رحمت بنی اسدی نگاهی دیگر به آثار شارل بودلر: شعر بودلر، یک جهان ناشناخته!
رحمت بنی اسدی
نگاهی دیگر به آثار شارل بودلر:
شعر بودلر، یک جهان ناشناخته!
ترجمه و تنظیم : رحمت بنی‌اسدی
بودلر: “می بالم بر خویشتن
که در رنج دیگران زیسته ام.”
فعالیت های مربوط به نقد آثار هنری، نیاز قلبی و فکری بودلر است. نیاز قلبی برای این که از دوره کودکی، بودلر علاقه شگفتی به عکس ها، کارت ها و تابلوها دارد و درمی یابد که اثر یک نقاش نیز مانند اثر یک نویسنده می تواند یک روی داد ذهنی مهم و برانگیزنده یک جهان دیگری باشد؛ نیاز فکری و ذهنی برای این که، بودلر مخالف یک آفرینشگر غریزی است و بالطبع الهام را به ضرورت رد می کند و هم چنان که در مقاله یی به نام “ریچارد واگنر و تانهوسِه [۱](شاعر آلمانی سده ۱۴)” شاعران واقعی را کسانی می داند که “می خواهند هنرشان تفسیر و استدلال کنند و کشف کردن قوانین مبهمی که تحت آن، این هنر را خلق می کنند.” نقد بودلر با درهم تنیدن همه هنرها، جای نگاه آفرینشگر می نشیند و بر اساس پایه و اصول آفرینش هنری از خود می پرسد که: چه چیزی اتفاق می افتد که دلاکروا[۲] نقاشی می کند، واگنر سمفونی می سازد و آلن پو می نویسد؟ (پیش از این دیدرو، تلاش می کرد “نبوغ و نابغه” را بشناسد.) این جاست که این نقد در مقابل یک نقد فاضلانه یا مدعی مثبت گرایی از نوع هیپولیت تین فیلسوف فرانسوی (۱۸۲۸-۱۸۹۳) قرار می گیرد.
اگر بودلر به صورت”جانب دار و پر شور” هر نوع نقد متفاوتی را می نویسد، برای این است که این نقد باید به جایی برسد و به گفته او، این گونه نقد یک نوع تکان ذهنی برای دست یابی به روان تماشاگر یا خواننده است. از این رو تلاش او این است تا طبیعت یک اثر را به طور دقیق نشان دهد.
تقدم تخیل
برای بودلر، هنرمند بزرگ بیش از هر چیز یک “تغییر شکل دهنده” یا ” ترانسفیگوراتور[۳]” به بهترین وجه آن است. کسی است که پیش ازهر چیز توانایی نشان دادن یک موضوع را در بهترین حالت خود دارد.
اما این تغییر شکل یا ترانسفیگوراسیون به معنی آرایش و آرمانی کردن موضوع در بهترین شکل آن نیست. هنرمند با استعداد و پر نبوغ مانند کیمیاگری است که گوهر و عصاره طبیعت را می شناسد و این گوهر، همان نیرو و هماهنگی پنهان است. برای این است که بودلر، گوهر و ذات یک هنرمند پر نبوغ را در چیزی می داند که به آن سورناتورالیسم (فراطبیعت گرایی) می خواند. این نبوغ، استعداد و توانایی اجازه می دهد تا هنرمند این فراطبیعت (سورناتورالیست) را درک و دریافت کند و سپس آن را ارائه دهد. از نظر بودلر، “خیال پردازی[۴] ملکه استعداد ها و ذهن ها” است. خیال و هم چنین درک در این جا. یک وهم و پندار (فانتزی) نیست، بلکه بودلردر یادداشت های تازه در باره آلن پو[۵] در باره خیال می نویسد: این” یک هوش و استعداد الهی است که بیرون از حیطه و شیوه فلسفی، به درک و دریافت رابطه صمیمی و نهان اشیا. ارتباط ها و شباهت ها دست می یابد.” به عنوان مثال به نظر می رسد که واقعیت در نقاشی های دلاکروا، به وسیله عصب های فوق العاده حساس خود را نشان می دهند و هنرمند با توانایی بی مانند، از طریق رنگ های غیر متعارف قدرتمند، قرابت مرموز و ارتعاش های صمیمی که میان اشیا یافت می شوند را عیان می سازد.
اگر در این جا، آفرینش یک اثر در کنار “خیال” قرار می گیرد، پذیرش آن حداقل نیازمند یک استعداد و قوه ابتکار همراه با توانایی خیال پردازی است: بنابراین بنا به اصطلاح بسیار دل پذیری که بودلر در اثر خود به نام “نمایشگاه ۱۸۴۶[۶]” در باره آثار بزرگ به کار می برد، این گونه آثار “راه بزرگی را برای خیال های همیشه در سفر باز می کنند”موسیقی واگنر نیز برای بودلر، حامل رهایی از ثقل زمین “به سوی یک افق پهناور” و غرق شده در”نور[۷]” است. این درس بزرگ بودلر است که مارسل پروست آن را وسعت می بخشد. بنابراین مخالفت بودلر با رئالیسم قابل تصور است: نه این که اشیا، موضوع ها و افراد برایش ناچیز باشند (هرچند بودلر اهمیت هر نوع موضوعی را انکار می کند)، بلکه رئالیسم از نظر او گمراه ساختن باور به یک حقیقت عینی است. به همین دلیل، عکاسی از نظر بودلر یک هنر نیست.
