مجید نفیسی: نیما و هدایت در آینه‌ی مدرنیسم
مجید نفیسی
نیما و هدایت در آینه‌ی مدرنیسم
متن زیر بر اساس گفتاری تهیه شده که نویسنده در سوم آگوست ۹۸ به دعوت «کانون سخن» در لس آنجلس ایراد کرده است. در این نوشته همه‌ی نقل قولها غیر مستقیم هستند. خواننده می تواند برای دسترسی به اصل نقل قولها و منابع آنها، رجوع کند به کتاب زیر به همین قلم:
Modernism & Ideology in Persian Literature: Preturn to nature in the Poetry of Nima Yushij, University press of America, Inc. 1997
فروکش یک تب
امروزه تب پست مدرنیسم دیگر در حال ریختن است و شیوه‌ی نگارش غامض و جهان بینی آن که مبتنی بر نسبی گرایی فرهنگی‌ست حنای سابق را ندارد. دموکراسی سیاسی، پیشرفت فنی و رواج شعر آزاد و داستان کوتاه، اگر چه «نشان مادرزاد» غربی دارند، اما دستاوردهای کل بشریت هستند و نمی‌توان با توسل به ویژگیهای فرهنگی هر جامعه، سنگسار، حجاب اجباری و حکومت روحانیت را در ایران، یا آتش زدن زنان بیوه و طرد اجتماعی «نجس ها» را در هند توجیه کرد. انتقاد پست مدرنیستی فقط هنگامی می تواند ارتجاعی نباشد که پایه‌های مدرنیسم را سست نسازد بلکه در جهت اصلاح و رشد آن گام بردارد. به عنوان مثال، جنبش حقوق مدنی سیاهان، زنان و معلولان، اهمیت یافتن بهبود محیط زیست و رواج شیوه‌ی زندگی درویشانه‌ی «هیپی» در آمریکا طی دهه‌های شصت و هفتاد فقط از آن لحاظ توانست سازنده و پیشرو باشد که به الغای دموکراسی سیاسی یا انهدام ساختار فنی اقتصاد منجر نشد بلکه در جهت اصلاح آنها برآمد. برای جامعه‌ای مثل ایران که از فقدان دموکراسی و عقب ماندگی صنعتی رنج می برد آنچه که بیشتر لازم است نه پست مدرنیسم، بلکه بازبینی و تأمل بر ریشه‌های اجتماعی و مشخصات فلسفی و فرهنگی مدرنیسم است. تجویز نسخه‌ی پست مدرنیستی برای جامعه‌ی ما مثل خوراندن مسهل به آدم اسهالی‌ست!
اهمیت تاریخی مدرنیسم
در زمینه‌ی ادبیات مقلدان پست مدرنیست ما پیش از همه نوآوریهای نیما یوشیج را مورد حمله قرار می‌دهند و هیچ گونه اهمیت تاریخی برای آن قائل نیستند. به نظر آنها نوشتن یک شعر به سبک نو در تحلیل نهایی به سلیقه‌ی فردی بر می‌گردد و نمی‌توان برای شعر نیما به دلیل مدرنیسم آن اهمیت تاریخی قائل شد. در چشم آنها درشکه و ماشین هر دو برای استفاده هستند و در تحلیل نهایی این سلیقه‌ی مسافر است که ملاک تشخیص می‌باشد و نه اهمیت تاریخی ماشین نسبت به درشکه. مشکل دقیقاً در همین جاست. تحولات تاریخی را باید به حساب آورد. شما می‌توانید هوس درشکه سواری بکنید و هیچ کس هم نمی‌تواند شما را از این کار منع کند. ولی اگر بخواهید استفاده از ماشین را در سطح جامعه قدغن کنید آن وقت سر از دهکده‌های «آمیش» در شرق آمریکا در می‌آورید که در آنجا از برق و ماشین استفاده نمی‌شود. البته فرآورده‌های فرهنگی را نمی‌توان با محصولات تولیدی یکسان دانست، ولی در عین حال اهمیت آنها در تحولات اجتماعی را نیز نباید انکار کرد. گاهی به قول مارکس کاری را که توپهای انگلیسی نتوانستند در گشودن دروازه‌های هند انجام دهند، کالاهای آن امکان پذیر می‌سازند.
