محمد کریم‌زاده: ناصر زراعتی و شیوهی داستان‌نویسی‌اش
محمد کریم‌زاده
ناصر زراعتی و شیوهی داستان‌نویسی‌اش
این متن، بازنویسی گفتاری‌ست که در حضور آقای ناصر زراعتی در نشستی ایراد شد که برای بزرگ‌داشت این داستان‌نویس و کنش‌گر فرهنگی برجسته در آگست سال ۲۰۱۳، با رسانه‌ی زوم از سوی کارگاه داستان‌نویسی هزاراوسان برگزار شده بود.
ناصر زراعتی هنرمند‌ی چند ساحتی‌ست که داستان‌نویسی
فقط یک ساحت از کارهای ارزنده‌ی اوست.
ساحت‌های مختلف کار ناصر زراعتی برآیند حضور پربار او در متن حرکات فرهنگی، هنری و اجتماعی پنج دهه‌ی اخیر تاریخ ایران است.
این ویژگی‌ها او را به منزله‌ی شخصیتی دانا، تاثیرگذار و آگاه در جای‌گاه ادبی- اجتماعی امروز نشانده‌است.
محدودیت زمانی مجال پرداختنی گسترده به آثار مهمان ما را تنگ می‌کند. حکایت ما حکایت خرمن است و خوشه. ولی از خوشه‌ها نیز تنها دانه‌هایی در این چنته فرهم‌آمده است.
کارِ ناصر زراعتی در زمینه‌ی داستان نویسی یکی از وسیع‌ترین و متنوع‌ترین زمینه‌های کار اوست.
این داستان‌نویس صاحب سبک دامنه‌ی ادبیات داستانی ما را گسترش داده و قلمرو‌های تازه‌ای به آن افزوده که به‌اختصار بسیار به آن‌ها اشاره می‌کنم.
به‌طور خیلی خلاصه، ناصرزراعتی هم در حوزه‌ی ذهن و تخیل داستان‌هایی با شیوهی روایت سیال ذهن و نیز سوررئال می‌نویسند و هم در گستره‌ی فکر و تصور (۱) داستان‌هایی واقع گرایانه.
متن حاضر عمده‌ترین ویژگی‌های سبک نگارش او را با خلاصه‌ای از چند نمونه نشان می‌دهد.
سبک نگارش
سبک، هویت کلامی یک هنرمند است. و داستان‌نویس به‌منزله‌ی یک هنرمند، بر پایه‌ی دانش و پسندِ زیبایی‌شناسانه‌ی خود با گزینش واژه‌ها، صنایع لفظی و معنایی، بازی‌های زبانی و تنسیق کلام، شیوهی خاصی از نگارش را رقم می‌زند که مُهرونشان یگانه‌ی او بر آن کوبیده شده است.
داستان‌نویسانی هم هستند که نوشتارشان در متن زبان رسمی صورت می‌‌بندد و سبک محسوسی ندارند. اما داستانهای مهمان ما از آن دست نیست. داستان های او خود شیوه و خودویژه‌اند (۲) و «هویت قلمی» نویسنده‌ی‌شان را فاش می‌کنند.
سبک در بستر زبان شکل می‌گیرد پس سزاوارست که از زبان آغاز کنم.
در یک نگاه کلی زبانِ داستانهای ناصر زراعنی از ویژگی‌های زیر برخوردارست: ساده‌گی، روانی، گرایش به قصه‌‌گویی، پرهیز از پیچیدگی، سلامت دستوری، امروزینه‌گی، تحرک.
به‌تحرک زبان جداگانه باید پرداخته‌شود. خلاصه این‌که تجربه و دانش سینما و فیلم‌برداری را در کاروانی از جملات کوتاه‌ِ ِ تصویری در داستان‌هایش می‌بینیم که هم‌نشینی و توالی آن‌ها تصویر معنایی بزرگ‌تری در ذهن خواننده می‌نشاند.