رمانتیسم و مدرنیته: ترکیب (سنتز) بودلر
بودلر به مفهوم هنری که رمانتیسم ارائه داده است، وفادار می ماند و براین باور است که: هنرمند وظیفه دارد پرده از مفهوم و محتوای پنهان اشیا بردارد، شباهت هایش را در یابد و وارد حریم خصوصی آن ها شود. “یک نوع الهام به سوی بی نهایت”است که تحت نظام ماورای طبیعت به سوی خدای پنهان یا غایب و در نزد خود بودلر، به سوی زیبایی مطلق تجلی می کند. در این رابطه، دلاکروا، واگنر وآلن پو رمانتیسم را به انجام می رسانند و آثارشان که عمیق و نیز تلخ و افسرده است، پاسخی به آرمان و الهام انسانی به سوی یک زیبایی برترند و در های یک بهشت معنوی و زیبایی شناسی را باز می کنند.
اما اگر هنرمند بزرگ می نگرد و ما را به نگریستن به سوی بی نهایت وا می دارد، نباید فراموش کند که حتا مبتذل ترین واقعیت نیز همان موادی است که او باید تغییر شکل بدهد. این واقعیت، اصل بُعد شاعرانه و بخشی از زیبایی بی پایان موضوع های عصر ما می باشند: از این رو، این واقعیت بیان “مدرنیته” و مفهوم اساسی در زیبایی شناسی بودلر است که به او اجازه می دهد هم زمان هم از رئالیسم و هم از “هنر برای هنر” بگذرد: در واقع، رئالیسم در اساس خود و به نام وفاداری به واقعیت معاصر، کم تر به شیوه و سبک کار توجه دارد؛ “هنر برای هنر” بر عکس تلاش می کند از موضوع های مدرن فرار کند و خود را در چارچوب قواعد زیبایی بی کران و مشکلات شکل گرایی (فرمالیسم) محصور سازد. بودلر به هنرمند توصیه می کند که دو سر زنجیر را باید گرفت: یعنی زیبایی و شعر غیر منتظره و “عجیب و شگفت” از میان این واقعیت – مبتذل و پر از بدبختی یا واقعیت بورژوازی و این جهانی – بیرون می آید و هنرمند به بیان آن خواهد پرداخت. هم چنین به نظر می رسد که بالزاک به نسبت بودلر کم تر آغاز کننده “رئالیسم” است تا شاعر حماسه و رویا در یک جامعه و عصر بازسازی سلطنت (رستوراسیون). کنستانتَن گی طراح مدرنیته و مانِه نقاش منعکس کننده جذابیت زود گذر یا افسرده صحنه ها و چهره های پاریسی ها در دومین دوره امپراتوری اند. و بخصوص در نزد بودلر شاعر، که در پاریس، شهر رنج و حرمان و سقوط و به نهایت ملال انگیززندگی می کند، نقد و آفرینش را به گونه مطلقی تداوم می یابد.
گل های بدی (۱۸۵۷ و۱۸۶۱): ۱۲۷ قطعه شعر
مفهوم نام کتاب – چه کسی است نداند که در یک هماهنگی اضطراب آور از مجموعه یی که “گل های بدی “نام می گیرد، یک میل تحریک آمیز خفته است. بودلر وارث دوره پایانی رمانتیسم همراه با خواسته های بدبینانه یا هراسناک است و این یک شوک و ضربه یی است به اندیشمندان. در سال ۱۸۴۸ شاعر به عنوان و نام مجموعه شعر تازه خود می اندیشد و آن را ” لِزبیَن[۸]” می نامد که این نام نیز تحریک آمیز، اما تا اندازه یی محدود و یک موضوع ادبی روز است.”گل های بدی” مرکب از دو واژه یی است که در تقابل هم اند و تمامی سنت فرهنگی و شاعرانه را می سازند. واژه “گُل” در شعر تا زمان بودلر متضمن بی گناهی و پاکی و اغلب به زنان جوان و زیبا اطلاق می شد. واژه “بدی” نزد رمانتیک ها به ویژه ویکتور هوگو به مفهوم تیرگی و زشتی است و اکنون نوبت بودلر است که بر حضور یک نوع زیبایی مناسب بدی تاکید کند. فقر و زیبایی، تحقیر و پاکی در هم می آمیزند.
در این جا، گل ها که همان شعر ها هستند، عصاره بدی اند. بیان این عنوان. با تمرکز بر روی کار شاعرانه است که بدی و زشتی را به زیبایی تبدیل می کند. شعر به عنوان “کیمیاگری” بر روی واقعیت فقر و بدبختی طراحی می شود: مفهوم خلاصه شده به وسیله بودلر در مدخل شعر ((نیایش پاریس، پایتخت بدی) این است:
«تو پلیدی ات را به من بخشیدی و من از آن طلا ساختم.»
