شعر هرمسی ایران به روایت مازیار چابک
شعر هرمسی ایران
به روایت مازیار چابک
شعر هرمسی، شعری دشوارفهم است. این دشواری اما، زاده‌ی مغلق‌گویی شاعرانه نیست. این شعر، شعری‌ست پیچیده از درون، پیچیده با درون. شعر هرمسی پیچیدگی در خود دارد، از خود، و با خود.
شعر هرمسی اما، علیرغم دشواری ذاتی آن قابلفهم است، و البته که «فهم» نیز خود، امر دشواری‌ست چرا که تالی فکر است. برای آن که جرئت اندیشیدن ندارد، فهم رخ نمی‌دهد. نااندیشان به آنچه نیازمند اندیشه است نمی‌رسند، همین است که کارشان در برابر شعر ــ و هنر ــ دشوار سخت‌گویی‌ست، سخت‌گویی‌یی که بیش‌تر در پس نام «نقد» خود را به رخ می‌کشد.
بهتازگی کتاب «رخداد فهم: شرحی بر کارنامه‌ی شاعران هرمسی معاصر ایران» (از انتشارات سیاهرود) به قلم مازیار چابک منتشر شده است. نام کتاب (رخداد فهم) وامدار گادامر، فیلسوف آلمانی ــ از پدران هرمنوتیک مدرن ــ است. همین عنوان بیانگر آن است که مازیار چابک کوشیده است تا از منظر گادامر به شعر و ادبیات بنگرد.
گادامر در کتاب «من کیستم و تو کیستی» (که آن نیز توسط آقای چابک به فارسی درآمده است) کوشیده است به شعرهایی از پاول سلان نزدیک شود و خوانش خود را از آن شعرها در اختیار دیگران بگذارد. این، اما بدان معنا نیست که فهمی دیگر از شعرهای سلان ناممکن است چرا که شعر امری آلاستیک است و بسته به نگاه هر خواننده معنای دیگری به خود می‌گیرد، چنانکه هر غزل حافظ در گذر از مجرای فکرهای گوناگون، به طرزها و معناهای بسیار فهمیده می‌شود.
مازیار چابک، در کتاب «رخداد فهم» بیست شعر از شاعران معاصر ایران را برگزیده است و کوشیده است فهم خود را از آن‌ها ارائه دهد. این بیست شعر، می‌توانست بیش‌تر یا کم‌تر باشد، اما آنچه بهویژه ستودنی‌ست کوشش نویسنده است که خواسته است نوعی روش‌مند از خوانش شعر در اختیار خواننده بگذارد. او در عین حال راهی باز می‌کند تا خواننده از شعر هرمسی نهراسد و شهامت نزدیک شدن به آن را پیدا کند.
مازیار چابک بر این کتاب مقدمه‌ی پژوهشی نسبتاً مفصلی نوشته است که در آن به معنا و به تاریخ شعرهای هرمسی پرداخته است. این مقدمه می‌تواند مقدمه‌ی نگاهی نو بر شعر و ادبیات ما باشد.
متأسفانه نوشتن این چند سطر همراه شد با راهی شدن «شاپور جورکش»، از شاعران هرمسی ما. یادش را گرامی می‌دارم و ضمن نقل بخشی از مقدمه‌ی کتاب «رخداد فهم»، خوانش مازیار چابک بر شعر «نیایش آغاز» را نیز همراه می‌کنم تا هم نمونه‌یی از خوانش‌های مندرج در کتاب باشد و هم یادی از شاپور جورکش، که اگر کتاب زندگی‌اش بسته شد، کتاب شعرش گشوده‌تر از همیشه است.