در زبان نوشتاری ناصر زراعتی دو خط داستانی به موازات هم پیش میروند:
الف: خط ذهنی -تخیلی
ب: خط عینی یا واقع‌گرایانه.
بر هر دو خط، روایی بودن و برائت متن از گزارش حاکم است و ادبیتی ملایم در گزارشهای روایی، نوشتار را از زبان روزنامه‌نویسی و محاوره متفاوت می‌کند و به آن صبغه‌ای روایی و تصویری می‌بخشد.
الف: خط ذهنی- تخیلی
در این خط دو دسته داستان جای می‌گیرند؛ داستانهای سوررئال و نیز جریان سیال.
داستان‌هایی مثل «بیرون پشت در»، «رنگین‌‌کمان»، «اکل میت»، «سپیدی بادبان کشتی کوچک بر سبزآبی درخشان دریا» و چندین داستان دیگر در زمره‌‌ی داستانهای سوررئال جای می‌گیرند و از آن میان از کنار داستان «پرندگان برای مردن به‌کجا میروند» آسان نمی‌توان گذشت.
آن داستان با چندین لایه‌ی تأویل‌پذیر، سایه‌واری از منطق‌الطیر را در خود دارد و دارای زیبایی‌های پنهان رمزآلود‌ی‌ست که نشانه‌های آن‌ها به‌صورت پرندگان گوناگون از کبوتر و سیمرغ تا کلاغ در داستان ترصیع شده‌اند. این داستان با تکنیکی نیرومند و بدیع، بستری برای اظهار نظر و نظریه، باز می‌گشاید. و خواننده را به‌هزار‌توی خیال‌پروری می‌کشاند. آیا هریک از این پرندگان مقطعی از زندگی راوی را در خود پنهان دارند؟ آیا هریک نمادی را در فرهنگ یا تاریخ بازنمایی می‌کنند؟
تصویرگونه‌گی در سراسر داستان جاری‌ست و گاه داستان یک پارچه تصویر می‌شود.
تکه هایی از داستان «پرندگان برای مردن به‌کجا میروند» را باهم می‌خوانیم:
«دیشب از خواب که پریدم ماه در آسمان نبود. هرچه نگاه کردم تا شاید ستاره‌ای ببینم جز سیاهی چیزی به‌چشم نمی‌‌آمد. ناگهان مرغی را دیدم که شبیه هبچ‌یک از آن پرنده‌های ریزودرشت رنگارنگ نبود. پرسیدم تو دیگر چه جور پرندهای هستی؟ ساکت نشسته‌بود. شکل غریبی داشت. گفت مرغ مجسمه.»
ناصر زراعتی، گوشه‌ی چشمی دارد به شاهکار تمثیلی نیما «مرغ مجسمه.»
جاذبه و نیروی تصویر ما را به خیال‌اندیشی فرا می‌خواند و در سطرهای پایین‌تر انتزاع، سایه‌اش را بر روایت سنگین‌تر و وجهه‌ی زیبایی‌شناختی داستان، متن را به‌یک تابلو نقاشی آبستره نزدیک می‌کند، دنیای رنگین جکسون پولاک یا کاندیسکی به‌ذهن خواننده یا شنونده می‌آید.
«صدای رعد و درخشش برق، جاده‌ی خاکی بی‌انتهایی پر از قلوه سنگ و کلوخ. دو طرف جاده درخت‌هایی خشکیده و سوخته. تابش تند افتاب. هوای داغ تشنه است. پرندهای که بر شانه‌اش نشسته بی‌تابی می‌کند. آب می‌خواهد.
می‌دود. به لبه‌ی پرتگاهی می‌رسد. زیر پایش سیاهی‌ست. شب نیست. صلات ظهر است. اما درون پرتگاه سیاهی‌ست. می‌خواهد خودش را پرت کند پایین. دریاچه‌ای متعفن پیش رویش است. بوی مردار می‌آید. قایق شکسته‌ی کهنه‌ای به‌شکل تابوت پیش رویش بر آب لزج تاب می‌خورد. پرنده‌ی دیگری بر شانه‌اش نشسته است ،»
کل این داستان که آهنگین آغاز می‌شود، با مجموعهای از نماد‌ها، تصویری تمثیلی می‌سازد که چندگانه‌گی معنایی دارد.