انتشار مجموعه گل های بدی، بودلر را در سال ۱۸۵۷ به دادگاه می کشاند و قاضی، او را به یک سال زندان با اعمال شاقه، پرداخت ۳۰۰ فرانک جریمه و حذف قطعه های ۲۰،۳۰،۳۹،۸۰،۸۱ و ۸۷ محکوم می کند. پس از گذشت نزدیک به ۹۰ سال، در سال ۱۹۴۶ مجلس ملی فرانسه قانونی را می گذراند و بودلر را از هر نوع اتهامی مبرا می سازد و در واقع از او اعاده حیثیت به عمل می آورد.
آن چه در این جا می ماند، اظهار نظر و تفسیر در باره ارزش تعمیم مجموعه منحصر به فرد است: بدی در این جا هر نوع و شکلی از رنج و فقر را در بر می گیرد. بدی اجتماعی، شامل انسان های از پای افتاده و نگون بختی است که ساکنان جهان بودلر را تشکیل می دهند؛ بدی اخلاق، یعنی شکنجه و سادیسم و جنایت که روان ها را پر کرده است؛ بدی جسمانی، به معنای رنج بدنی و فرسودگی اعصاب شاعر؛ بدی متافیزیک و ماورای طبیعت، یعنی روان های مضطرب به واسطه غیاب خداوند و افتادن به دام لعنت و گناه است.
«گل های بدی»مجموعه یی است که به ۶ بخش کوتاه و بلند تقیسم می شود: “ملال و ایده آل[۹]” شامل ۸۵ قطعه، “تابلوهای پاریسی” حاوی ۱۸ قطعه، “شراب”۵ قطعه، “گل های بدی”۹ قطعه ، “طغیان”۳قطعه و “مرگ” شامل ۶ قطعه شعر است. عنوان ها موضوعی و شامل اشیای کاملا نمادین اند. “طغیان” یا استعاره های تصویری در باره یک رئالیسم گمراه کننده می باشند.
یک سفر سازمان داده شده – بخش های گوناگون مجموعه گل های بدی را می توان به عنوان مراحلی از یک سفر برای کاوش بدبختی ها و فقر انسان مورد توجه قرار داد.
شعرهای آغازین نشان می دهد که انسان دچار کاستی و عیب، راهی را می رود که تجسم عجیب شیطان مدرن به نام ملال و خستگی است و بنابراین موضوع های مربوط به ملال را باز گو می کند. اگر جهان یک دوزخ باشد، گل های بدی بودلر سفری به درون این دوزخ مادی و معنوی است و شاعر راهنمای این سفر می باشد و آماده بیرون راندن همه ریاکاری هاست. خواننده این مجموعه نیز در این سفر از این همه وضوح بی ترحم هراسان می شود. در بند مشهور “خواننده ریاکار – مانند من – برادر من ” نشان می دهد که شاعر نیز به عنوان یک انسان طعمه بدی است. حداقل او می داند که چگونه باید با آن کنار آید و به ما – به عنوان خواننده- هشدار می دهد تا چشم ها را نبندیم. تغزل گرایی شخصی بودلر شیفته جهان شمولی است و برادری در هنگام فاجعه و سقوط را اعلام می کند و از این نظر زبان فرانسوا ویُون شاعر ناکام دوره سده های میانه را به یاد می آورد.
«ملال و ایده ال»: بخش مهم مجموعه است و در آن رقابت فقر و شکوه انسان (موضوع های دوگانه در اندیشه پاسکال که بودلر خواننده پر و پاقرص آثار اوست) به جایی نمی رسد. میان ایده آل و ملال رابطه علت و معلولی است، زیرا اگر انسان از دست نگرانی ها و اضطراب هایش به ستوه می آید، برای این است که او میل بی پایان به خوشبختی مطلق دارد و این که در این جا هیچ چیزی نمی تواند خوشحالش کند. بدتر، ایده آل ملال را تشدید می کند. هر”تکاملی” سقوط ملال آوری را نیز در پی دارد و هر بار سنگین تر و طولانی تر است. “ملال و ایده ال” یک ساختار دندانه دار است که بالا و پایین می رود، اما با مسیری که در یک طرح کلی رو به سقوط دارد و در آن مغاک ها و پرتگاه ها با پیروزی بر قله ها پایان می گیرند.
“تابلوهای پاریسی ها “: پاریس، “شهری شلوغ و پرجمعیت، سرشار از رویا ها” به شاعر تصویر های تکثیر شده یی از پریشانی هایش را می دهد: همه جا پر از آدم های ضعیف و ناتوان، تبعید شده گان و نومیدان اند. شاعر در درون روح و روان شان نفوذ می کند تا دریابد که سرنوشت شان شبیه به سرنوشت خود اوست. گاه شاعر احساس ناشناخته یی دارد که حاکی از غنای انسانی و برادری معنوی اوست.
دو صفحه از دست نوشته های بودلر در باره گل‌های بدی
“شراب” بهره گیری از مردم نومید مانند دست فروشان، خرده پایان و قاتلان، یا مردمان ایده الیست چون هنرمندان و عاشق پیشگان، نمادین ساختن نخستین گام های گریز به سوی “جایی دیگر” است.
