون اصلی این داستانهاست بدین‌صورت که عشاق پیش از پیوندشان مسیری از نا ملایمت‌ها، موانع و جداییها را می‌پیمایند اما اغلب ساختار روایت چند بخشی منجر به پیوندی ضعیف میان ماجراها میشود (رایشل، ۱۹۹۲: ۱۳۲). الگوی داستانی معمول در این دسان‌ها زندگی یک خواننده یا باغشی محبوب است (بأشگوز، ۱۹۵۲: ۳۳۱). در این داستانها خط اصلی روایت به‌صورت منثور و بیان احساسات قهرمان مرد یا زن به‌صورت منظوم و با آواز توسط باغشی با همراهی دوتار اجرا میشود. آن‌چنان‌که باشگُز (همان: ۳۳۱-۳۳۹) و یوسفزاده (۱۳۸۸: ۱۲۷-۱۳۲) نیز این داستانها را تحلیل کردهاند، از تجزیه‌وتحلیل این داستانهای عاشقانه میتوان به ساختاری مشابه در پیرنگ آنها مطابق الگوی ثابتِ ارائه، اوج، گره‌گشایی پی‌برد. زمانی که پیرنگ مفصّل میشود شیوه‌های متنوع بسط وگسترش در دِسان به‌چشم می‌خورد. ویژگی این داستانها پیرنگ اصلی با معرفی اپیزود‌های مجزا حول محور داستان اصلی است. فنی که در عمل منجر به دو پیرنگ موازی میشود البته بعضی‌اوقات این پیرنگ‌ها درهم‌تنیده نیستند بلکه به دنبال هم میآیند (قربانوا، ۲۰۰۰: ۱۲۰).
گل بالام استارلر سنی ایسته لینگ باغده‌دیر باغده
قرمز گل نگدان تیریلی خان‌صایاد باغده‌دیر باغده
صحبتی بار سازلر بیلان اوردگی بار غازلر بیلان
بیر بو لجک غزلر بیلان بال صایاد باغده دیر باغده
برگردان: عزیزم تو را صدا می‌زنند، محبوبه‌ی تو در باغ است. از گل قرمز تو بچینم، خان‌صایاد کنون در باغ است. با ساز و صحبت مشغول است، با تعدادی اردک و غاز در حوض، همراه گروهی از دختران، صایاد خان کنون در باغ است (مسعودیه، ۱۳۷۹: ۴۶-۴۷) (بخشی از کلام قطعه‌ای با نام بال‌صایاد از داستان عاشقانهی صایاد و حمرا).
مرحلهی پیدایش در این داستانها شرح بستری است که در آن دو قهرمانِ داستان به دنیا میآیند و سرنوشت از پیش تعیین‌شده‌ی آنها. پدران دو قهرمان با نسبت پادشاه و وزیر معرفی میشوند به‌عنوان نمونه «شاهصنم» دختر «شاهعباس» پادشاه شهر «دیار بکر» و «غریب» پسر «حسن» وزیر پادشاه، «زهره» دختر «باباخان» پادشاه ولایت «تاتار» و «طاهر» پسر وزیر او، «حمرا» پسر «احمدخان» خان آذربایجان و «سرو نیاز» دختر «محمدخان» وزیر او. سرنوشت از پیش تعیین‌شده‌ی این زوج‌ها اینچنین است که پدران دو قهرمان داستان با یکدیگر عهد میبندند تا در صورت بچهدار شدن آنها را به عقد یکدیگر درآورند.
مرحلهی دوم گرهی است که در مسیر رسیدن عاشق و معشوق به یکدیگر و سرنوشت آن دو اتفاق میافتد. نحوه‌ی رویدادن این گره در داستانها با یکدیگر متفاوت است. در داستان «صایاد و حمرا» در شب عروسی حمرا و سروناز، حمرا با شنیدن وصف «صایادخان» دختر پادشاه قزلآلمه عاشق او شده و شبانه برای دیدنش به قزلآلمه میرود. در داستان «زهره و طاهر» «باباخان» پدر زهره عهد خود مبنی بر ازدواج زهره و طاهر را می‌شکند و دستور میدهد طاهر را درون صندوقچهای به آب بیندازند. در داستان «شاه صنم و غریب» نیز پادشاه عهد خود را نادیده میگیرد و «غریب»، خواهرش «گلجمال» و مادرش «آبادان» را از شهر اخراج میکند.
