زادی اسمیث: منی که من نیستم (زن و مشکل نویسنده بودن)
زادی اسمیث
منی که من نیستم
(زن و مشکل نویسنده بودن)
برگردان فهیمه فرسایی
۱. هویت‌های ناممکن
چندی پیش از نظر شکلی رمانی نوشتم که تا آن زمان ننوشته بودم: من ـ روایت. البته جستارهایی به این شکل نوشته‌ام، هم‌چنین تعداد زیادی ایمیل، کارت تبریک تولد، نامه به آموزگاران فرزندانم و گاهی مقاله‌هایی چون مطلبی که دارم می‌نویسم‌ـ ولی اثر ادبی نه. صادقانه بگویم تصور نوشتن به این شکل به نظرم ناخوشایند می‌آمد. شاید بله، به این دلیل که من خیلی زود شروع به نوشتن کردم. در سنی که احساس می‌کردم خوانندگانم به درستی می‌توانستند بپرسند این خانم کوچولو خیال می‌کند چه کسی است؟ پاسخ به این سؤال این بود: «هیچ کس». برایم خیلی مهم بود که باور داشتم، در رمان‌هایم به مسایل دیگران می‌پردازم تا به خواست‌ها و نیازهای خودم و به نحو غریبی به این شکلِ نگارش افتخار هم می‌کردم؛ انگار که این دلیلی بود که من در مقایسه با زندگی‌نامه‌نویس‌ها، وبلاگ‌نویس‌ها و کسانی که رمان‌های آموزشی می‌نوشتند، کمتر خودشیفته یا باهوش بودم. وقتی اصلاً حضور نداشتم، کسی نمی‌توانست به دلیل خودبینی و خودمحوری سرزنشم کند. وقتی به گذشته فکر می‌کنم به‌نظرم می‌رسد که این شکنجه‌ی اخلاقی پیرامون اول شخص مفرد، یک عادت بریتانیایی است. در مدرسه ما در درجه‌ی اول یاد می‌گیریم که شکسپیر، نویسنده‌ی بزرگ ما در واقع کسی نبوده است؛ آن هم درست پس از آن که به ما می‌آموختند که او چقدر بزرگ بوده است. منظورم این نیست که بگویم ما خیلی کم در مورد زندگی شخصی او میدانیم که البته درست هم هست. منظورم این است که دائماً از ما خواسته می‌شود که او را به عنوان نمونه‌ی بارز آنچه کیتس «توانمندسازی منفی» می‌نامد، در نظر بگیریم، مردی که به نظر نمی‌رسید عقاید قوی یا باورهای ثابتی داشته باشد، که در شک و تردید بود و صد چهره داشت، که همدلی‌اش با دیگران حد و مرزی نمی‌شناخت؛ کسی که در نمایشنامه‌های معروفش مثل خدای کوتوله‌ها همه جا و هیچ کجا بود. مسلماً می‌شد جور دیگری هم فکر کرد، مثلاً این که شکسپیر «منی» سیری‌ناپذیر داشت و به این دلیل فکر می‌کرد که می‌تواند به‌جای همه سخن بگوید: دوکی سیاه‌پوست، دختری با لباس مبدل، شاهزاده‌ای بی‌خیال، پادشاهی دیوانه. ولی ما در بریتانیا به ندرت چنین فکر می‌کنیم. به جای آن شکل و صورت غیر فردی شکسپیر را به عنوان یکی از بزرگترین فضیلت‌های ادبی ارزیابی می‌کنیم. من ـ روایت در این راستا به عنوان نوعی رویازدگی یا ضعف خودشیفتگی مطرح می‌شود که شاید فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها را جلب کند، ولی بریتانیایی‌ها را نه، یا دست‌کم نه زیاد. ما دایم در بریتانیا ارزیابی‌های زیبایی‌شناسانه و اخلاقی را با هم اشتباه می‌گیریم.