“گل های بدی”: شهوت ها و عشق های ممنوع (مانند هم جنس گرایی زنان)، گریزی دیگر است و گواه انسان های “سر در گم و شکست خورده” یی است که با حسرت و افسوس “بی پایان” هر تلاش والای و دوزخی شان محکوم به شکست است.
“شورش”: وسوسه های نفسانی بر آورده شده، هم چنان به عنوان یک وسوسه برتر باقی می ماند و این امر ماهیت معنوی دارد: این چنین انسانی علیه خدا طغیان می کند و به سوی شیطان این شاهزاده نا امیدی ها می گرود.
“مرگ”: “این مرگ است که دردها را از بین می برد و آرامش می بخشد. افسوس! مرگ زندگی را تسلا می دهد.” این نخستین بیت از شعر “مرگ بینوایان” است که تضاد بودلر را نشان می دهد و در مرگ، آخرین امید انسان ها را جست وجو می کند. شعر بلند و نهایی “سفر” کارنامه مجموعه است که مانند نقاشی آبرنگ به روی خواننده گشوده می شود و پاسخ آن در پایان این سفر درس تلخ و بی ترحمی است:
“دانش تلخی است که از سفر می گیریم!
جهان، یک نواخت و کوچک، امروز،
دیروز، فردا، همیشه، تصویرمان را به ما نشان می دهد
واحه یی ترسناک در یک کویر ملال!” (سفر، گل های بدی)
مرگ سفری را وعده می دهد، سفری که مانند بقیه سفر ها نیست و “آتشی” را که در “سر ما زبانه می کشد” التیام می بخشد: آیا مرگ “در اعماق ناشناخته ” زندگی تازه یی را بر خواهد انگیخت؟
ساختار نیرومند مجموعه گل های بدی به سر ریز شدن تضاد هایی مانند “ملال یا ایده آل و رستگاری یا لعنت” نمی انجامد. گل های بدی با گشایش بر روی یک عدم قطعیت تمام می شود. آیا باید پرسید، یک تلاش نومیدانه، در نهایت برای این امید سوزان، اما شکننده در “ناشناخته ها[۱۰]” چه قدر موثر است و آن را تغییر خواهد داد؟
ملال پاریس (۱۸۶۹)، ۵۰ قطعه شعر
از سال های ۱۸۵۵، بودلر در کنار نوشتن شعر های مجموعه “گل های بدی” شعر هایی نیز به نثر شاعرانه می نویسد که در نشریه های گوناگون ادبی آن زمان به چاپ می رسند. او در آخرین سال های عمر خود، به فکر جمع آوری این شعر ها و چاپ آن در یک مجموعه می کافتد که “ملال پاریس” نام می گیرند.
با این حال، با توجه با ساختار نیرومند گل های بدی، ملال پاریس از ویژگی ناهم گونی برخوردار است. خواننده با این مجموعه، از صحنه های کوچه و خیابان به نوشته های تمثیلی و از فانتاستیک تازه به نوعی تاملات شاعرانه می رسد.(قطعه شعر اسباب بازی فقیر یا جمعیت).
نماد گرایی یا سمبولیسم فضای گسترده یی را برای تفسیر شخصی می گذارد: هر قطعه شعر به نثر می تواند یکی از این “پنجره ها”یی باشد که بر روی رویایی از تکثر نشانه ها و معانی باز می شود. اگر کسی دقت کند، رفتار شاعر منزوی به مثابه واحدی در برابر کثرت (جمعیت) یا زندگی های تیره درشهر بزرگ پاریس (پنجره ها) است. او از طریق دیگران خود را می شناسد و در دیگران، ژرفای انگیزه های درونی خود و نیز اضطراب های شخصی اش را می یابد.”ملال پاریس” در”تابلو های پاریسی” گل های بدی غوطه می خورد: اما صدای تیز و دلخراش غیر عادی شهری و چیز های فوق العاده یی در قلب زندگی روزانه را دارد و سرگذشت های سوررئالیستی است که پاریس فریبنده فراهم می سازد. (مانند: نادیا از آندره برتون و روستای پاریسی از لویی آراگون).
از حیث بیان می توان گفت این مجموعه گاه تحلیلی و قانع کننده است (قطعه شعر جمعیت) و گاهی سِحر و جادوی شاعرانه است(شعر خودتان را مست کنید). به نظر می رسد این نوع شعر گفتن برای تحقق “معجزه یک نثر شاعرانه، آهنگین و بدون وزن و قافیه و برای مطابقت با جنبش های تغزلی روان، موج های خیال و شوک های وجدان به اندازه کافی نرم و انعطاف پذیر و به اندازه کافی ضربه زننده است.”
در شعر “پنجره ها” از مجموعه شعر ” ملال پاریس ” می اید:
“آن کس که از بیرون و از ورای پنجره گشوده یی [ درون ] را می بیند، هرگز همه چیزهایی را نمی بیند که کسی از پنجره بسته می نگرد. چیزی ژرف تر، پر رمز و راز تر، بارورتر، تیره تر و خیره کننده تر از پنجره یی نیست که در پس آن شمعی روشن باشد. آن چه را که می توان در آفتاب دید، از آن چه در پس پنجره می گذرد، جذاب تر نیست. در این روزنه سیاه یا روشن، زندگی جاری است، خواب زندگی را می بیند، رنج را می زیید.