… شعر، ایجاد یک بدن جدید در زبان است[۱]. به همین دلیل، این بدن جدید ممکن است توسط خوانندگان بهآسانی پذیرفته نشود که معمولاً با یک زبان معیار و شستهرفته صحبت میکنند. برخلاف تصور محمد حقوقی که «در شعر، هیچ برخوردی با زبان غریب نیست»[۲]، ارسطو تأکید می‌کند که در شعر «کلمات غریب» به کار میروند نه در حالت معمول[۳]. هر شعر اصیل یک برخورد بیگانه با زبان می‌کند. کار شاعر این است که کلمات در شعر او معنا و کارکرد دیگری پیدا کنند که با استعمال آن در واقعیت روزمره متفاوت باشد. این تغییر نه به معنای حذف واقعیت یا نادیده گرفتن روزمرگی یا معنای پیشین، بلکه با تکیه بر تبار کلمه یا مفهوم آن، شکل جدیدی از معنا یا کارکرد در شعر نمایش داده می‌شود. کلمهی مورد استعمال در روزمره تنها در شعر این فرصت را دارد که در یک فضای جدید تنفس کند. یکی از مهمترین مشکلات جدی شعر معاصر ایران این است که تمایزی بین واقعیت واقعی {= کلماتِ بیرون شعر} از واقعیت شعری {= کلماتِ درون شعر} قائل نیست. این درست است که شعرها برخاسته از واقعیت هستند و شعری که در تلاش برای حذف واقعیت باشد، اساساً ناحقیقی و نااصیل است، ولی شعر در بیان خود به زبان واقعیت واقعی سخن نمیگوید. شعر از الگوریتم خودش پیروی می‌کند، همانطور که نقاشی قواعد خود را دارد (برای مثال، رنگ قرمز در اثر یک نقاش اصیل معنای خود را ایجاد می‌کند که فقط در آن اثر معناپذیر است، و نمیتوان آن معنا را به آثار سایر نقاشان تعمیم داد، ولی این معنا مطابق با واقعیت و زیست آن نقاش است).
بنابراین، دریدا بهدرستی بزرگترین مسئولیت شاعر را احیای زبان معرفی کرده است. شاعر با زبانی مرده در حال دست و پنجه نرم کردن است. زبانِ معیاری که برای هر نوع کلمه قاعدهای معین کرده است، این فشردگی و انعطافناپذیری به مرور زمان کلمات را دچار رخوت و اینرسی می‌کند. همچنین، رستاخیز کلمات از سوی شاعران نباید به معنای رستاخیزی مسیحی تلقی شود. البته نمیتواند هم باشد. یعنی شاعر نمیتواند یکبار برای همیشه کلمهای را از حالت مردگی احیا کند و حیات مجددی به آن ببخشد و این کلمه تا آخرالزمان بهکار گرفته شود. پس شاعر دستکم در ایجاد یک بدن جدید نمیتواند همچو مسیح رفتار کند: «مهمترین مسئولیت شاعر، بیدار کردن زبان، احیای آن، نه مانند جسمی جاودان به معنای رستاخیز مسیحی، بلکه به مثابهی زنده شدن یک زبان، مانند یک جسم فانی، ضعیف، گاهی کشفنشدنی … است»[۴].
همراستا با زمینههای فرهنگی و اجتماعی کشور ایران، گاهی نظراتی در مورد سرچشمهی شعر اصیل بیان می‌شود که اصلاً برای شاعران هرمسی، که تنها امید تغییر و تحول بنیادین زبان به آنان وابسته است، صدقپذیر نیست. مهدی اخوان ثالث بیان می‌کند که «شعر محصول بیتابی آدم است، در لحظاتی که شعور نبوت بر او پرتو انداخته است[۵]. این نگاه نبوتطلبانه منبع شعر را به آسمان وصل می‌کند و شعر را تا سر حد امری مقدس پیش میبرد. در حالی که شعر اصیل، تماماً انسانی است، از ایده تا نوشتن. شاعر به مثابهی نبی، نمیتواند از منبع تجربهی انسانی شعر بسراید و تمامی تجربیات او را باید در حیطهی تجربیات دینی یا عرفانی جستجو کرد. مطابق با این دیدگاه، هر شاعر برای رسیدن به مرحلهای که آن لحظهی نزول شعر فرا رسد، باید چله بنشیند و مطابق با سنت تصوف در ایران، باید هرچه بیش‌تر از زندگی فاصله بگیرد و خود را به منبع شعر {= آسمان} نزدیک کند. در جای دیگری میخوانیم که: «معنی شعری با حالت کلی خود به ذهن شاعر القا و الهام می‌شود و او را مترنم میگرداند»[۶]. این شاعر رویکرد منفعلانهای نسبت به شعر دارد و شعر را غیرارادی معرفی می‌کند. در نتیجه، این دستِ شاعر نیست که مینویسد، «همه چیز دستِ خداست».