به هر حال چنین فکرهایی بود که مرا بر آن داشت رمانم «از زیبایی» را به صورت بسیار والای سوم شخص بنویسم که تقریباً به سبک ویکتوریایی از آب در آمده است. این صدا، دست‌کم از نظر خودم، در جهانی طنین انداخت که جهان من نبود، در خانواده‌ای بازتاب یافت که من هیچ‌وقت نداشتم، در کودکی‌ای منعکس شد که بسیار از دوران کودکی من دور بود. بچه‌ها در این رمان در محله‌ای دانشگاهی بزرگ می‌شوند، پدرشان یک دانشمند سفیدپوست است. و بعد، در یک جای دیگر رمان، صدای راوی داستان را می‌شنویم که ظاهراً در وجود دانشمند سفیدپوست زنده می‌شود و گاهی هم در هستی معشوق جوان سیاه‌پوست بریتانیایی، گاهی در وجود همسر نه چندان جوان آفریقایی – آمریکایی‌اش و گاهی در هستی یک جوان ۱۷ ساله‌ی سفیدپوستِ اهل غرب میانه که همیشه در ردیف آخر کلاس‌های پروفسور می‌نشیند و در نتیجه‌ی درس‌های او گیج و گول شده است. من همیشه دلم می‌خواست چنین رمان‌هایی بخوانم و بنویسم: یکی که در پیکرهای متفاوت حلول می‌کند و در زندگی‌های مختلف ظاهر می‌شود. ادبیاتی که به بیرون نظر دارد، به سوی دیگران. وقتی کتاب به پایان رسید و من توانستم درباره‌اش فکر کنم، خیلی روشن‌تر دیدم که این «من» که من هستم، به همه جا نقب زده است. رمان «از زیبایی» هر چند سرگذشت من نیست، ولی سرشار از عشق و علاقه و افکار من است. قطعه‌ی «مرثیه» موتسارت پیشترها همان اندازه قطعه‌ی مورد علاقه‌ی شدید من بود که نقاشی هاییتی. من موسیقی هیپ هاپ را دوست دارم، رامبراند به گریه‌ام می‌اندازد، خواهر و برادرهایم را دوست دارم و در زندگیم غرق و غوطه‌ورم. در زمان نگارش رمان، تازه ازدواج کرده بودم و خیلی زیاد در مورد معنی و مفهوم رابطهی زن و مرد فکر می‌کردم. این رمان چیزهایی را ثبت کرده که دغدغه‌ی ذهنی من بودند، هر چند که به بخشی از شخصیت‌های بیگانه تبدیل شده‌اند. خودزندگینامهنویسی به معنای محدودتر آن، در لایه‌های زیرین آن خودنمایی میکنند و عملاً کاملاً ناخودآگاه بوده است. ولی وجود داشتند. در پایان رمان به عنوان مثال یک تین‌ایجر کشیده‌ای به صورت دختر دیگری می‌زند، چون او پسری را بوسیده بود که تین‌ایجر عاشقش بود. این تنها موردی است که به تمامی واقعیت دارد. در پانزده سالگی، یکی از همکلاسی‌هایم را به باد کتک گرفتم، چون او پسری را بوسیده بود که من دوست داشتم. ولی برنامه‌ای برای این که این صحنه را در رمان شرح دهم، نداشتم ـ به طور کلی رمان‌هایم را برنامه‌ریزی نمی‌کنم ـ و اصلا نمی‌دانستم که آیا این صحنه را توصیف خواهم کرد یا نه، تا زمانی که به تصویرش درآوردم. ولی با این حال، وقتی رمان «از زیبایی» را می‌خوانیم، به نظر می‌رسد که چیدمان اجزای داستان طوری تنظیم شده که می‌بایست به این لحظه برسد؛ انگار که تمام ماجرا از ابتدا طرح‌‌ریزی شده باشد. آیا امکان داشت ـ این سؤال را وقتی از خودم کردم که رمان را به پایان برده بودم ـ که ضمیر ناخودآگاه من به نحوی مرا فریب داده باشد و در مسیر اشتباهی برای نوشتن این رمان طولانی سوق داده باشد و انواع مضامین و پیرنگ‌های روایی را در آن تنیده باشد تا منِ نویسنده را به این باور که کتابم درباره‌ی طبقه‌های اجتماعی، نژاد، فمینیسم آمریکایی، یا هر چیز دیگری که من صمیمانه معتقد بودم موضوع آن است، برساند، در حالی که ضمیر ناخودآگاهم، تمام این ساز و کار را صرفاً برای این ساخته بود که من بتوانم با عذاب یک خاطره‌ی ناراحت‌کننده کنار بیایم که در بیست سال پیش رخ داده بود؟ تصّوری مضحک و برای من کاملاً گیج‌کننده. فردی مثل من بسیار علاقه‌مند است که روند نوشتن را کنترل کند و باور دارد که تصمیمات زیبایی‌شناسانه را در تمامیت آن، ساده و منطقی بگیرد. و درست با رمان «از زیبایی» خواسته بودم که صدای آنچه باشم که در کوه طنین می‌اندازد و من در کودکی آن را می‌شناختم و با مهر و گرمی به یاد می‌آوردم، صدای سنجیده ادبیات دوران ویکتوریا ـ فکر می‌کردم که به قدرتش نیاز دارم. نمی‌خواستم دختر پانزده‌ساله‌ای باشم که هنوز روی زخم‌های قدیمی‌اش مرهم می‌گذارد.