مرحلهی سوم سیر و سلوک عاشق است در هجرانِ معشوق و ماجرای وصلهای گاه‌به‌گاه و کوتاه‌مدت و عاشقانههایی که میان آن دو ردوبدل میشود. تمامی قهرمانان مرد این داستانها نوازنده و خواننده هستند و در موقعیتهای مختلف این سیر و سلوک اشعاری عاشقانه اجرا میکنند. این مرحله شرح ماجراهایی است که برای «طاهر» و «غریب» در راه بازگشت به سرزمینشان و برای «حمرا» و پدرش «عاشقاحمد» در راه ولایت «صایادخان» اتفاق میافتد. در این مرحله در تمامی داستانها نقطهی اوج تراژیکی نیز وجود دارد. در داستان «صایاد و حمرا» «عاشقاحمد» پدر «حمرا» عاشق «صایادخان» میشود. «طاهر» اعدام میشود، «زهره» خودکشی میکند و «غریب» نیز به مرگ محکوم میشود.
پردهی آخر ماجرای خوشِ وصل عاشق و معشوق است. دو قهرمان به هر شکل ممکن به هم میرسند حتی اگر شده به مدد حضرت علی و حضرت خضر از گور برمی‌خیزند. در داستان «زهره و طاهر» یا در داستان «صیاد و حمرا» قهرمان مرد با هر دو معشوق خود ازدواج میکند. البته رویدادهای خارق‌العاده و خارج از روند داستان در پرده آخر را شاید بتوان پیوست‌هایی متأخر به این داستانها دانست به این معنا که بخش زیادی از این پایانهای خوش در مرحلهی آخر بعدها توسط روایتگران و باغشیها به داستانها الحاق شده است. پایانبندی داستان «اصلی و کرم» که بأشگوز نقل کرده است نمونهای درخور توجه است. در انتهای داستان همان‌طور که میدانیم «کَرَم» میمیرد و به معشوقش نمیرسد. یکی از روایتگرانی که در مجلسی داستان را روایت میکرده در انتهای داستان با عتاب یکی از حضار بلندپایه مواجه میشود که «کَرَم را نکشی که میکشمت». این روایتگر که در جنوب آناتولی به روایتگری مشهور است که «کرم را نکشت» راهی برای زنده ماندن «کَرَم» و رسیدن او به معشوقش پیدا میکند (بأشگوز، ۱۹۵۲: ۳۳۳). این موضوع قابل‌بررسی بیشتر است که آیا این داستانهای عاشقانه که امروزه پایانی خوش دارند درگذشته یعنی حدود ۱۰۰ سال پیش اینچنین پایان نمییافتهاند و بعدها روایتگران این پایانبندیها را بر اساس آرزوهای مخاطبینشان تغییر دادهاند؟
۴.۵. مضامین مذهبی
در میان داستانهای با مضامین مذهبی در این سنت، از «باباروشن» و «زینالعرب» میتوان نام برد. داستان «باباروشن» شرح دستگیری حضرت علی از مستمندان و ستمدیدگان است. باباروشن به‌موجب مشکلاتی که برای او به علت بدهکاری به یک یهودی اتفاق میافتد از پیامبر کمک میخواهد و حضرت علی برای این کار داوطلب میشود. در داستان «زینالعرب» محمد حنفیه عاشق «زینالعرب» دختر «قطرهشاه» میشود و به اسارت شاه درمی‌آید. حضرت علی به یاری او شتافته و محمد و زینالعرب را به یکدیگر میرساند (شادمهر، ۱۳۸۹: ۱۵۷-۱۵۹). بر خلافنظر اغلب پژوهشگران حوزهی ادبیات و فرهنگ ترکمنی به نظر میرسد ساختار داستان «زینالعرب» مشابه الگوی حاکم بر داستانهای عاشقانه و ورود مضامین اسلامی به این داستانها است. یوسفزاده نیز درباره‌ی این داستان که توسط بخشی‌های شمال خراسان نیز اجرا میشود، می‌نویسد: «در این داستان، علی دارای همه‌ی صفاتی است که قهرمانان معمولاً در داستانها دارند» (یوسفزاده، ۱۳۸۸: ۱۰۸). این داستان ماجرای عاشقانهی «محمدحنفیه» پسر حضرت علی و «زینالعرب» دختر پادشاه را نقل میکند که شخصیتی مذهبی یاریرسان قهرمان است. داستانهای مذهبی همچون زینالعرب و باباروشن در ترکمنستان صرفاً توسط باغشیهای «پاک» اجرا میشود که نمازهای پنج‌گانه‌اش را می‌خواند و از نوشیدن الکل و استعمال دخانیات پرهیز میکنند (قربانوا، ۲۰۰۰: ۱۲۳).