ب: خط عینی یا واقع گرایانه.
در داستانهای واقع گرایانه‌ی ناصر زراعتی، تصویر آن‌قدر سیطره‌ی ندارد که در داستانهای تخیلی. مثل همهی داستانهای عینی و واقع گرایانه در این داستان‌ها تخیل به‌سود تصور میدان خالی کرده است. شیوهی نگارش، متشخص است، زبان ساده و شیوا، درونمایه
انسانی- اخلاقی و عدالت‌خواهانه. طنزی پنهان در لایه‌ی معنایی، مضمون انتقادی اجتماعی و نثری دقیق و ریزنگر در آن‌ها جا خوش کرده است.
موضوعات عموما اجتماعی‌ست، نثر، خوش‌تراش، منسجم، صائب و ثاقب و معطوف به‌معناست. این‌جا و آنجا با استعارات و کنایات و شیرین‌کاری‌های ادبی روبه‌رو می‌شویم که کلام را مواج می‌کند اما نه متخیل.
برروی هم زبان نوشتاری ناصر زراعتی دقیق و جزیی‌نگر است و به‌صورت مینیاتوری، صحنه‌ها و شخصیت‌ها را توصیف می‌کند. اگر کسی بخواهد چیدمانی از اشیاء و توصیفِ دقیقی از شخصیت‌های
داستانهای او ترسیم کند مشکلی چندانی نخواهد داشت. به‌عبارت دیگر ناصر زراعتی به‌معنای کامل کلمه صحنه‌پردازی می‌کند.
بر همهی داستان‌ها یا به‌عبارت بهتر متونِ واقع گرایانه‌ی او دو ویژگی حاکم است:
۱- زبان و تفکر مدرن؛
۲- ذهنیت روایی.
آن‌چه ناصر زراعتی می‌نویسند اگر هم ماهیتا گزارشی و خبری باشند او به آن‌ها شکلی قصوی یا روایی می‌دهد. هم‌سانی با روایت و داستان دارند نه گزارش. و این یکی از افزوده‌های او به‌جهان ادبیات داستانی ماست. آن داستانهای ماهیتا گزارشی مثل مجموعه‌‌یادداشت‌های یک کتاب‌فروش، مرزی نامحسوس با داستان دارند و گرما و حلاوت داستان را بازتاب می‌دهند نه خشکی گزارش را. آن‌چه که ما با عنوان داستان واقع‌گرا از ناصر زراعتی می‌خوانیم با نگاهی تقلیل‌گرا در سه دسته جای می‌گیرند.
۱- داستان‌کوتاه مدرن،
۲- خاطره داستان
۳- گزارش روایی
خوب است پیش از پرداختن به‌ویژ‌گی‌های این سه‌دسته داستان، به‌مشخصات مشترک داستانهای او چه ذهنی و چه عینی اشاره کنم:
آن مشخصات خلاصه می‌شوند در دقت هندسی؛ نشانه به‌جای توصیف؛ تجربه‌گرایی؛ خلق شگردهای روایی؛ گفت‌وگوهای جدی؛ عمومی‌کردن خاطره؛ رابطه‌ی علت و معلولی؛ تعامل میان ذهن و عین و جست‌وجوی معنا در زندگی.
اغلب این ویژگی‌ها در آثار ناصرزراعتی محسوس است و کلا بسامد تکنیک در داستانهای او چنان است که اگر یک دانش‌جوی ادبیاتِ داستانی- در حد کارشناسی یا بالاتر- پایان‌نامه‌ای پُرو‌ییمان درباره‌ی آن‌ها بنویسد، راهنمایی ارزشمند برای کارآموزان داستان‌نویسی فراهم می‌آورد.