***
«نیایشِ آغاز»[۷]
شاپور جورکش
صورِ آبی میدمد
و ما از غبار برمیخیزیم
تا در نگاه تو
قضاوت شویم
رادنا
نگاه کن شبِ صرعی بر دامانم
سر نهاده
پرپرِ بالی بر بومِ سوخته تصویر کن
جبرانِ این شب بیناهید
که نه نایم را میرهاند
و
نه میسرایدم
عطر شب بویی در منظرم بیاویز
بر خرگاهِ گلوی قبیله
آوازهایِ آبیات را بخوان
جبرانِ نور
جبرانِ نایِ بریده
بر تلخهی دِقِّ بوم
آسمانهای از دل
برآر
جبرانِ مهر
جبرانِ ماه شکسته
صورِ مرده میدمد
و ماه
شیپورِ شکستهی بیگاری
بر چشمانم
خاکستر
میریزد
در گوشم
نغمهی شباهنگی
تلقین کن
و
در مجالِ محقّرِ سُخره و
سنگ
کودکانم را
پرواز بیاموز
عقابِ زرین!
این شعر نیایشی از دو روی هستی (زندگی و مرگ) است که در یک بوم تصویر می‌شود. دو صور در شعر دمیده می‌شود. اما نباید برجستگی منابع و اطلاعات بیرون از شعر مانع شنیدن صدای صورِ این شعر شود. آنچه برای فهم صورهای شعر نیاز است، در خودِ متن موجود است. «صورِ آبی» ما را از غبار برمیخیزاند. به نظر میرسد که «ما» مدتزمان طولانی است که در آن وضعیت گرفتار است، آنقدر که غبار فرسودکنندهی زمان بر آن نشسته است (و ما از غبار برمیخیزیم). اما این «ما» کیست؟ آیا همان قبیلهی بینوری است که نای نفس را بریده میبیند. «ما» با شنیدن صور آبی رستاخیز می‌کند، و نیازمند نگاه «تو» است. «تو»، هر که هست، پس از دمیدن صور آبی پدیدار می‌شود، و به مهمترین و متمایزکنندهترین عملی دست میزند که خاص خدایان است. «تو»، «ما» را به داوری مینشیند، پس «تو» از عمل «ما» آگاه است، همچون «ما» که از عمل قضاوت «تو» آگاه است.
با ورود رادنا به شعر، منی که مستتر است، از تسلط شب بر دامانش گله می‌کند. آیا رادنا شاهدی بر رنجهای «من» است؟ «من»، پرندهی پرسوختهای است که آواز و پرواز را توامان از دست داده است. او در صور آبی، از طریق رادنا به دنبال پر کردن خلأ آواز برای گلوی قبیله و جبران نورِ خاموششده است، و در صور مرده، به دنبال آموزش پرواز کودکانش است که ناتوان از این کار، دست به دامان «عقاب زرین» می‌شود که در اسارت اوست. چه چیزی منجر می‌شود که «من» به این وضعیت گرفتار آید؟ چه چیزی گلوی قبیله را بریده است و نور را ربوده است؟ هرچه هست، در نهایت نتیجهی قضاوت «تو» دربارهی «ما» در گرو فعالیت «من» است.
اما در نای «من» چه چیزی وجود دارد که «شب صرعی» آن را رها نمیکند و حتی خودش هم آن را به صدا درنمیآورد، «که نه نایم را میرهاند و نه میسرایدم». پس رازی در صدا نهفته است. آنچه قدرت «من» است، توانایی سراییدن است که در نای جای دارد. «من» ناتوان است، از اینرو، از رادنا میخواهد که «بر خرگاهِ گلوی قبیله آوازهایِ آبیات را بخوان». رادنا در صور آبی دیده می‌شود، او دارندهی آوازهای آبی است. همچنین، در آوازهای آبی روشنایی و نفسی جریان دارد که «نور» و «نای بریده» را جبران می‌کند. از اینرو، رازها در آوازهای آبی شنیده میشوند. برای یافتن محتوای راز صدای رادنا باید به سراغ «من» رفت.