۶. موقعیت کنونی سنت
در ترکمنصحرا نسخههایی متفاوت و منسوب به سرایندگانی مختلف از داستانها وجود دارد. بدین‌صورت که نویسندگان و شاعران بسیاری این داستانهای شفاهی را مکتوب کردهاند اما در کارگان موسیقایی باغشیها گفته میشود که داستان از نسخهای مشخص اجرا میشود. به‌عنوان نمونه داستان «گل‌وبلبل» دارای ۲۳ عنوان شعر است که ۲۰ شعر آن در قالب مسمط مربع و ۳ شعر آن در قالب مخمس سروده شده است. در ادبیات ترکمنی دو داستانِ «گل‌وبلبل» وجود دارد که یکی سرودهی «شاهبنده» و دیگری سرودهی «لطفی» است. البته لازم به ذکر است که از این داستان تنها بخشهای منظوم آن به جایمانده و از بخشهای منثور داستان اطلاعاتی در دسترس ما نیست. با وجود شباهتهای زیاد این دو داستان به یکدیگر داستانِ «شاهبنده» به نسبتِ داستان «لطفی» ویژگیها و عناصر ترکی بیشتری دارد (شادمهر، ۱۳۸۹: ۱۷۶) و باغشی نیز آن را برای اجرا برگزیده‌اند. همچنین میتوان به سه نسخهی متفاوت از داستان «زهره و طاهر» منسوب به شاعران مختلف اشاره کرد. معروفترین این نسخهها که مورداستفاده‌ی باغشیها قرارگرفته سرودهی «ملأنفس» است. پیش از ملأنفس دو شاعر ترکمن یکی «سیدمحمد صیادی» به ترکی جغتایی و در وزن عروضی در بحر «هزج» و دیگری «بندهمراد خوارزمی» به‌صورت نظم و نثر این داستان را نوشته‌اند (همان: ۲۴۷). با وجود آنکه اطلاعرسانان درباره‌ی کلام هر آیدیم در بخش کلام روایی به داستانی خاص و سرایندهای مشخص اشاره میکنند اما تناقضات بسیاری در انتساب کلام به داستانها و سرایندههای مختلف در دادهها مشاهده میشود.
پر واضح است که در این میان به نسخههای چاپی نیز نمیتوان استناد کرد چون این نسخهها نیز از اجرای باغشیها مکتوب شدهاند و این اختلافات در آنها نیز وجود دارد و این امر مؤید فقدان نسخهای استانداردشده از این داستانها در میان ترکمنها است. باغشیها خود به صورت پیش‌فرض تنها نسخهای خاص از این داستانها را در نظر دارند. بدین شکل که قطعاً اگر اسم داستان مشخص شود تنها به یک نویسندهی مشخص منتسب میشود. وقتی از کلام آیدیمی (قطعه‌ای) قدیمی از باغشی سؤال میکنیم او در جواب بندهای مختلف شعر را در ذهن خود مرور میکند. او از روی نشانههایی همچون اسم یکی از قهرمانان داستان که در شعر پیدا میکند نام داستان را میگوید. از منظر باغشیها وقتی در کلام آیدیمی مثلاً «صایاد، حمرا، بال، آذربایجان، دورنا، …» آمده شعر حتماً مربوط به داستان «صیاد و حمرا» بوده و چون این داستان سرودهی «شاهبنده» است کلام این آیدیم به او نسبت داده میشود.