از ورای بام های انبوه، زنی پخته، با چین هایی از حالا بر چهره و تهی دست را می بینم که بی وقفه بر روی چیزی خم شده است و سر بلند نمی کند. من سرگذشت، یا بهتر افسانه این زن با چهره اش، با جامه اش، با حرکاتی مانند هیچ را دوباره ساخته ام و گاه آن را اشک ریزان برای خودم نقل می کنم.
اگر او پیرمردی تهی دست بود، آن را باز به همین سادگی دوباره می ساختم.
می خوابم و می بالم بر خویشتن که در رنج دیگران به جز خود زیسته ام.
شاید بگویید: «به راستی قبول داری که این افسانه درست باشد؟» مهم نیست واقعیت بیرون از وجود من واقع شده، اگر یاری ام کرده است تا زندگی کنم و احساس کنم هستم، واین که چه هستم؟ “
اتاق، اثر ونسان وانگوگ ، موزه شیکاگو
شعر بودلر، یک جهان از هم گسیخته
دو درخواست هم زمان – جهان بودلر مانند ویکتور هوگو بر اساس اعتقادات متافیزیکی و شکل گرفته از مسیحیت استوار است و او بر این باور است که :” هر لحظه در وجود هر انسانی دو در خواست هم زمان وجود دارد، یکی به سوی خدا و دیگری به سوی شیطان است. نیایش به سوی خدا یا معنویت، یک تمایل به صعود است؛ برعکس روی آوردن به شیطان یا حیوانیت، نوعی قهقرا و سقوط می باشد (قلب من برهنه شده است). با این حال باید گفت که بودلر یک مسیحی نیست یا به زبان دیگر مسیحی بودن خود را انکار می کند، اما آگاهی از گناه و ترس از لعن در او باقی مانده است. روح او مکان سایش و جوش و خروش یا به عبارت بهتر «به طور هم زمان» فراخوان تضاد هاست. در نگاه بودلر،”بدی”پر کشش تر از”نیکی” است : موضوع این جاست که “میل صعود”خود را در برابر سهولت فاجعه بار “سقوط” قرار می دهد. در تمامی قطعه های “گل های بدی” خواننده این دو فراخوان متضاد را حس می کند: معنویت و هوسرانی در ” شعر عاشق”، مهربانی و ستم در شعر “تابلوهای پاریسی” و از خود گذشتگی و کفر در شعر “طغیان”.
قانون ابهام و دوسو گرایی – این نگرش دو گانه که بودلر از خود دارد، انسان ها و اشیا را نیزشامل می شود که در تضاد باهم اند و هم زمان در همان محل حضور دارند: نیکی و بدی، نفرت و دوستی قانون دوگانه و مبهمی است که تمام جهان شاعرانه بودلر را اداره می کند. هم چنین است زن. بهشت نفسانی و نیز هر آن چه که نیروی حیاتی عاشق و وابسته به جسم را به مثابه “یک محکوم زنجیری” فرسوده می سازد (قطعه روح تبه کاران-“وامپیر”). در قطعه “باکره” نیز چهره زنی است که مبنع الهام نیایش و سادیسم است. در پاریس “جایی که همه چیز، در هراس و در سحر و جادو می گذرد”(کهنه ها) هم زمان “شهری فاسد” و پایتخت از دست دادگی و سقوط و تئاتری است غیر منتظره و گاه والا.(ملال پاریس)
اما دو موضوع زیر تاثیر این دوسو گرایی و ابهام است: زیبایی و مرگ. یگانه راه گریز از دست زمان، جست و جوی زیبایی است که باعث می شود هم زمان به آرزوی ایده ال و افسون مغاک رسید (سرود زیبایی). در فراخوان “از یک بی نهایتی که دوستش دارد، اما هرگز آن را نشناخته است”، بودلرهنوز صدای دلربای بدی را می شنود.
از نظر موضوع “سفر”، در یک حرکت شبیه به “سرود زیبایی” («دوزخ یا بهشت. چه اهمیتی دارد؟»)، از مرگ به طور هم زمان در شرایط مبهم و فوق العاده از امید یا تباهی استقبال می شود. حضور این تنش های حل نشده میان روح آرمان خواهی و رهاشدن به پرتگاه مغاک (استعاره بدی و شر) به طور پیوسته در مجموعه “گل های بدی” دیده می شود: بودلر در آن چه که او آن را “ناشناخته” می نامد، براین باور است که زیبایی – به واسطه این که قابل دست یابی است- و مرگ، تنها موارد متضادی اند که می توانند با هم آشتی کنند.
چهره های ملال
بودلر با آشنایی عمیق به زبان انگلیسی و ترجمه آثار ادگار آلن پو، موضوع “ملال (Spleen)” را از زبان انگلیسی به وام می گیرد که به مفهوم “طنز سیاه( Black humour) Humeur noire ” است: طنز سیاه افسرده است، تا جایی که مفهوم آن مبهم و مورد توجه و صدای این واژه، شاعر را شیفته خود می کند: “ملال” واژه یی سنگین، پر کشش و هم زمان پر سر وصدا و مانند حس پرش روح، دهان را پر می کند. بودلر از این واژه بیگانه منظور عجیب و غریبی دارد و از آن به عنوان یک قطب منفی و نشان دادن تمامی اضطراب ها، دل سردی های غیر قابل توضیح و همه انزجار هایش استفاده می کند. احساس ملال در نزد او هزار چهره دارد و هر یک از جنبه هایش غیر قابل تحمل ترین است که به هیچ صورتی نمی توان علتی برایش یافت یا به هیچ شکلی آن را توضیح داد.