نقش واقعی خودزندگینامهنویسی در ادبیات چیست؟ من آن را سال‌ها نوعی ضعف، شکست در تخیّل، امری باعث شرمندگی می‌دانستم. ولی شاید بتوان آن را به گونه‌ای دیگر و مثبت‌تر دید. نابوکوف ادعا می‌کند: «خوشبخت آن رمان‌نویسی است که بتواند نامه‌ی عاشقانه‌ی دوران جوانی‌اش را در یک رمان حفظ کند، جایی که مثل گلوله‌ای تمیز در گوشتی شل و ول نهفته و بین هستی‌های تخیلی کاملاً ایمن است.» شاید چنین «گلوله‌‌ها‌ی تمیز»، خاطرات تجربه‌شده‌ای هستند که در تمام رمان‌ها یافت می‌شوند: شاید این دلیلی باشد که ما اصلاً دست به قلم می‌بریم و می‌نویسیم؛ خواه وقت نوشتن بر ما روشن باشد یا نه. به هر حال نابوکوف از این که ادبیاتش مکانی است که می‌توان پروانه‌های لطیف تجربیات شخصی‌اش را در آنجا حفظ و آشکار کرد و برای تحسین ابدی ارائه داد، بسیار خوشحال بود…. من شخصاً از این بابت خوشحال نیستم که ادبیات را به عنوان وسیله‌ای ارزیابی کنم که با آن خاطرات شخصی‌ام را به کتاب‌خوانان تحمیل کنم؛ مثل بلوگری مؤنث در فیس‌بوک که ما را مجبور می‌کند، آلبوم عکس‌های قدیمی‌اش را ببینیم: برای من این امر، مستقیم به خیال‌پردازی می‌انجامد. من به هر حال بر این باورم یا آرزو می‌کنم که رمان‌هایم میان «گلوله‌‌ها‌ی تمیزِ» خاطره‌های من و هستی‌های تخیلی‌ای که شرح می‌دهم، به طور عمده بر هستی‌های تخیلی متمرکز باشد، یعنی بر خود ادبیات. برای من ادبیات نوعی سؤال است: چه می‌شود اگر چیزها طور دیگری از آنچه هستند، باشند؟ و بخش اصلی این سؤال به هر حال این است: چه می‌شود که من طور دیگری از «منی» باشم که هستم. من همیشه عمل نگارش را بیش از هر چیز، گریز از «من» دیده‌ام و نه به عنوان راهی برای کشف آن. با این حال وقت خواندن آثار دیگران همان اشتباهی را مرتکب می‌شوم که خواننده‌های ناوارد انجام می‌دهند: من پورتنوی راث را با خود نویسنده و هامبرت را با نابوکوف و جنی را با زورا نیل هوستون (نویسنده‌ی و مردم‌شناس آمریکایی؛۱۸۹۱ـ ۱۹۶۰) یکی می‌گیرم. اسمش را بگذاریم «نتیجه‌گیری غلط ناشی از خودزندگینامهنویسی». اگر یکی از همسن و سال‌هایم که دوستم است، رمانی بنویسد که در فضا اتفاق می‌افتد و به موضوع آدم‌های دنگل یک پا می‌پردازد، وقت خواندن هنوز می‌توانم پنهانی فکر کنم: روشن است، همه چیز درست و روبه‌راه است. خوب می‌فهمم که منظورت در رابطه با آدم‌های دنگل یک پا چیست ـ ولی این جا اساساً منظورت طلاقت نیست؟ من هم‌چنین متوجه شده‌ام که این اشتباه را دایم وقتی مرتکب می‌شوم که اول شخص مفرد (من ـ راوی) داستان را تعریف می‌کند. اما به جای این که غریزه‌ی خودزندگینامهنویسی را ناچیز جلوه دهم، ترجیح می‌دهم راهی برای آشتی دادن “منی که من نیستمِ” نویسندگان با “من فکر می‌کنم تو که هستیِ” خوانندگان پیدا کنم. نویسندگان اساساً ادعا میکنند که همه چیز تخیلی است و خوانندگان هم اساساً شک دارند که این ادعا درست باشد. چه کسی حق دارد؟