در برخی موارد نمونههای ترکمنیِ داستانهایی همچون «یوسف و زلیخا» و «لیلی و مجنون» بسیار به نمونههای فارسی آنها نزدیک است. اغلبِ داستانهای عاشقانهی موردعلاقه‌ی اقوام ترکزبان یا به منابع مکتوبِ معین بازمی‌گردند همچون داستانهای سیف الملک و حمرا، گل و صنوبر، یا اقتباسهایی ادبی هستند که نه‌تنها به‌صورت شفاهی بلکه در قالب متونی مکتوب توسط قصه‌خوان‌ها نقل میشدهاند همچون داستانِ «زهره و طاهر». ولیخانُف، وامبری و بعدتر دانلُف و دیوایِف به دستنویسهایی که منابع این داستانها بوده اشاره کردهاند. از انتهای قرن نوزدهم این نسخهها در قازان و بخارای جدید با چاپ سنگی تکثیرشده‌اند. نسخههای مکتوب این حکایت‌ها از دیرباز نقش مؤثری در شکلگیری سنت شفاهی این اجراها داشته‌اند. میتوان گفت در گونهی داستانهای عاشقانه تأثیر این منابع مکتوب کمابیش با سنت شفاهی درآمیخته است (ژیرمونسکی، ۲۰۱۰: ۳۱۶-۳۱۷).
ژیرمونسکی معتقد است که گونههای ترکمنی داستانهای عامیانه از ریشه‌های گوناگون به نویسنده‌های مختلفی منسوب‌اند که تمامی آنان در قرن هجدهم و ابتدای قرن نوزدهم نخستین نمایندگان ادبیات مکتوب ترکمنیای هستند که مهمترین ویژگی آن شباهت بسیارش به فرهنگ عامه است. انتساب این داستانهای قدیمی و محبوب آسیای میانه به این نویسندگان تنها به این معنا است که این نسخههای کلاسیک برگرفته از داستانهای فرهنگ عامه در زمان ظهور سنت نوشتاری، توسط این نویسندگان از اجرای خوانندگانی که آنها را اجرا میکردهاند ثبت شده است (ژیرمونسکی، ۲۰۱۰: ۳۲۸). این نکته ازاین‌جهت مهم است که بخش اعظمِ سرایندگانی که داستانها بدان‌ها منتسب میشود، جزء باغشی-شاعرهای قرن ۱۷ و ۱۸ م در میان ترکمنها هستند. این باغشی-شاعرهای باسواد همچون شاهبنده (شادمهر، ۱۳۹۰: ۱۷۶) و ملأنفس (آشیروف، ۱۳۸۹: ۱۵)، غایبی (گلی، ۱۳۶۶: ۱۸۵)، دولتمحمد قیزبال (معطوفی، ۱۳۸۱: ۱۷۵۷) و دیگران ، درواقع ادیبانی هستند که این روایتهای شفاهی را با نام خود مکتوب کردهاند. فلدمن معتقد است که عندلیب نخستین شاعر باسوادی بوده که به مکتوب کردن «حماسه»های در اصل شفاهی باغشیهای ترکمن گرایش داشته است (فلدمن، ۱۹۹۲: ۱۷۲).
مهمترین تغییرات در این داستانها طی مکتوب شدن آنها در قالب نسخههای چاپی به زبان ترکمنی و به رسمالخط عربی روی داده است. تجدید چاپهای مختلف در زمان و مکانهای گوناگون در نام و محتوای این داستانها تغییراتی به وجود آورده است. آن‌چنان‌که ژیرمونسکی میگوید در چاپهای جدید در قازان و بخارا تغییراتی در «زبان» و «محتوی» اتفاق افتاده که چشمگیرترین آنها «کاهش قطعات منظوم» و «اسلامی شدن» داستانها است (ژیرمونسکی، ۲۰۱۰: ۳۱۶-۳۱۷). مهمترین دلیل این روی داد ارتباط صنعت چاپ و نشر در منطقهی آسیای میانهی کنونی با مذهب است. مکانهایی که این نسخههای چاپی در آن نشر مییافتهاند از مهمترین مراکز اسلامی در منطقه بودهاند که به‌واسطه‌ی نیاز به نشر کتب مذهبی در آنها «مطبعه»ها شکل میگرفتهاند.