“زمان: دشمن تاریک “- در این جا تلاش می شود “ملال” شکافته و بررسی شود. می توان یکی از اضطراب ها و دل پریشی های بودلر را مورد سنجش قرار داد: ” من به عنوان یک فرد و یک نفس و روان” ناتوان است و فرسایش جسم و زندگی و از دست دادن نیرو و زنده دلی را می بیند (این چشم انداز در آثار رمانتیک ها نیز دیده می شود. نگاه کنید به چرم ساغری بالزاک). زمان عامل مهم ویرانی است،”دشمن تاریک” همین زمان است که می فرساید و نیرو و توانایی های ما را هدر می دهد: این زمان است که به جای آن که اجازه دهد “من به عنوان یک روان و نفس” به درکی از وحدت در زمان نایل شود، حافظه را از خاطرات ناهمگن انباشته می کند و رد پایی ویران و از میان رفته به جا می گذارد. بودلرمی گوید: “بیشتر از هزار سال خاطره دارم”، زیر نوعی ندامت و عذاب وجدان (که اغلب به صورت تمثیلی حشره، موریانه یا جونده می شوند)، گذشته، کار فرسودن را در قالب زمان حال ادامه می دهد: ندامت و عذاب از دست دادن زمان و نیرو در لذت است و این که زمانی که هنوز نیرو و زنده دلی بود. کاری صورت نگرفت(ساعت). با فرسوده شدن به وسیله زمان، به صورت خیالی، شاعر در نزد خود به یک فضای مرگ و مرده – زنده در جایی که تصاویری از اهرام، تاق های گور و گورستان است تبدیل می شود تا “در این فضا و در فضای ملال پاریس»بگوید.
غم و اندوه های طولانی –”ملال”، ترجمان بروز اختلالات بدنی با منشا روانی[۱۱] و مرتبط با بحران های ناشی ازاضطراب و نگرانی از جمله: احساس ضعف و انقیاد، بیماری ترس از فضای محصور و تنگ، توهم و سراب و سرگیجه است. اصالت بودلر در این است که این نگرانی و اضطراب در طبیعت و سرشت او نهفته نیست، بلکه در آفرینش های تصویری ادبی اوست که طی آن بودلر، آن ها را هم زمان بیان و دفع می کند. این امر خود را در بهترین وجهی در بی حسی و کرختی روان و جسم تکثیر می کند: “من به عنوان فرد ونفس” خود را مانند “مجسمه سنگی ابولهول” می بیند یا جسم سردی می شود: “و زمان لحظه به لحظه مرا می بلعد / مانند برفی عظیم با بندی سنگی و سفت “ اندیشه و روان می داند که از این پس در آفرینش ناتوان و زندانی یک نازایی یخ زده یی است که حالت استفان مالارمِه را به خاطر می آورد. آگاهی از زمان، هیولا وار افزون و هم زمان طولانی و دست و پاگیر می شود (ملال). از این رو،”غم واندوه های طولانی” ذهن و روان را طعمه خود می سازد و احساس مشترک ناتوانی اعصاب و فکر، کسالت و یک نواختی طاقت فرسایی از مناظر و چشم انداز بیرون به دست می دهد.
منظره های شهری، خواسته یا ناخواسته های کثیف، تشییع جنازه ها (حومه های شهر یا گورستان ها)، جایی که سرما بدن ها را یخ می زند و رطوبت و نم همه چیز را تا و لال می کند؛ در این مرحله است که سردر گمی میان چشم انداز درون و بیرون رخ می دهد: در”ملال”، ذهن و روان به طور وحشتناکی متورم می شود؛ به یک افق بارانی می چسبد، ناگهان به زندانی تنگ و باریک تبدیل می شود و در سکوت خود، منظره های توی کوچه و خیابان در ذهن رژه می روند.
مطلوب و ایده آل- مطلوب و ایده آل، نفی خیالی ملال است: سنگینی واقعیت این جا و اکنون، در تضاد با “آن جا” ی مرموز یا یک “پیش از” اسطوره یی است. شاعر باید به طور سیستماتیک و خودکار، ملال را در ذهن خود وارونه کند تا بتواند چشم انداز ایده آل و مطلوب را ببیند و شکل دهد: می توان از ورای دو شعر مانند “زندگی درونی[۱۲]” و” دعوت به سفر[۱۳]“، برخی از خطوط و مختصات آن را یافت. در این جاست که یک افق گسترده و غرق در نور پیداست؛ در این جاست که رابطه شاد و صمیمانه درتقابل با سلول بسته ملال دیده می شود؛ دروازه ها بازاست و “آفتاب داغ” بر در و دروازه های بیرون و درون می بارد. همه چیز در پیرامون سامان می گیرد؛ تنبلی آرام می گیرد؛ بردگان شتاب می کنند؛ جویبار ها هر چیز مورد پسند را با خود می آورند و تمامی این چیز ها برای دفع ترس و وحشت بودلر از کار شکنجه آسا و فرار از رفتار کورکورانه است. در این میان، به ویژه هماهنگی عناصر و احساسات است که بهشت را مهیای تن و جان می کند. بودلر انگیزه های غیر بومی گرایی (اگزوتیسم) را چند برابر می کند. غیر بومی گرایی یی که کم تراز رویاهایش زندگی کرده اند، اما به مثابه پادزهر واقعیت شهرنشینی مدرن است: “آفتاب یک دست”،”گرمای پایدار”، تنی برهنه و نیرومند. بوی عطرهای قوی،(عطر غیر بومی) تحقق تصویر کردن “من به عنوان یک فرد و یک نفس” در آغوش طبیعت را می دهند و طی آن تضاد میان اضطراب و بیرون رفتن از ملال حل می شود.