فکر می‌کنم برای این که ارزش ادبیات را به تمامی دریابیم، این امر می‌تواند کمک کند که مکانی را تصور کنیم که در آن تجربه‌های نویسنده و خواننده در کنار هم قرار می‌گیرند، دنیایی که در آن پورتنوی می‌تواند به تمامی فیلیپ راث باشد یا اصلاً با فیلیپ راث هم‌خوانی نداشته باشد. می‌شود آن را هویت‌های ناممکن تصور کرد، ولی برای من ادبیات، مکانی سرشار از تضاد است که در آن هویت‌های ناممکن، ممکن می‌شوند، هم برای نگارنده و هم برای شخصیت‌هایش. در رمان «ناراحتی‌های پورتنوی» چیزی که از همه بیشتر مرا مجذوب می‌کند این است که در زمان خلق آن هم پورتنوی و هم نویسنده، هر دو به شیوه‌ی خود بار سنگین هویت‌های ناممکن را حمل میکنند. ابتدا به پورتنوی برسیم: در سال ۱۹۶۹ می‌توانستی در کُره‌ی ماه فرود بیایی یا جهان را با بمب اتمی نابود کنی، ولی ممکن نبود در آن پورتنویی وجود داشته باشد. نه، آدم نمی‌توانست یک جوان یهودی ناپاک و بی‌دین ساکن نیوآرک با تمایلات جنسی افسارگسیخته و کاملاً غیرمسئول باشد که خودارضایی می‌کند و از مادرش نفرت دارد. این موضوع حالا که پورتنوی، کامل و سلامت در میان کتاب‌های معتبر کتابخانه‌ی آمریکا قرار دارد، به راحتی فراموش می‌شود. ولی به چند مقاله‌ی روزنامه‌های قدیمی نگاه کنید، بعد یادتان میآید که این موضوع در گذشته تا چه اندازه ناممکن بود. خدای من، این رمان باعث اعتراضات بسیاری شد. و با وجود این حالا این پسر ناپاک نیوآرک امروز همان اندازه آمریکایی و همان‌اندازه محبوب است که شیرینی سیب. این رمان را در دانشگاه تدریس میکنند و جزو پرفروش‌ترین کتاب‌های سال است. مادران یهودی آن را به پسرانشان هدیه می‌دهند. مادربزرگ‌ها برای رفع دلتنگی آن را به شکل کتاب صوتی می‌خرند. پورتنوی، راث یا موجود واقعی نبود. ولی آزادی واقعی به سبک راث در آن نهفته است؛ خلق شده از سوی راث، زمانی این امر ناممکن بود و حالا کاملاً به مرحله‌ی اجرا گذاشته شده؛ آزادی‌ای که در طول زمان هر کسی می‌تواند به آن به سادگی دست یابد. لازم نیست کتاب را خوانده باشی: مدت‌ها است که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که پورتنوی آن را لمس و تغییر داده است. در این که راث به نحوی خاص، به گونه‌ای متضاد و ادبی «من» گفته، از طریق پورتنوی یک نوع جدید از «من» در جهان ممکن ساخته، هدیهی آزادی‌ای که از سوی نسلی از قلم‌به‌دستان، از خوانندگان و سرانجام حتی از سوی جامعه‌ی جهانی پذیرفته شده است. اغلب این هدیه با تصّور مهجورتری اشتباه گرفته می‌شود مبنی بر این که هنرمند چیزی شبیه به یک الگوی شخصی به خوانندگان خود ارائه می‌دهد. من معتقدم که هنر می‌تواند الگوهای رفتاری مطرح کند و گاهی هم این کار را انجام می‌دهد یا دست کم امکانات رفتاری خاصی را مطرح می‌کند، ولی طنین جاه‌طلبانه‌ی واژه‌ی «الگوی رفتاری» برای من خوش‌آیند نیست. هدیه‌ای که راث با خلق پورتنوی به ما داد، به این جهت خارق‌العاده بود که اصولاً فاقد هر گونه عنصر جاه‌طلبانه و سمت و سوی مشخص بود. ما وقتی از هدیهی خوبی بیشتر خوشمان میآید که مشروط نباشد. پیام این نبود که تو هم می‌توانی پورتنوی باشی. پیام این بود که پورتنوی وجود دارد. آن طور باش که می‌خواهی.