اما سه دسته داستان عینی:
۱- داستان کوتاه مدرن
داستان کوتاه مدرن، زمینه‌ی اصلی کار ناصر زراعتی‌ست. او داستانهای بسیاری در چارچوب داستانهای کوتاه مدرن نوشته است که نمونه‌هایی از آن‌ها را نام می‌برم.
انیسه و انسولین، پدر و پسر، نوح‌اله نورالهی، شب ندارد سر خواب، نهمین نفر، مادر و ده‌ها داستان دیگر.
۲- خاطره داستان:
شمار زیادی از نوشته‌های زراعتی خاطره داستان‌هایی از روی‌دادهای زندگی خود اوست، معدودی هم از زندگی دیگران، که او آن‌ها را نوشته است.
آن‌چه را که از ناصر زراعتی در طبقه‌ی خاطره‌د‌‌استان جای می‌دهم آثاری بسیار ماندنی و خواندنی‌ست که شیوهی نگارش آن تفاوت چشم‌گیری با خاطره‌نویسی متعارف دارد.
نه تنها در خاطره داستان‌ها، بلکه در تمام متونی که از زیر دست او در آمده است با زاویه‌ی دیدی قطعی و قاطع مواجهیم که احتمالا حاصل تعامل او با دوربین فیلمبرداری‌ست. عینیت متن و پویایی نثر و مناظر و مرایایی که پی‌آیند آن‌هاست خواننده را به عوالمی از مکاشفه می‌کشاند که از سطح زبان فراتر می‌رود.
به عبارت دیگر دقت در توصیف، آشنایی‌زدایی، و کشف‌وشهود در بستر زبانی روان و بی‌تکلف، خاطره‌داستان‌های ناصر زراعتی را از خاطره داستانهای دیگر متمایز می‌کند.
هم‌چنان‌‌که گفنه شد در خاطرهداستانها چیرگی ذهنیتی روایی، وزن داستان را از وزن خاطره سنگین‌تر می‌کند و این گزاره لبه‌ای از زیبایی به خاطره‌ها در کنار مضمون داستان می‌دهد.
خاطره‌ها چنان روایی نوشته شده‌اند که مانند گزارشهای روایی، مرزشان با داستان چندان شناسایی‌پذیر نیست و کسی که با اصول و عناصر داستان آشنا باشد خاطره‌هایی در آثارش می‌خواند که برای خودشان داستان‌هایی هستند مستقل:
مجموعهای از این خاطره داستان‌ها را در یادداشت‌‌های یک کتاب‌فروش می‌شود پیدا کرد، اما نه همه را.
خیلی بی‌انصافی‌ست که از خاطرهداستانها یادی بکنم و اشاره نکنم به‌خاطره داستان «یاد» از مجموعه‌ی «بیرون، پشت در».
اولا از نظر شگرد خاطره نویسی این خاطره داستان با خاطره داستانهای دیگر متفاوت است زیرا اگر اشتباه نکنم آقای زراعتی میگوید که متن خاطره را کسی در اختیارش گذاشته و او آن را بازنویسی کرده‌است. این البته می‌تواند از ترفندهای داستان‌نویسی باشد. اما چنان‌که باید، سبک نوشتاری ناصر زرعتی روی داستان سایه‌افکنده است
از نظر محتوایی متن یک متن فمنیستی تمام عیار است که دادخواست زنی را برای برخورداری از یک حق طبیعی یعنی بارداری و مادرانه‌گی بازنمایی می‌کند.
فراز و فرود داستان، منش مردی خودخواده را که استاد دانشگاه و مثلا روشن‌فکر است برای ما تصویر می‌کند؛ این منشِ خودمحورانه در تقابل با عواطف انسانی و آرزوهای ساده‌ی یک زن، ظاهر می‌شود
راوی با سوی‌گیری انسانی -در این وانفسای تجاوزات همه‌جانبه به حقوق زنان-، سنگ تمام در دفاع از حقوق زن می‌گذارد.