گاهی هم بر عکس، آنطور که میرزا ملکم خان در روزنامه‌ی «قانون»اش نوشت ایرانیان باید در درجه‌ی اول «کارخانجات انسانی» (بخوان: نهادهای اجتماعی) اروپا را در جامعه‌ی خود پیاده کنند و بعداً کارخانجات اقتصادی‌اش را. گاهی هم این جمله‌ی نیما را باید نقل کرد که در تهران می‌گویند بهم زدن وزن و قافیه اساس ملیت ما را متزلزل کرده است.
پاسخ نامساعد به کار نیما
سخن نیما را نباید به حساب شوخی گذاشت. در کشوری که تا چند وقت پیش در سطح جهانی به قالی و شعرش شهره بود، مدرنیسم در شعر تاثیرات عمیق اجتماعی به همراه دارد. نیما از همان آغاز کارش مورد بغض مخالفان قرار گرفت که هنوز هم به شدت ادامه دارد. ادبیات داستانی هرگز با چنین مقاومتی روبرو نشد. وقتی که جمال زاده «یکی بود و یکی نبود»ش را منتشر کرد هیچ کس آن را به عنوان رقیبی برای حکایات «گلستان» سعدی یا «مقامات» همدانی و حمیدی یا رسائل خواجه عبداله انصاری تلقی نکرد. ولی وقتی نیما درهمان سال ۱۳۰۱ بخشی از شعر «افسانه» را در روزنامه «قرن بیستم» میرزاده عشقی منتشر کرد، با وجود اینکه نوآوری او در این اثر نسبت به شعرهایی که از سال ۱۳۱۶ به بعد سرود بسیار محدودتر است، با موجی از تخطئه و طرد روبرو شد. ما همین برخورد تخطئه آمیز را نسبت به کار نیما از جانب هدایت می بینیم. در محفل ادبی هدایت معروف به «ربعه» متشکل از مجتبی مینوی، مسعود فرزاد، بزرگ علوی و صادق هدایت که خود را منادی ادبیات جدید می‌دانست، ما کوچکترین التفاتی به نوآوری نیما مشاهده نمی‌کنیم. در مجله‌ی «موسیقی» مورخ ۱۳۱۶ که نیما و هدایت هر دو با آن همکاری می کردند نوشته ای هست با امضای «مسکین» تحت عنوان «شیوه‌های نو در شعر فارسی». این قطعه را هدایت به سیاق «وغ وغ ساهاب» خود نوشته است و در واقع چیزی نیست جز یک «نقیضه» (Parady) بر دو کار از نیما ـ «خانواده‌های سرباز» و «اندوهناک شب» ـ. هدایت آن دو را «خانواده‌ی بزاز» و «فرحناک روز» نامیده است. در جواب، نیما حکایتی به طنز به نام «فاخته چه گفت؟» می‌نویسد که در آن صادق هدایت را «کاذب گمراه» می‌خواند و گیاهخواری و مجرد بودن او را به تمسخر می‌گیرد و خودکشی او را پیش بینی می‌نماید. در سالهای بیست علم مخالفت با بدعت نیما را احسان طبری در روزنامه‌ی «مردم» و پرویز ناتل خانلری در مجله‌ی «سخن» به دوش می‌کشند. آنها در مقابل شعر مدرنیست نیما از نحله‌ای از شعر امروز ایران دفاع می‌کنند که گاهی از جانب گویندگان آن چون نادر نادرپور، فریدون مشیری، فریدون توللی و هوشنگ ابتهاج به عنوان «شعر میانه» نامیده شده است. ولی در واقع ادامه‌ی سبک نئوکلاسیک محمدتقی بهار معروف به «بازگشت» است. امروزه دکتر احسان یارشاطر که همکار نزدیک دکتر خانلری بود همچنان به تخطئه و نادیده گرفتن کار نیما ادامه می دهد.
البته سابقه‌ی آشنایی و برخورد این دو پیش کسوت شعر و داستان مدرن ایرانی به عقب بر می‌گردد. نیما و هدایت هر دو به مدرسه‌ی کاتولیک و فرانسوی زبان «سن لویی» در تهران می‌رفتند. نیما از هدایت شش سال بزرگتر بوده و شاید آن دو یکدیگر را در آنجا ملاقات نکرده باشند، ولی هر دو از طریق این مدرسه با ادبیات مدرن غرب آشنا می‌شوند. هدایت برای چهار سالی به بلژیک و فرانسه می‌رود و در سال ۱۳۰۹ به تهران برمی‌گردد. تا آن سال هدایت دو شاهواژه‌ی کارهای خود را که تا آخر عمر با او می‌مانند پیدا کرده است: یکی تمایل به مرگ که آن را از رمانتیسیسم فرانسوی به وام می‌گیرد و دیگری بازگشت به عصر طلایی «ایران باستان» که خود یکی از ارکان ایدئولوژیک ناسیونالیسم ایرانی در اوائل قرن بیستم است.