چند دقیقه پیش اشاره کردم که فیلیپ راث هم در گذشته، در سال ۱۹۶۹، مانند پورتنوی یک هویت ناممکن داشت. می‌گویم ناممکن از آن جهت که راث می‌خواست «یک رمان‌نویس آمریکایی بزرگ» بشود که در آن زمانِ مشخص اصولاً یک نویسنده‌ی یهودی نمی‌توانست به آن دست یابد. اما از زمان «بدرود، کلمبوس» او راه برون رفت از این ناممکن را با پرکاری و نوشتن هموار کرده است، هدیه‌ای دیگر در راه آزادی، آنقدر بزرگ و مؤثر که امروز تقریباً یک موهبت بدیهی و طبیعی به نظر می‌رسد و به راحتی می‌توان فراموش کرد که همه آن را مدیون راث هستیم. او و سائول بلو پدیده‌ی هویت ناممکن یهودی به‌اضافه‌ی آمریکایی به اضافه‌ی نویسنده را به طور کامل چنان به نمایش گذاشت که تصور یک یهودی به عنوان رمان‌نویس بزرگ آمریکایی امروز چنان بدیهی و طبیعی به‌نظر می‌رسد مثل درخت‌های ماموت کالیفرنیایی که جلوی ما سبز می‌شوند. بعدتر یک نسل جدید، اعتراض علیه این آزادی مطرح‌شده را آزمایش کرد: این نسل به «بزرگ» بودن باور نداشت، به «آمریکایی» بودن و به خود «رمان» هم. برخی می‌خواستند دنیای سنتی و مذهبی یهودی را جانشین جهان غیر مذهبی و غیرسنتی کلیمی‌ای که راث به تصویر می‌کشید، بکنند. برخی خواستند تصور او را از سکس افسارگسیخته‌ی مردانه با همان تصویر در قالب زنانه تاخت بزنند. که بسیار عالی است. آزادی‌ها جا می‌افتند و باید از سوی نسل بعد رد و/یا با آن هماهنگ شوند. ولی ایده‌های همین نسل جوان چندی نگذشته از سوی کسانی که پس از آن‌ها می‌آیند، دوباره کهنه و پدرسالارانه جلوه می‌کند و کل مبارزه‌ی اُدیپی دوباره از سر گرفته می‌شود. اما هیچ یک از سازه‌های این روند، نمیتواند ارزش هدایای نویسندگان خاصی را برای همیشه زیر سؤال ببرد، و هدیهی راث از بسیاری دیگر بزرگ‌تر بود. او با مجموعه عظیم کارهای ادبی خود بسیاری از تصورات ما را در باره‌ی این که زندگی انسانی چیست، چه چیز در آن مهم یا مسخره است، چه چیز زشت و زیبا است، چه چیز جدی یا خنده‌دار است، پیچیده کرده، به هم ریخته، مورد تمسخر قرار داده، از آن تجلیل کرده، به تحکیم‌اش یاری رسانده و تخریب کرده است. برای من آخرین و بزرگترین درسی که از آثار او می‌گیرم تأکید بر جایگاه اصولاً تخیلی هویت است. زیرا مردان راث از نظر وجودی همگی «خودساخته» هستند. آن‌ها خودشان را در یک هستی کاملاً مشخص تصور میکنند. و می‌توانند این تصور را هم کنار بگذارند. هیچ چیز برای آن‌ها مقدس نیست، مجبور نیستند به کسی حساب پس بدهند و چنان جسورند که خود راث همیشه بود. او از مسائلی نوشته که به‌نظر ناگفتنی و ناممکن می‌آیند و از این طریق که در این چارچوب آزادی را از آن خود کرد، آن را چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، گسترش داد.