داستان با تکنیک متفاوت، و یک خط روایی منسجم، و ایستگاه‌های خوش‌منظر، خرده‌روایت و نثری جزیی نگر، بسیار دل‌نشین و اثر گذار تحریر شده است و چنین مقوله‌ای پر تنش از هرگونه شعارگونه‌گی خالی‌ست.
۳- گزارشهای روایی
ناصر زراعتی متون گزارش‌گونه‌‌ی واقع‌گرایانه‌ای هم می‌نویسد که آن‌هم ساب‌ژانر متفاوتی را سامانان می‌دهد و در ادبیات داستانی ما هنوز تعریف نشده‌است، یا من تعریفی از آن‌ها هنوز نخوانده‌ام. من با تعریف پورتر ابوت (۳) آن‌ها را گزارش روایی می‌خوانم
این گزارشهای روایی که بالاتر نیز به آن‌ها اشاره کرده‌ام با شیرین‌کاری‌ها و کنایه‌های لفظی و معنایی، انتقادهای پنهان و پیدا، تصاویر عینی از شخصیت‌ها و تأملات فلسفی، چنان یگانه‌اند که انگار ساب ژانر تازه‌ای را در ادبیات داستانی ما پیش‌نهاد می‌کنند.
از داستان دو زن:
«حسین و جمیله همیشه خانه‌های بزرگ و قدیمی پیدا می‌کنند. این خانه‌ی آخری هم که هنوز در آن ساکن‌اند، مثل خانه‌های قبلی، اشرافی و بزرگ است؛ خانه‌ای آجری و شیروانی دار که نمای جنوبی و مهتابی بزرگ نرده‌دارش به‌صورت نیم دایره است. پنجره‌های چوبی بزرگی دارد با شیشه‌های رنگارنگ. سقف اتاق‌ها بلند است و پر از گچ‌بری‌هایی که جا‌به‌جا ریخته.
خانه که در یکی از کوچه‌های پارک دانشجو واقع است، دو طبقه و هر طبقه یک سالن وسیع و چند اتاق بزرگ دارد؛ با پنجاه شصت سالی قدمت که شیوهی معماری دوره‌ی رضا شاه در آن به‌چشم می‌خورد. آن سال‌ها، حول‌وحوش خیابان پهلوی و اطراف کاخ، محله‌های اعیان نشین بوده است.»
بعد از این‌گونه نوشتن که در واقع نشان دادن تصویر یا عکسی از خانه است، راوی از “بیست سی گریه و سگ کوچولوی” حسین و جمیله میگوید و سپس ما را می‌برد به زیر زمین و جزییات زیر زمین و خرت و پرت‌های آن و دو صندوق آهنی و محتوبات آن‌ها را با حوصله‌ای فیلم‌بردارانه به‌نمایش در می‌آورد.
اما ناصر زراعتی آدم‌ها یا شخصیت‌های داستانهای واقع‌گرایانه‌اش را چگونه پیدا می‌کند:
او در داستان نوح‌الله نورالهی، از مجموعه‌ی «خواب آبی و کلاغ‌ها» این راز با ما در میان می‌گذارد؛
ظاهرا آقای زراعتی سال‌های سال است از نوح‌الله خبر نداشته‌است، پس می‌نویسد:
«هیچ لزومی ندارد مثل داستانهای دیگر اسم‌اش را عوض کنم، یا خصوصیت‌هایی تکه‌تکه از این‌و‌آن بگیرم و شخصیت جدیدی بسازم، مثل کاری که اکثرا کرده‌ام و هنوز هم می‌کنم.