تمایل به مرگ در هدایت
اولین کار هدایت داستان ناتمام «مرگ» است که در سال ۱۳۰۵ در بلژیک نوشته شده و حاوی این جمله است: «اگر مرگ نبود، همه آرزوی آن را می‌کردند.» دو سال بعد هدایت اقدام به اولین خودکشی خود کرد. در مجموعه‌ی «زنده بگور» او که در همین ایام چاپ شده است تاثیر ادگار آلن پو و شیوه‌ی مکابر (رقص با مرگ) او را به وضوح می‌بینیم. هدایت هم چنین با برگزیدن رباعیات خیام در این دوره، علاقه‌ی خود را به فلسفه‌ی خوشباشی و تسلیم‌طلبی خیام در برابر مرگ نشان می‌دهد. البته اوج مرگزدگی هدایت را باید در «بوف کور» دید که آن را در سال ۱۳۱۵ در هند تمام می‌کند و به صورت پلی کپی منتشر می‌نماید. هدایت هم چنین با ترجمه‌ی «دیوار» سارتر و «مسخ» کافکا علاقه‌ی خود را به مسئله‌ی «بی معنا بودن زندگی» در این دو اثر نشان می دهد.
بازگشت به ایران باستان در آثار هدایت
گفتمان دیگر در آثار هدایت «بازگشت به ایران باستان» و اعاده‌ی ارزشهای ما قبل اسلامی است که از اواخر قرن نوزدهم در میان روشنفکران ایرانی طرح شده بود و در دوره‌ی رضا شاه به صورت یکی از پایه‌های ایدئولوژیک سلطنت درآمد. اولین تجلی این فکر را در کارهای هدایت می‌توان در نمایش نامه‌ی «پروین دختر ساسان» دید که در سال ۱۳۰۵ درآمد. «سایه‌ی مغول» که در مجموعه‌ی «انیران» همراه با آثار دو تن دیگر منتشر شد نمونه‌ی دیگری‌ست از کوشش هدایت برای به اصطلاح پالودن فرهنگ ملی.
تمدن ایران باستان را می‌شد از سه راه باز یافت: کشفیات باستان شناسی، ترجمه‌ی متون پهلوی و اوستایی و بالاخره گردآوری فرهنگ عامه بویژه در اوستا که هنوز به فرهنگ رسمی اسلامی آلوده نبود. وقتی که هدایت از فرانسه به ایران بازگشت مدتی در اداره‌ی باستان شناسی کار کرد که تاثیر آن را در برخی از داستانهای او چون «تخت ابونصر» می‌توان دید. هنگامی که او به هند رفت نزد یکی از پارسیان گجرات خواندن متون پهلوی به خط آرامی را فرا گرفت و متونی چون «کارنامه‌ی اردشیر بابکان» را به فارسی برگرداند. متن اخیر در راستای فکری هدایت است زیرا در واقع نمونه‌ی کوشش ایدئولوگهای دوره‌ی ساسانی است برای بازگشت به دوران ماقبل اسکندر و اتصال دوره‌ی جدید با عصر طلایی گذشته. کتاب «نیرنگستان» و مقاله‌ی «گردآوری فرهنگ عوام» علاقه‌ی او را به حفظ فرهنگ ماقبل اسلامی نشان می‌دهد. گیاهخواری هدایت را نیز شاید بتوان جزیی از برنامه‌ی تصفیه‌ی روحی، فکری و فرهنگی او به حساب آورد. در جهان اسلامی قبل از او من فقط ابوالعلا معری را می‌شناسم که تحت تاثیر هندوئیسم به گیاهخواری روی آورد.(معری نیز مانند هدایت دین را خرافه می‌شمرد و برای زندگی ارزشی ویژه قائل نبود.) هدایت در اندیشه‌ی بازگشت به ایران باستان تا چه حد تحت تاثیر آلماندوستی روشنفکران ایرانی ماقبل خود یا آریان پرستی نازی ها قرار داشته؟ گذاشتن سبیل هیتلری، نشان آرمانی نسل هدایت بود. اما شاید این نکته برای بسیاری روشن نباشد که هیتلر نیز چون هدایت گیاهخوار بوده است.