شخصاً می‌توانم بگویم که از مدت‌ها پیش آزادی‌های پورتنوی را برای به سرانجام رساندن پروژه‌هایم الگو قرار داده‌ام. این امر دلیلی اضافی است بر این که من در حال نوشتن تلاش نمی‌کنم، نمونههای مثبت غیر سفیدپوست برای خوانندگان رنگین‌‌پوستم بیافرینم و هم‌چنین علاقه‌ای ندارم که انسان‌های ایده‌آلی برای خوانندگانم خلق کنم تا آن‌ها را سرمشق قرار دهند و به عنوان نمونههای درخشانی برای فرزندان خود به نمایش درآورند. من از راث، آزادیِ خلقِ شخصیت‌هایِ آزاد را یاد گرفتم؛ آزاد در رفتار و غیر مقید نسبت به هر وظیفه‌ای، بعضی خوب، برخی بد، بعضی قابل تحسین، برخی فاسد و بعضی هم درست و حسابی خبیث. من تلاش می‌کنم خیابان‌های پهن و باز را در برابر راه‌های باریک و تنگ قرار دهم. زیرا ناممکنی هویت‌ها در زندگی واقعی، محدودیت و تنگی آن‌ها است. در مورد من، حتی در دوران کودکی، خود را سومین گزینه‌ی غیرممکن در یک فرهنگ دوگانه می‌دیدم: نه سیاه و نه سفید، بلکه هر دو. برای یک کودک گزینه‌های بسیاری وجود دارد که در برابر احساس ناممکنی، به‌طور منفی واکنش نشان دهد: با عصبانیت، اندوه، ناامیدی، گیجی. ولی یک امکان دیگر و هیجان‌انگیزتر هم وجود دارد که من آن را اساساً خلاقانه می‌دانم و فکر می‌کنم، به ریشه‌ی وضعیتی برمی‌گردد که خیلی از نویسندگان در کودکی به طریقی با آن بیگانه بودند. وقتی که در کودکی انسان با «من» خودش اُخت نباشد، این «من» را دیگر «طبیعی» یا «اجتناب‌ناپذیر» تجربه نمی‌کند ـ طوری که ظاهراً خیلی از آدم‌ها آن را احساس می‌کنندـ و این ممکن است در لحظه حتی حزن‌انگیز به نظر برسد، می‌تواند اما فواید بسیاری هم داشته باشد. اگر انسان خود را به عنوان یک موجود طبیعی و غیرقابل تردید، نبیند، می‌تواند به نوبه خود به آنجا منجر شود که به احتمال قاطعانه‌ی زندگی به طور کلی، و ماهیت بسیار تصادفی آن پی ببرد. من فیلیپ هستم، من کولسون هستم، من جاناتان هستم، من ریوکا هستم، من ویرجینیا هستم، من سیلویا هستم، من زورا هستم، من جینوآ هستم، من سائول هستم، من تونی هستم، من ناتان هستم، من ولادیمیر هستم، من لئو هستم، من آلبرت هستم، من چیماماندا هستم ـ ولی می‌توانستم خیلی راحت کاملاً یک فرد دیگری باشم با احساسات خاص خودش و علایق‌اش، بافکرهای مشخص‌اش، اشتباهات و مسایلی که ترجیح می‌دهد. برای من، این انگیزه‌ی اصلی رمان‌وار است: پرش به درون احتمالِ داشتنِ زندگی‌ای دیگر. و در نتیجه‌ی این برخورد، امکانی به وجود میآید که بتوان «من» را که تصادفی است، از یک فاصله‌ی مشخص و معمولاً طنزآلود بررسی کرد، به عنوان مثال از آن فاصله‌ای که فیلیپ راث میان خود و پورتنوی‌اش ایجاد کرد. این‌جا است که آزادی به ویژه برای نویسنده شکل می‌گیرد. من به آن گروه انسان‌هایی تعلق دارم که در این میان نوشتن را نوعی اختلال روانی ارزیابی می‌کند؛ اختلال روانی‌ای که در دوران کودکی ایجاد شده و حاوی عنصری جبری است. ولی نویسندگانی که اجبار دست‌یابی به آزادی را احساس میکنند، تقریباً ناگزیر آن را به دیگران هم منتقل میکنند. این که من در کودکی هویتم را به عنوان چیزی ثابت ارزیابی کردم، به عنوان مثال، بیانگر ناتوانی در تخیّل بود؛ هم ناتوانی من و هم ناتوانی محیط پیرامونم. اساساً تنها ستاره‌ی هدایتی که داشتم، همدم مقوایی قدیمی و فرسوده‌ی «دو رگه‌ی غم‌انگیز» بود که در رمان‌های بد و حتی فیلم‌های بدتر با آن آشنا شدم. بعد هانیف کُریشی را کشف کردم که هویت ناممکن‌اش را ـ پاکستانی و بریتانیایی، هم‌جنس‌گرا و دگرجنس‌گراـ در رمان مجذوب‌کننده‌ی «بودای حاشیه‌ی شهر» به تصویر کشیده بود، رمانی که من آن را خواندم و احساس کردم که چیزی ناممکن در من حل شد. به من آزادی هدیه شده بود.