شبِ مجنون نای «من» را بریده است، و به همین دلیل است که برای رفع بوی خون «من» از رادنا درخواست می‌کند که «عطر شب بویی در منظرم بیاویز». چرا؟ به این دلیل که قبیله از سوختن بال «من» مطلع نشود؟ یا اینکه در برابر «تو» مورد بازخواست قرار نگیرد؟ اما نه، دومی نمیتواند باشد، زیرا در آنجا این «ما» است که قضاوت می‌شود، نه «من». با این وقایع، مشخص می‌شود که «من» مدتهاست که صدای گلوی قبیله بوده است و با پرپر شدن و اسارت نای وی، یک قبیله از کار افتاده است. اما صدای قبیله نباید خاموش بماند و رادنا است که می‌تواند خسارات را جبران کند. شعر نشان میدهد که صدای رادنا با صدای «منِ» پرندهی پرپرشده یکی است. و رادنا صدای نای بریدهشدهی «من» را میشنود و خود را به گلوی بینای قبیله میرساند. رادنا حافظ صداست و میراثدار آوازهای آبی. او حیاتبخش است، و می‌تواند دوباره زنده کند و نفَس را به قبیله برگرداند. در صدای او، اکسیر حیات جریان دارد که در هر منی که اینگونه میمیرد، نهتنها نمیمیرد، بلکه جان میبخشد.
شعر مدام معنای خودش را در خود پرورش میدهد. آوازهای آبی همان صدای امید ما برای زندگی است که اگر قبیلهی ما، که نژاد انسانی است، آن را نشنود، تاریکی فراگیر و ماه کامل شکسته می‌شود، که با این بیصدایی و بیامیدی، چیزی جز آهنگ بیگاری برای ما نمیزند. یعنی شبی که مکان آرام و قرار است، به ریتم تند و خشن زندگی برای بردگی تبدیل می‌شود. آنچه تسکین میبخشد، صبر است. با وجود «تلخهی دِقِّ بوم» در برابر مِهرهای رفته و ماههای شکسته، «آسمانهای از دل» آرامبخش است. چه چیزی در دل نهفته است که می‌تواند همه این خسارات را تیمار کند. برای جبران ماه شکسته و مهرِ از دسترفته تنها دلهای انباشته مرهم این بوم خواهند بود. انباشت دلها باید تا حدی باشد که از آن آسمانهای شکل بگیرد. پس رنگ این آسمانه سرخ خواهد بود. صبری سرخ که ممکن است تنها با خونِ دل، ماه شکسته جبران شود. یعنی برای بهدست آوردن ماه کامل، دلهای بسیاری باید برود؟ و برای بازگشتن نفَس دوبارهی قبیله، آوازهای آبی زیادی باید پرپر شود؟
صور مرده، همانطور که از نام آن پیداست، صور مردگی است. اما نه به معنای پایان زندگی، بلکه آغاز استیصال زندگی است که مرگ را در بیداری تجربه می‌کند. صوری است که در آن ماه دوباره شکسته و صور بیگاری دمیده می‌شود. شعر در یک تمثیل بینظیر، صور مرده را مبدل به پایان آرامش زندگی می‌کند که «من» را به بردگی مرگ میکشاند. با دمیدن این صور، خاکستر بر چشمان «من» ریخته می‌شود، و با سوختن بالِ «من»، «ما» به غبار مینشیند. نومیدی انسان از بازنگشتن صدای امیدبخش زندگی، پیامد خاموش شدن صدای «من»هایی است که اسیر شدهاند، اسیر طلب خواستهای دور از انتظار. سرنوشت «من» در صور مرده، مرگ است با یک آرزو.
در صور مردگی سوژهی جدیدی وارد می‌شود: عقاب زرین. «منِ» پرندهی پرپرشده اسیر عقاب زرین می‌شود که در ابتدا پروازش را از دست او می‌گیرد، سپس با تلقین آوازهای شباهنگ، آوازهای اصیل را نیز فراموش می‌کند. اما «من» از عقاب زرین طلب آواز نمیکند. تقابل دو صور، به تقابل دو سوژه مبدل می‌شود، عقاب زرین که دارندهی دانش پرواز است و رادنا حامل آوازهای اصیل. «من»، از هر دو سوژه درخواست کاری را می‌کند که گویا در گذشته برعهدهی خودِ او بوده است. پس وضعیت «من» در هر دو صور استیصال است. او همه چیز را از دست داده است. آیا «من» مسحور شنیدن صور مردگی شده است؟ آیا «منِ» این شعر همان منِ انسانی نیست که غرق در زندگی است و گوش به صدای اصیل آن نمی‌دهد. آیا منی که با شنیدن آوازهای تلقینی صدای خود را از دست میدهد، چون منی است که به بیگاری کشیده شده، و پاداشی جز سنگ ندارد. این صور گوشهای ما را آلوده می‌کند تا نتوانیم صدای آوازهای آبی نویدبخش را بر گوش قبیله بنشانیم، و سرنوشت قبیله با نشنیدن صدای امید زندگی، بریده شدن نای است. عقاب زرین، مانع شنیدن آوازهای آبی است و در گوش «من» نغمههای شباهنگی تلقین می‌کند. در نتیجه، شمشیر نومیدی بر خرگاه گلوی هر قبیلهای از ما نشسته است ولی قبیلهی ما نباید چون اولیس به آوازهای مدهوشکننده و مرگآور سیرنها گوش بسپارد.