موضع نیما نسبت به هدایت
هدایت پس از بازگشت از فرانسه برخی از داستانهای خود را از طریق بزرگ علوی برای نیما می‌فرستد. در جواب نیما نامه‌ای به هدایت می‌نویسد و پس از ارج گزاری به او متذکر می‌شود که کار هدایت در عرصه‌ی داستان ایرانی همان نقشی را دارد که کار او در زمینه‌ی شعر. معهذا در دنباله‌ی نامه لحن نیما تند می‌شود و هدایت را به دلیل «گریز از واقعیت» و «پناه بردن به خیالات» به باد انتقاد می‌گیرد. در واقع این دورانی‌ست که نیما تحت تاثیر دکتر تقی ارانی و مجله‌ی «دنیا» گرایش شدیدی به رآلیسم اجتماعی پیدا کرده و چون یک معلم حزبی به سرزنش هدایت می‌پردازد. این همان نیمایی‌ست که پنج شش سال پیش از آن تاریخ در نامه‌هایی که خطاب به برادرش لادبن در داغستان شوروی می‌نوشت از اینکه او و برادرش هیچ یک نمی‌توانستند آزادانه کتابهای خود را چاپ کنند به این نتیجه می‌رسید که حکومت شوروی در خودکامگی دست کمی از حکومت ایران نداشت.
در اوائل سالهای بیست صادق هدایت مورد توجه حزب توده قرار می‌گیرد. در ۱۳۲۴ مجلس بزرگداشتی برای هدایت برگزار می‌شود که اداره‌ی آن را بزرگ علوی به عهده داشته است. در سال بعد در اولین «کنگره‌ی نویسندگان ایرانی» در تهران، به قول نیما، هدایت در میان سایر شرکت کنندگان شاخص می‌گردد حال اینکه نام نیما در میان نام صدها شاعر ریز و درشت دیگر گم می‌شود. هدایت سفری به ازبکستان می‌کند و دو داستان «فردا» و «حاجی آقا» را در مایه‌ی رآلیسم می‌نویسد، و پس از مدت کوتاهی توهم ریخته می‌شود. در مقابل وقتی که نیما از حزب توده فاصله می‌گیرد، جلال آل احمد که به کار او علاقه داشته، برای نیما مجلس بزرگداشتی ترتیب می‌دهد و در نشریات «نیروی سوم» شعرهای او را چاپ می‌کند. نیما چند سال پس از خودکشی هدایت، به ادای دین از او می‌پردازد و در مقدمه‌ای که بر منظومه‌ی «مانلی» در ۱۳۳۴ می‌نویسد هدایت را به عنوان «پر استعدادترین» فردی که در صحنه‌ی ادبی ایران سراغ دارد اعلام می‌کند. نیما شعر «مانلی» را با توجه به داستان ژاپنی «اوراشیما» که هدایت سابقاً ترجمه کرده، سروده بوده است.
در «یادداشتهای روزانه» که نیما در سالهای ۳۸ـ۱۳۳۰ نوشته و پس از مرگش توسط سیروس طاهباز چاپ شده نیما را می‌بینیم که با لحن همدلانه و گاهی حسرت آمیز نسبت به هدایت حرف می‌زند.
نیما نیز مانند هدایت در برخی از کارهای اولیه‌ی خود مانند «خانواده‌ی سرباز» که تحت تاثیر لرمانتوف روسی نوشته، هیبت مرگ را برجسته می‌کند. او حتی در نامه‌ای که به برادر خود پس از مرگ میرزا کوچک خان نوشته به خیالپردازی راجع به مرگ خود دست می‌زند و گور خود را تصویر می‌کند که در گوشه‌ی متروکی از جنگل قرار دارد. التفات نیما به گفتمان دیگر کارهای هدایت یعنی «بازگشت به ایران باستان» از این هم کمتر است. بومی‌گرایی (نیتویسم) از همان آغاز در کارهای نیما غلبه داشت که نتیجه‌ی طبیعی آن عدم تمایل به ناسیونالیسم فارس و «ایران بزرگ» بود.
نیما حتی درمقدمه‌ی دیوان شعرهای خود به زبان تاتی (مازندرانی) موسوم به «روجا» خود را «شاعر تاتی» می‌خواند و از «دیو سفید» در مقابل رستم دفاع می‌کند. زیرا درنظر او رستم، نماینده‌ی تهاجم قوم فارس بر قوم تات و تسلط آئین زردشت بر مهرپرستی بومیان مازندران است. نیما، اما گفتمان های خود را داشت: «طبیعت» و «خلق».