به نظرم می‌رسد که انسان‌هایی که هویت‌های ناممکن را تجربه میکنند ـ به عنوان مثال غیرممکن می‌بینند که خود را مسلمان و هم‌جنس‌گرا یا یهودی و ناپاک، مونث و غیراخلاقی یا پروتستان و ایرلندی … بنامندـ، تضاد وحشتناکی در خود حمل میکنند. آنچه در پورتنوی زیباست، این است که چگونه او این تضاد را با نثر و طنز حل می‌کند، ولی ما میدانیم که در زندگی واقعی چنین هویت‌های ناممکنی اغلب به شکل خشونت خالی می‌شوند. طناب بین قطب‌های به ظاهر آشتی‌ناپذیر در درون ما چنان محکم کشیده شده که احساس می‌کنیم باید آن را قطع کنیم. اعمال خشونت اغلب درونی است: ما بخشی از خود را می‌کشیم. ما نادیده می‌گیریم که هم‌جنس‌گرا یا باهوش، مردصفت، مالیخولیایی یا ترسو هستیم. ما این بخش از خودمان را می‌بُریم و معلول به زندگی ادامه می‌دهیم. این یک تراژدی فردی است. بدتر مواردی است که این خشونت به بیرون رو می‌کند و دیگران را به خطر می‌اندازد: وقتی عنصر «بیگانگی» در خود را روی دیگران منعکس می‌کنیم و به آن‌ها به طور نیابتی صدمه می‌زنیم یا حتی می‌کُشیم. چند تن از مردان جوانی که در عملیاتی انتحاری بمب منفجر کردند، از نظر خود زندگی‌ای دوگانه داشتند؟ هویت‌های ناممکن: هم‌جنس‌گرا و در عین حال دگرجنس‌گرا، با تقوا و در عین حال بی‌تقوا یا هم غربی و هم شرقی در یک وجود؟ طبیعی است که فقط افراد ساده و رومانتیک، رمان یا اشکال دیگر هنر را به عنوان داروی شفابخش برای همه نوع گسستگی‌های درونی به حساب می‌آورند. و رمان‌هایی که تنها با این هدف نوشته می‌شوند، حتماً به غایت کسالت‌آورند. برای من نوشتن مطمئناً وظیفه یا برچسب خدمات همگانی را ندارد. دست‌کم به عنوان خواننده می‌دانم که عمل خارق‌العاده‌ی آفرینندگی ـ جسورانه، غیرمعمول، بدون قید و شرط و آزادانه ـ می‌تواند این تأثیر جنبی را هم داشته باشد که از طریق ایجاد آزادی و در یک لحظه‌ی خاص و حساس تاریخی، جوّ را در یک کشور، در مردم، و هم‌چنین در خود من تغییر دهد که برای آن امروز بسیار سپاسگزارم. شاید خودزندگی‌نامه‌ای‌ترین بخش رمان‌هایم این دانش عمیق کمتر خودآگاهانه باشد که بخشی از وجودم همیشه در حال نوشتن در زمان گذشته است؛ در زمانی که من یک دختر شکلاتی گیج بودم. و این بخش کتاب‌هایی می‌نویسد که من در آن زمان دوست داشتم بخوانم.