زن، بهشت ساختگی- “زن طبیعی است، یعنی وحشتناک است. او هم چنین عادی و معمولی[۱۴]است، یعنی ادا و اطوار ندارد و اهل ” قر و فر” نیست[۱۵].” این بودلر است که در یادداشتی در شعر “قلب من برهنه شده است“، این سخن را می گوید و این نشان از اندیشه عمیق اوست یا ترس عمیق او از زن؟ می توان گفت هم چنان که ژان پل سارتر در باره بودلر گفته است، این ترس از دیگران – ازجمله زنانگی – است که بودلر را به سوی نیاز به زنی”که به صورت سِحر و فراطبیعی ظاهر شود“، سوق می دهد، برای این که مطلوب و خواستنی واقع شود. هم چنین، بودلر به جای حضور واقعی زن، خاطره حضورش را گرامی می کند یا بهتر، احساس و تاثیری که طی آن همراه او در سکوت خود “لحظه هایی خوشبخت” را بر روی یک بالکن آفریده است. زن، بهشت ساختگی است و مانند شراب و حشیش می ماند که در واقع یک تصویر مخدوش شده و موقت از ایده ال را به دست می دهد. افزون براین. این مستی از نوع خطرناک ترین آن است، زیرا در “ونوس جاویدان”، شاعر شکلی از “افسون شیطان»را می بیند و این جاذبه شیطانی شهوت، موضوع بسیاری از اشعاری است که بودلر از دلداده خود “ژان دووال” الهام می گیرد.
از سوی دیگر، بودلر با روحی متضاد که او را متمایز می کند، در مواجهه با یک زن اغواگر شیطانی، چهره یک زن اثیری از او به دست می دهد (مادام ساباتیه) و این به معنی مطلوب و آرمانی کردن هر چیزخوب و بد[۱۶] است!
بودلر به مدت پنج سال طی سال های ۱۸۵۲ و ۱۸۵۷ در سکوت خود عاشق آپولونی ساباتیه[۱۷] است وشعر هایی ناشناخته و پر از شور عرفانی و جسمانی برایش ارسال می دارد. مادام ساباتیه برای شاعر یک وسیله و موضوع حالت خیالی عجیب و غریبی است: زنی کاملا آراسته و شکل و شمایل زنان خوش گذران دوره امپراتوری دوم را دارد و دوستدار ادبیات و هنر است. او احساس وظیفه نسبت به “بنده” اش دارد. فردای روزی که مادام ساباتیه خود را در اختیار شاعر می گذارد، شاعر نامه یی برای او می نویسد و با او قطع رابطه می کند(۳۱ اوت ۱۸۵۷). در بخشی از این نامه چنین آمده است: ” تا چند روز پیش تو یک الهه بودی […] حالا یک زنی.”
تصاویر بودلر: “یک لرزش تازه”- درخشش یگانه شعر بودلر،. حفظ تضاد میان شکوه و جلال کلاسیک و شکل مدرنیته و تحریک آمیز در محتواست. بیان بی نقص و جدی و جسارت مقایسه یا تشبیه، شعر بودلر را هم زمان در برمی گیرد. بودلر در نخستین گام نیاز به زیبایی دارد تا شگفتی آفریند و سپس دقت و اصالت برتری شاخصی که مطیع این زیبایی شود. ویکتور هوگو کیفیت احساسی و اغلب اضطراب آور و هم زمان دل پذیر تصاویری که بودلر در شعر به دست می دهد را درک کرده است، از این رو برای شاعر می نویسد: “شما یک لرزش و هیجان تازه یی را خلق می کنید.”(نامه مورخ ۶ اکتبر ۱۸۵۹).
تمامی اشعار بودلر، به واسطه تصویر نیرومند و غیرعادی آن است: “ظهور از مغاک” ی است که در آن “خورشید غرق در خون خود یخ می زند“. از حیث زبانی،”خورشید [ی که] با پرتو سرخ گون، خود را در دریا غرق می کند( ناقل استعاره و تمثیل، ریشه شناسی واژه ها = به کار گیری نشانه ها) ی واقعیت بصری از لحاظ تخیل جسم است: استعاره و تمثیل آن چنان قوی است که زخم کشنده و هسته نشانه ها بدون آن که اظهار شود در بیان مندرج است. کار شاعرانه در این جا، تمرکز عاطفی ترین در متراکم ترین شکل بیان است: چیزی که بودلر آن را “تداعی کننده”نیرومند تصویر می خواند.