پیش‌تر، هر آن‌چه نوشته‌ام، درباره هر که نوشته‌ام
همین کار را کرده‌ام. همه، زنان و مردانی بوده‌اند که از نزدیک می‌شناختم‌شان. دوست بودیم یا آشنا و گاهی هنوز هم دوستیم با هم. گاهی چیزهایی را آن‌قدر کم‌وزیاد کرده ام و ماحراهایی را از این‌جا و آنجا برداشته ام و سر هم کرده‌ام که. کمتر کسی خودش را در داستان‌هایم شناخته‌است. گاهی هم البته این تغییرات زیاد نبوده. یا خودم بهشان گفته‌ام. اما همه فکر می‌کنند این آدم‌ها زاده‌ی تخیل من هستند.»
ناصر زراعتی شیوهی پرداخت شخصیت در داستان نوح‌الله روح‌الهی توضیح داده است.
این شگرد یعنی این‌که داستان خود یا شیوه نگارش خود را توضیح بدهد و زیروبم نگارش را برای خواننده بازگو کند یکی از شگردهای داستان‌نویسی پست‌مدرن است که نام فرا داستان نام دارد.
داستان‌نویس ما پس از توضیح چگونه‌گی شیوهی داستان‌نویسی خود، چنین می‌نویسد:
“نوح اله روح‌الهی دیشب به خوابم آمد. گفت چرا مرا نمی‌نویسی.
گفتم خیلی وقت است ازت خبر ندارم. بیش از ۳۵ شش سال کجایی تو. چه می‌کنی؟
جوابم را نداد، لبخند زد و رفت. بیدار شدم و دیگر خوابم نبرد. فکر کردم کاش خوابم ادامه می‌یافت. کاش جوابم را می‌داد و برایم تعریف می‌کرد که این‌همه سال کجا بوده و چه می‌کرده و الان کجاست و چه می‌کند!
اصلا آیا هنوز زنده است؟ هم‌کلاس بودیم و هم سن و سال نهایت‌اش یک سال از من بزرگتر بود.
اگر هنوز زنده باشد باید ۵۵، ۶ سال‌اش باشد. فکر کردم
چرا لبخند زد و رفت.
لبخندش لبخند همان ۳۵، ۶ سال پیش بود. مثل همان سال‌ها که هجده نوزده ساله بودبم. فکر کردم با لبخندش خواسته بگوید حالا تو همان‌هایی را که می‌دانی بنویس. حالا می‌خواهم نوح‌اله نورالهی را تا جایی که یادم می‌آید بنوبسم.»
داستانهای ناصر زراعتی اجتماعی و شهری‌ست. داستان ایلی هم دارد. اغلب داستانهای او دو یا چند لایه است. در سطح داستان،
در لایه‌ی فرازین داستان‌ها فروپاشیدگی زندگی، حسادت، توهمات، شیادی، کوتاه‌فکری، سکتاریسم، ظاهرسازی، و مسائلی این‌چنین که مبتلابهِ جامعه شهری‌ست نشان داده شده است؛ در لایه‌ی زیرین، نقدی اجتماعی، همراه با طنزی که تآملات و تألمات آقای زراعتی را نمایندگی می‌کند، می‌درخشد.
در پایان توصیه‌ای دارم برای داستان‌نویسان جوان و حتی نه‌چندان جوان. داستانهای ناصر زراعتی گنجینه‌ای از تجربیات هنر داستان‌نویسی و راهنمایی تمام عیار در این زمینه‌است. از آن‌ها غافل نشوید.
کافی‌ست نام ناصر زراعتی را گوگل کنید تا بتوانید آثارش را پیدا کنید و سفارش بدهید.
مآخذ:
(۱) در زمینه‌ی خلاقیت و مقولات پیرامونی آن مرجع من کتابی‌ست به نام
CREATIVITY The Magic Synthesis By: SILVANO ARIETI
Basic Books, Inc,.Publishers New York 1976
این کتاب قدیمی‌ست اما ماخذی با اعتبار آن کمیاب است.
.
(۲) خودویژگی یا خودشیوگی
Idiosyncrasy
یعنی کمال در شیوهی اجرای هنری.
(۳) Porter Abbott
«سواد روایت» ترجمه‌ی رؤیا پورآذر
به نقل از “آوای تبعید” شماره ۳۹