طبیعت در شعر نیما
پایه گذار مدرنیسم در شعر فارسی از شهرنشینی مدرن بیزار بود و با وجود اینکه از سال ۱۳۱۲ در تهران سکونت گزید اما معمولاً هر تابستان به دهکده‌ی زادگاه خود یوش باز می‌گشت تا از زندگی «طبیعی» نیرو بگیرد. در اولین شعر چاپ شده‌اش قصه‌ی «رنگ پریده، خون سرد» می‌گوید: «من از این دونان شهرستان نیم خاطر پر درد کوهستانیم.» هم چنین در مقدمه‌ی کتاب «خانواده‌ی سرباز» مورخ ۱۳۰۵ که می‌توان آن را مانیفست شعری او در آن دوره به حساب آورد، به روشنی اعلام می‌کند که منظور او از نوآوری در شعر «نزدیک کردن شعر به نثر یعنی زبان طبیعی» است. در «حرفهای همسایه» که بهترین اثر تحلیلی نیما در زمینه‌ی شعر و ادبیات‌‌ست، او برای توجیه شکستن تساوی طولی مصراع ها از تموج آب در آب بند کشتزار استفاده می‌کند و بین مصرعهای کوچک و بزرگ شعر خود با دو اثر نامتساوی روی آب وجه تشابهی می‌بیند. رسیدن به وزن طبیعی، مشغله‌ی دائمی ذهن نیما بود و در میان شعرای نوپرداز هیچ شاعری را نمی‌توان یافت که به اندازه‌ی نیما در این زمینه کار کرده باشد. او نه فقط به قول خودش در هفتاد بحر مختلف عروضی شعر سروده بلکه از آن مهم تر در بسیاری از شعرهایش کوشیده تا بین وزن شعر و محتوای آن تناسب به وجود آورد. به عنوان مثال در «دل فولادم» صدای پای اسب را می‌شنوید، در «سیولیشه» کوبیدن بال سوسک سیاه به پشت پنجره را، در «زیکزایی…» جیک جیک پرنده‌ی کوچک را، در«آی آدمها» فریاد کشیده‌ی یک مغروق را، در «ماخ اولا» حرکت پر خروش رودخانه را و در «سنگ پشت پیر» حرکت کند یک سنگ پشت را در کنار رودخانه. در شعر نیما نه تنها گیاهان، جانوران و پدیده‌های طبیعی چون دریا، کوه، ابر و رود ظاهر می‌شوند، بلکه مردم روستا از جمله شالیکار، ماهیگیر، شبان، ملای ده، آهنگر، سرباز و قایق ران دهان می‌گشایند. ما بعد از نیما هنوز شاعری نداشته‌ایم که چون او بتواند صدای روستا باشد. منوچهر آتشی در یک دوره شاعر «تنگستان» شد و سهراب سپهری به درک صوفیانه ای از طبیعت رسید اما هیچ یک چون نیما زبان روستا نشدند.
مفهوم «خلق» در شعر نیما
در سال ۱۳۱۶ پس از سه سال تاخیر در سرودن شعر، نیما شعر «ققنوس» را چاپ می‌کند که هم از لحاظ شکل و هم از زاویه‌ی محتوا، تازه است و سرفصل جدیدی را در شعر نیما می‌گشاید. نخست، این که تساوی طولی مصرع به هم خورده و قید قافیه در پایان مصراعها جای خود را به استفاده‌ی آزادانه از تجانس آوایی کلمات در سراسر شعر داده است. دو دیگر، اینکه مفهوم جدید اجتماعی «خلق» و دفاع از منافع آن در کار نیما برجسته می‌شود و در بسیاری از شعرهای بعدی او چون «مرغ غم»، «ناقوس»، «مرغ آمین»، «به سوی شهر خاموش» و «آقا توکا» به صورت مضمون اصلی شعر در می‌آید. کتاب «ارزش احساسات» که نیما نوشتن آن را از سال ۱۳۱۸ در مجله‌ی «موسیقی» شروع می‌کند در واقع مانیفست تحول نیما از رمانتیسیسم به رآلیسم اجتماعی است. همزمان با مفهوم «خلق»، نیما از دو مفهوم «شب» و «روز» به صورت استعاره‌ی سیاسی استفاده می‌کند. در این سبک، شب نماینده‌ی حکومت خودکامه و «روز» جلوه‌ای از حکومت آینده است. به تقلید از نیما صدها نمونه از اینگونه «شب نامه‌ها» نوشته شده و هنوز هم نوشته می‌شود.