ممنوعیت نسخههای مکتوب این داستانها در دورههای بعدی را میتوان عاملی مؤثر در فراموشی بخشهای منثور و یکسانسازی نشدنِ گونههای ترکمنی این داستانها دانست. در دوران کمونیسم کتابهای نوشته‌شده به زبان‌های اقوام ترک با نوشتار عربی به دلیل «ارتجاع دینی» و «ضد دولتی بودن» ممنوع بودهاند. مالکانِ این کتابها یا آنها را در خاک دفن میکردند یا در لای دیوارهای ساختمانهای در حالِ احداث میگذاشتند. در غیر این صورت به‌عنوان مدرکی بر دگراندیشی برای مالک آن دردسرآفرین میشدند. این ماجرا تنها مربوط به مضامین و محتوی مذهبی نبوده و آثار ادبی همچون داستانهای «یوسف و زلیخا»، «زینالعرب» و «بابا روشن» در دورهی حکومت شوروی حتی یکبار هم منتشرنشده و نسخههای چاپی موجود مربوط به قبل از ۱۹۱۷ م در چاپخانههای خصوصی قازان و تاشکند به‌تدریج از گردش خارج‌شده‌اند (یاز بردیف،۱۳۸۲: ۸۸-۸۷). عدم امکان اقتباس از نمونههای مکتوب چاپی، سبب شده در میان نسخههای چاپی معاصر از این داستانها نیز اختلافات بسیاری مشاهده میشود. این امر در کنار ممنوعیت دِسانخوانی در دوران شوروی به ظنّ قدرت دِسان‌ها در تهییج روحیه‌ی خرابکاری و توطئه‌گری در مردم (بلک‌وِل۲۲، ۲۰۱۳: ۱۶)، در عدم شکلگیری گونهی استانداردشده‌‌ی داستانهای ترکمنی بسیار مؤثر بوده است. به‌هر صورت چنین اقداماتی از دست رفتن این سنت را در ترکمنستان کنونی در پی‌داشته و تنها امکان حیات آن در میان ترکمنهای ایران بوده که آن‌هم به‌واسطه‌ی از دست رفتن بستر‌های طبیعی اجرا متأثر از تغییرات اجتماعی، روند یکجانشینی، در حال از میان رفتن است.
۷. نتیجه‌‌گیری
سنت شعری-موسیقایی دِسانخوانی سفری است که دِسان‌باغشی در آن شنوندگان را با خود همراه میکند. موضوع اصلی در این سنت دِسان و اجرای آن است. در بخش اجرا ساختار اجرا، یُل، شالوده و اساس این سنت را میسازد که به‌عنوان یک مفهوم کلی چهارچوب تمامی ساختار‌های جزئی همچون تمهیدات روایی شامل ژستها و فنون آوازی برای باز ساختن داستان هنگام اجرا و سیر صعودی موسیقی را تعیین میکند. در این قسمت نیز در کنار تشابهات موجود با دیگر سنت‌های شعری-موسیقایی، ویژگیهای خاصی مشاهده میشود که می‌توانند به درک بهتر فرم و ساختار این سنت‌ها کمک کند. دِسانهای ترکمنی توأم با ویژگی ادامهدهندگی و حفظ‌کنندگی بخشهای مشترک فرهنگ ترکی، خصیصه‌های ترکمنی متمایز با دیگر بدیل‌های ترکی، به نمایش میگذارند که آن را با فرهنگهای ایرانی نیز در ارتباط قرار میدهد. آنچه از مطالعه‌ی این سنت به دست میآید، تائید کننده‌ی فرضیه‌های پژوهشگرانی همچون ژیرمونسکی در مورد خصلت التقاطی این فرهنگ و نقش ارتباطی مهم آن در میان خانواده‌ی زبان‌ها و فرهنگهای ترکی در این منطقه است که البته باید به آن ارتباط با فرهنگهای ایرانی را نیز افزود، هرچند تاکنون مورد توجه نبوده است.
پی‌نوشت‌ها
Zhirmunsky
Chadwick
Reichl
Uspenskiĭ and Beliaev
Slobin and Zeranska-Kominek
Kurbanova
Leotar
Slobin
Spuler
Prototype
Blum
Kurbanova
Schneider
Gestures
Epic-cycle
Folk Novel
Romance like
Bashgoz
Chodźko
Feldman
Wilks
Blackwell
منابع
آشیروف، آنه قربان (۱۳۸۹). ترجمه فارسی اشعار ملأنفس. ترجمه نظر محمد گل محمدی، عشق‌آباد: رایزنی فرهنگی سفارت جمهوری اسلامی ایران در ترکمنستان.
اشپولر، برتولد (۱۳۵۱). تاریخ مغول در ایران. ترجمه محمود میر آفتاب. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
پقه، نازمحمد و امانقلیچ شادمهر (۱۳۷۷). «نوازندگی با دوتار دنیای شیرینی دارد، گفتگو با نظرلی محجوبی»، یاپراق، سال ۱، ش ۲-۳: ۲۶-۲۸.