بی پرواتر، استعاره[۱۸] یی است که در آن”من”، خود را به چیزهای دیگر معرفی می کند تا از دگردیسی و مسخ “من به عنوان فرد و نفس” ملال آور بگوید: ” من یک عزلت گاه قدیمی ام.” “من یک گورستانم” (ملال). بودلر در این جا، یک راه سمبولیسم و نمادین را باز می کند تا حالت های گوناگون روحی را از طریق شناسایی استعاری به یک شی نشان دهد.
همان گونه که در بالا آمد، ابهام و دو سونگری به مثابه نگرش اصلی بودلر نسبت به اشیا و ارزش هاست: این دیدگاه در شکلی ضد و نقیض منعکس می شود که قوانین و موضوع ها از منطق ناسازگاری برخوردارند. این نزدیکی (مانند سرود زیبایی) در مجاورت صفت های ناهنجاری قرار می گیرد تا به طور مثال کیفیت زیبایی را به عنوان یک معصوم در کنار جرم و جنایت نشان دهد:
“ای زیبایی! هیولای سترگ. ای ترسناک، معصوم.”
و در “ملال پاریس” من به عنوان یک فرد و نفسِ ” مجسمه ابولهول و منزوی خواب می بیند:
“خواب آلوده در اعماق صحرایی مِه آلود.”
در این مصراع. پیوند متضادی میان خشکی صحرا و مه به وجود می آید که ویژه فصل پاییز پاریس است. ادغام یک تضاد میان دو دنیای متفاوت به وجود می آورد که ملال و رخوت را دو چندان می کند.
عطرها، رنگ ها و صدا ها پاسخ می دهند – بودلر در “سونه ها و غزل هایش”، از فرضیه های با ارزش رمانتیک های آلمان به ویژه از نظریه ارنست تئودور آمادوس هوفمان (۱۸۲۲ – ۱۷۷۶) وام می گیرد: در میان احساسات گوناگون مرموز، “انطباق ها”یی وجود دارد که انسان در رویا دریافت می کند (بودلر آن را ارتباطات می نامد). کار اصلی و مهم بودلر، ضبط و ثبت این پژواک ها به یاری تصاویر مقایسه یی و استعاره یی است. شعر “گیسوان”یک تخیل قابل ستایش از ارتباطات هم زمان گسسته و حجیم شده است: مو ها و گیسوان زنانه در این جا، عطر آگین و پرکشش، تمثیل جنگلی معطر و تصویری است که در آن “همه چیز دور. غایب و تقریبا مرده است». در حالی که، چشم اندازی از یک منطقه غیر بومی به نوبه خود به بهشتی از این ارتباطات تبدیل می شود و در آن همه احساسات خوب و در هم است؛ روح می تواند “از رودهای بزرگ عطر آگین و صداهای و رنگ ها” بیاشامد.
هدف بودلر، در مورد جسم زنانه. گیسو یا پنجره روشن در شب یا تابلوهای دلاکروا گشودن بر روی یک عمق است که خیال بافی شاعرانه به کار می گیرد و نظم و شکل می دهد و شاعران را الهام و درک هنر می بخشد. می توان گفت در تمامی اشعار بزرگ بودلر، واقعیت قابل تشخیص است: چنین است بالکن پاریسی در گرگ و میش غروب که عبارت است از بیان یک واقعیت عمیق تر و پر رمز و راز تر (بالکنی محصور در بخارها، سنگین. شب قابل لمس و آغشته در عطرها) از یک واقعیت تغییر شکل داده شده و بر آمده از اعماق حافظه است.
«چون به آسمان صعود می کنند، خورشید ها دوباره جوان می شوند
پس از شسته شدن در قعر دریاهای عمیق»
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۸
[۱] Richard Wagner et « Tannhäuser »
[۲] Delacroix
[۳] Transfigurateur
[۴] Imagination
[۵] Notes Nouvelles sur E.A. Poe ch.3
[۶] Salon de 1846
[۷] Richard Wagner et…
[۸] Lesbiennes
موضوع زنان هم جنس گرا مورد توجه نویسندگان و شاعرن بوده است. بالزاک رمان ” دختری با چشم های طلا یی ” ( ۱۸۳۴) را در این زمینه می نویسد، تئوفیل گوتیه رمان ” مادموازل دو موپن “( ۱۸۵۵) را خلق می کند و تئودور دو بانویل مجموعه شعر های ” قندیل ها Stalactiques” را می نویسد.
[۹] Spleen et idéale
[۱۰] L’inconnu به معنی ” ناشناخته”. زیرا تمامی اندیشه و کار بودلر بر روی دنیایی است ناشناخته که ما از آن چیزی نمی دانیم
[۱۱] Psychosomatique
[۱۲] La vie antérieure
[۱۳] L’invitation au voyage
[۱۴] Vulgaire
[۱۵] Dandy
[۱۶] Manichéen متاثر از فلسفه مانی
[۱۷] Apollonie Sabatier
[۱۸] Métaphore