پرسش مهمی که در اینجا مطرح می‌شود این است که آیا رادنا و عقاب زرین صدای «من» را میشنوند و به آن پاسخ میدهند؟ چیزی که روشن است این است که آوازهای آبی نمیتوانند جلو دمیدن صور مرده را بگیرند. و شروع شعر از پایان ماجرا خبر میدهد. «من»، «ما» را به غبار مینشاند و با ورود «تو»، همهچیز به پایان میرسد. دیگر وقت قضاوت است.
پایانبندی شعر کلید پرسشهای ما را در خود دارد. پرواز تنها وسیلهای است که ما را از غبار فروکنندهی زندگی برمیخیزاند و ندای نور و مهر و ماه کامل میدهد. همچنین، شعر در سختترین شرایط ما را به شنیدن آوازهای امیدبخش سوق میدهد که در دل اسارت زندگی زنجیرکننده نیز میتوان از طریق آن رهایی یافت. شاید حقیقت پنهان شعر در این گزاره نهفته باشد که برای پرنده شدن، آواز و پرواز ضروری است و پرنده بودن یعنی روشنایی و حیات. آیا می‌شود انسانی را بدون نور و نفَس تصور کرد. انسان در هر وضعیتی مجبور به پرواز و آواز است و نباید از خواستههای ذاتی خود فاصله بگیرد، زیرا مرز انسانیت ما در این دو نهفته است. پس با هر نتیجهای که در نگاه «تو» هست، باید برای برآورد خواستههای خود تلاش کرد. حتی با پرپر بال سوخته و تلقین نغمههای شباهنگ در گوش، کودکان ما انتظار پرواز دارند. نتیجهی گوش نسپردن اولیسوار به آوازهای تلقینی، نجات کودکانی است که با دانش آواز و پرواز، از صور مرده رهایی مییابند و آن را میمیرانند.
دو صور شعر دو روی زنده و مردهی زندگی است که هر دو در قضاوت «تو» است که ناظر بر حفظ قبیله و گذشته و تاریخ آن، و آموزش پرواز به کودکانمان و پیشبرد آینده است. در حقیقت، قضاوت «تو» برای حفظ «منی» است که صدای هر یک از ماست.
[۱]. Derrida, J. (2005). Sovereignties in question: The poetics of Paul Celan: Fordham University Press. 105-106.
[۲]. حقوقی، محمد (۱۳۸۴). سیر تاریخی و تحلیلی شعر امروز ایران. منتشرشده در شعر امروز ایران (مقالات، اشعار، دیدگاهها). اهتمام و ترجمهی موسی اسوار، انتشارات فرهنگستان زبان و ادب فارسی. ص ۲۴.
[۳]. ارسطو (۱۳۹۹). خطابه. ترجمهی اسماعیل سعادت، انتشارات هرمس. ص ۳۱۹.
[۴]. Derrida, J. (2005). Ibid. P. 107
[۵]. اسوار، موسی (۱۳۸۴). شعر امروز ایران (مقالات، اشعار، دیدگاهها). انتشارات فرهنگستان زبان و ادب فارسی. ص ۱۲۸.
[۶]. اخوان ثالث، مهدی (۱۳۷۶). بدایع و بدعتهای نیما یوشیج. چاپ سوم، انتشارات زمستان. ص ۲۲۴-۲۲۳.
[۷]. جورکش، شاپور (۱۳۷۹). نام دیگر دوزخ: یک شعر (۱۳۷۸-۱۳۶۷). انتشارات آگاه، ص ۱۳-۹.