درویشی، محمدرضا (۱۳۸۰). از میان سرودها و سکوتها: گزیدهی نوشتار و گفتار. تهران: موسسه فرهنگی ماهور.
دورینگ، ژان (۱۳۹۰). «خنیاگران تاجیکستان و کوراغلی خوانی فارسی (گورگولی خوانی)». ترجمه‌ی ساسان فاطمی. فصلنامه موسیقی ماهور. س ۱۴. ش ۵۴. صص ۶۵-۷۹.
رئیسدانا، رحیم (۱۳۶۸). کوراوغلو در افسانه و تاریخ. ترجمه رحیم رئیس نیا، تبریز: نشر نیما.
شادمهر، امان قلیچ (۱۳۹۰). سیری در تاریخ ادبیات ترکمن (از دوران اسلام تا قرن ۱۳ ه.ق/ ۲۰ میلادی). گنبدکاووس: ایل آرمان.
صوفی راد، عبدالقهار (۱۳۷۷). «مختصری درباره شعر ترکمنی (۲)». یاپراق. س ۱. ش ۲-۳. صص ۶۵.
فریزر، جیمز بیلی (۱۳۶۴). سفرنامه فریزر معروف به سفر زمستانی: از مرز ایران تا تهران و دیگر شهرهای ایران. ترجمه منوچهر امیری. تهران: توس.
قجقی، نیازدردی و منصور مرادی (۱۳۸۱). «هرکس که به عشق موسیقی گرفتار شود تا آخر عمر با آن زندگی میکند، گفتگو با اراز محمد کلته نوازنده کمانچه»، یاپراق، سال ۵، ش ۲۰: ۱۱۵-۱۲۰.
کریمی، آنادردی (۱۳۹۱). در میان ترکمنها. گنبدکاووس: ایل آرمان.
کولیبوف دو بلوکویل، هانری دو (۱۳۹۴). جنگ و اسارت در مرو: خاطرات یک فرانسوی از جنگ ۱۲۷۶ ه.ق بین سپاه قاجار و ترکمنهای مرو. ترجمه اسلام هورن. تهران: صحرا دانش.
گلی، امین (۱۳۶۶). تاریخ سیاسی، اجتماعی ترکمنها. تهران: نشر علم.
مارزلف، اولریخ (۱۳۹۴ الف). «بررسی ادبیات عامیانه در چهارچوبه زبان فارسی». ترجمه غلامحسین کریمیِ دوستان. در تاریخ ادبیات فارسی زیر نظر احسان یارشاطر. ج ۱۸. تهران: انتشارات سخن. صص۴۳-۵۴.
مارزلف، اولریخ (۱۳۹۴ ب). «ادبیات عامیانه فارسی». ترجمه سلمان اصحابی، در تاریخ ادبیات فارسی زیر نظر احسان یارشاطر. ج ۱۸. تهران: انتشارات سخن. صص ۲۷۷-۳۰۵.
مسعودیه، محمدتقی (۱۳۷۹). موسیقی ترکمنی: آوانویسی و تجزیه و تحلیل. تهران: ماهور.
معطوفی، اسدالله (۱۳۸۱). تاریخ، فرهنگ و هنر ترکمان، ۳ ج. ج ۲. تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.
وامبری، آرمینیوس (۱۳۷۰). سیاحت نامه درویشی دروغین در خانات آسیای میانه. ترجمه فتحعلی خواجه نوریان. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
هیوهچی، سویون (۱۳۸۱) «دستان های کوراوغلی و نجف اوغلان و خسروشاه را از حفظ می‌خوانم! مصاحبه با سویون هیوهچی دستان باغشی»، یاپراق، سال ۵، ش ۲۰: ۱۰۶.
یاز بردیف، آلماز (۱۳۸۲). فهرست کتابهای چاپ قدیمی به زبان ترکمنی ۱۸۰۲-۱۹۱۷. ترجمه عظیم قلی بغده. مصحح علمی اراز محمد سارلی. گرگان: مختومقلی فراغی.
یوسفزاده، آمنه (۱۳۸۸). رامشگران شمال خراسان، بخشی و رپرتوار او. تهران: ماهور.
Başgöz, Ilhan (1952). “Turkish folk stories about the lives of minstrels”. Journal of American Folklore. pp. 331-339.
Blackwell, Carole (2013). Tradition and Society in Turkmenistan: Gender, Oral Culture and Song. Routledge.