نیما در ده تا دوازده سال آخر عمر خود به مرور از میزان نوشتن شعرهای خلقی و «شب نامه‌ای» خود کاست و به سبکی روی آورد که من آن را «شعر طبیعت» نامیده‌ام و نمونه‌ی آن را می‌توان در «تو را من چشم در راهم»، «سیولیشه»، «پاسی از شب گذشته ست»، «برف»، «اجاق سرد»، «ماخ اولا»، «هست شب»، «ری را» و «روی بندرگاه» دید. در این سبک، ما با فردیت نیما بیشتر روبرو هستیم و پدیده‌های طبیعی نه به عنوان نموداری برای پیام های سیاسی بلکه چون اشیای واقعی دیده می‌شوند و در نتیجه راه را بر تعبیرهای مختلف نمی‌بندند. در بسیاری از این شعرها نیما کماکان دلبستگی خود را به مبارزه‌ی اجتماعی نشان می‌دهد اما نه دیگر با سمبولیسم «حزبی شعرهای خلقی» خود، بلکه از دیدگاه یک سوسیالیست توهم شکسته.
سخن آخر
دیدیم که مشغولیت های ذهنی هدایت، «اندیشه به مرگ» و «بازگشت به ایران باستان» و گفتمان های نیما «طبیعت» و «خلق» بودند. حال این پرسش پیش می آید که چه موضوعی فصل مشترک کار آنها است و چرا آن دو را مدرنیست می‌خوانم؟
مدرنیسم یک مفهوم تاریخی ست. تاریخ جهان را از زمان تمدن به بعد به سه دوره ی باستان، میانه و نو تقسیم می‌کنند و مدرنیسم را به همه‌ی تحولاتی اطلاق می‌کنند که از دوره‌ی رنسانس در اروپا آغاز شده و هنوز هم ادامه دارد. عرفی شدن جامعه، جدا شدن دین از سیاست، خردگرایی، جدا شدن نیروی کار از وسائل تولید، ماشینیسم، سرمایه داری و … با این همه اگر بخواهیم در این دایره‌ی وسیع دگرگونی‌ها، قائل به مرکزی شویم، به عقیده‌ی من این مرکز همانا شکل گرفتن مفهوم «فرد» در همه‌ی ابعاد حقوقی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی آن است. اهمیت مدرنیسم در این است که جدا از وابستگی‌های خانوادگی، محلی، عقیدتی و قومی به فرد و حقوق انسانی او احترام می‌گذارد و او را از لحاظ حقوقی به رسمیت می‌شناسد.
در زمینه‌ی هنر و ادبیات نیز مدرنیسم به معنای مشخص شدن «فردیت» انسانی و بیان شرایط روحی و زیستی افراد جامعه ست. شعر نیما برخلاف شعر قدیم عروضی، قالب آزادانه‌تری برای بیان احساسات خودانگیخته‌ی فردی باز می‌کند. در آثار او ما مناظر طبیعی مازندران، مردم آن و حالات روحی شاعر یا شخصیتهای شعری او را درمی‌یابیم. در داستانهای هدایت نیز فرد انسانی هویت یافته است: علویه خانم، داوود گوژپشت، داش آکل و … حالا اگر نویسنده‌ی مدرنی چون بورخس داستانهایی به سبک حکایات قرون وسطی می‌نویسد یا شاعری چون سپهری فضایی عرفانی می‌آفریند، صدای پای فرد مشخص را در کارهای هر دوی آنها می‌توان شنید. «بازگشت به ایران باستان» در کارهای هدایت او را به ناسیونالیسم ایرانی نزدیک می‌کند و گفتمان «خلق» در شعر نیما او را به جنبش سوسیالیستی پیوند می‌دهد. اندیشه‌ی هدایت به مرگ او را به رمانتیک ها و همچنین به ادگار آلن پو و فرانتس کافکا می‌کشاند و مقوله‌ی «طبیعت» نیما را با رمانتیکهای طبیعت گرای فرانسوی و روسی هم مشرب می‌سازد. با این همه از خلال مشغولیتهای ذهنی مختلف آنها همیشه می‌توان صدای فرد انسانی را شنید و یقین کرد که می‌توان و باید برای تحمل «دیگری» بر تک صدایی مذهبی یا عرفی فائق آمد.