Blum, S. (1972). Musics in Contact: The Cultivation of Traditional Repertoires in Meshed, Iran. PhD. Dissertation, University of Illinois.
Chadwick, Nora K (2010). “The epic poetry of the Turkic peoples of Central Asia”. In Oral Epics of Central Asia. Cambridge University Press. pp. 1-268.
Chodźko, Alexander (1842). Specimens of the Popular Poetry of Persia: As Found in the Adventures and Improvisations of Kurroglou, the Bandit-Minstrel of Northern Persia: and in the Songs of the People Inhabiting the Shores of the Caspian Sea. London.
Feldman, Walter (1980). The Uzbek oral epic: documentation of late nineteenth and early twentieth century bards. Columbia University.
Feldman, Walter (1992). Interpreting the poetry of Mäkhtumquli, In Muslims in Central Asia, Expressions of identity and change. pp. 167-189.
Kurbanova, Dzhamilya (2000). “The Singing Traditions of Turkmen Epic Poetry”.In The Oral Epic: Performance and Music, ed. Karl Reichl, Berlin. Verlag für Wissenschaft und Bildung. pp. 115-128.
Leotar, Frederic (2016). “Music of the Karakalpaks”. In The Music of Central Asia, pp. 79-87.
Reichl, Karl (1992). Turkic Oral Epic Poetry: Tradition, Forms, Poetic Structure. Vol. 1247. Taylor & Francis.
Reichl, Karl (2000). Singing the past: Turkic and medieval heroic poetry. Cornell University Press.
Reichl, Karl (2003). “Comparative notes on the performance of Middle English popular romance”. In Western folklore ۶۲. No. 1/2. pp. 63-81.
Reichl, Karl (2012). Medieval oral literature. Walter de Gruyter.
Schneider, Albrecht (2010). “Music and gestures: a historical introduction and survey of earlier research”. In Musical gestures: sound, movement, and meaning. Routledge. pp. 69-100.
Slobin, Mark (1977). Music of Central Asia and of the Volga-Ural Peoples. Indiana University. Asian Studies Research Institute.
Slobin, Mark and Zeranska-Kominek (2001). “Turkmenistan”. In The New Grove Dictionary of Music and Musician. Edited by Stanley E. Sadie. Macmillan Press. V. 25. pp. 922-926.
Spuler, B. (1986). BAKHSHI. In The encyclopaedia of Islam. V. 1. Leiden. E.J. Brill. pp. 953.
Wilks, J. M. (2001). “The Persianization of Köroğlu: Banditry and Royalty in Three Versions of the Köroğlu “Destan””. Asian Folklore Studies. ۶۰(۲). pp. 305–۳۱۸.
Zeranska-Kominek, Sławomira (1994). Turkmen epic singing: Köroglu. UNESCO Collections. Auvidis. D8213.
Zhirmunsky, V. (2010) “Epic Songs and Singers in Central Asia”. In Oral Epics of Central Asia. Cambridge University Press. pp. 269-339.
Uspenskiĭ, V. S. and V. Beliaev (1979). Tyurkmenskaya muzyka. Moscow.
The Study of Dessan Khani Tradition among The Turkmen
Arman Goharinasab
Abstract
The Story telling tradition, as one of the main type of oral literature which has a very long historical background, plays an important role in shaping our knowledge about oral literature and culture. Unlike other similar traditions, the dessan khani tradition among the Turkmen has not been paid enough attention by scholars. This poetic, and at the same time musical, tradition make us familiar with a peculiar kind of oral literature, which has transmitted the Turkmen culture and put it in contact with other cultures and its transformation, evolution, and the narrative technics and devices. Apart from the importance and role of this tradition in Turkmen culture, stories in dessan khani tradition while having Turkmen characteristics has similarities by other cultures of the Turkic tribes of Central Asia and also Iranian cultures which implies to eclectic identity of Turkmen culture and its important communicational role. I try to study the tradition of dessan khani among Turkmen with focus on introducing, categorizing and studying the stories, narrators (dessan baqshi) and narrative technics.
Keywords: Dessan Khani, Dessan Baqshi, Dessan, Turkmen.
[۱] این مقاله با همین نام پیشتر در مجله‌ی فرهنگ و ادب عامه، سال ۶، شماره‌یِ ۲۳، آذر و دی ۱۳۹۷ به چاپ رسیده است.
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۶