۲. تاثیر واقعی
شاید الان مضحک جلوه کند که پس از بیست سال روایت‌گری تقریباً فراموش کرده بودم که من ـ راوی اصولاً برای چه خوب است. هر وقت شاگردانم این شکل روایت را انتخاب می‌کردند، اغلب یک سخنرانی نیمه بریتانیایی نیمه زیبایی‌شناسانه درباره‌ی محدودیت‌های آن می‌کردم: سهم سایر شخصیت‌ها چه بود؟ گذر به بیرون چگونه اتفاق می‌افتاد؟ از زمانی که شروع کردم از زاویه دید من- راوی بنویسم، متوجه شدم که چقدر اشتباه می‌کردم. متوجه شدم که چگونه این شکل به چیزی بسیار اساسی که ما هر روز آن را تجربه می کنیم بهره می‌رساند؛ وقتی ما با فرزندانمان، همسرانمان، دوستان و دشمنانمان صحبت می‌کنیم؛ وقتی گفت‌وگوهای دیگران را می‌شنویم و هم‌چنین موارد دیگر که به ارتباط میان انسان‌ها برمی‌گردد: نیروی پنهانی شوخی‌ها، اعتراف‌ها، شهادت‌ها. یکی بود یکی نبود… ـ این ساده‌ترین مثال است برای روایت نویسنده‌محور، اما چه کار عظیمی لازم است که واقعیت آن را به خواننده ثابت کنی. بلافاصله که شروع به نوشتن می‌کنی، خواننده صدها سؤال دارد. یکی، چه کسی است؟ چه وقت دقیقاً؟ کجا؟ چه کسانی آنجا بودند؟ چرا داستان این آدم‌ها را روایت می‌کنی؟ به چه حقی این داستان را تعریف می‌کنی؟ مقایسه کنیم این روایت را با جمله‌ی «دیروز برای من اتفاقی افتاد.» در این جمله، واقعیت بلافاصله شکل می‌گیرد. دیگر نمی‌توان سؤالی مطرح کرد. چرا این را برایت تعریف می‌کنم؟ برای این که برای من اتفاق افتاده است. در حین این که این خودزندگی‌نامه‌ی سراپا جعلی را می‌نوشتم تا چه حد احساس آزادی داشتم؛ بیوگرافی‌ای که همه‌ی نکاتش واقعی جلوه می‌کند، به این دلیل که خودم را مجاز دانستم «من» بنویسم و از این طریق به دروغ، ادعای درستی داشته باشم. هنگام نوشتن این رمان اغلب احساس بی‌خیالی و بی‌قیدی می‌کردم. در کدام رسانه‌ی دیگری می‌توان بیش از ۵۰۰ صفحه دروغ نوشت و آن را به عنوان حقیقت عریان عرضه کرد؟ در عین حال رابطهی من با خواننده‌ام جذابیت جدیدی پیدا کرد. اگر خواننده‌ام پیشتر در طول داستان‌های مشترکمان شک داشتند که رمان‌های من، روایتی پنهان از تجربه‌های خودم هستند، حالا چه فکر می‌کردند؟ چند بار می‌توان «من» گفت و از خواننده انتظار داشت که هنوز باور کند که آدم «منی» است که نیست؟
همه‌ی این چیزها به نظرم به‌طرز وحشتناکی جدید و هیجان‌آمیز می‌آمد، البته فیلیپ راث چهل سال است که پیامدهای بالقوه این پویایی شارژشده را کشف کرده است. در ذهن ما راث و بسیاری از شخصیت‌های ساخته شده از کاغذ و جوهرش، به طرز جدایی‌ناپذیری در پیوندند: خوانندگان به‌طور معمول مفهوم «تخیّلی» را در این مورد پرده‌ی استتاری می‌دانند که ناشر برای پوشاندن افشاگری‌های فردی از آن استفاده می‌کند. و چون من این را می‌دانستم، بخشی از جذابیت و ترس این که از زاویه‌ی دید اول شخص بنویسم، در این آگاهی نهفته بود که پس از انتشار رمان می‌بایست من هم برای «منِ تخیلی»ام حساب پس بدهم. همان‌طور که راث بارها برای «من» تخیلی خود حساب پس داد. آیا من هم باورها، زندگی‌نامه، داستان و مادر این «من» را از آن خود می‌دانم. می‌توانستم خودم را در آینده تصور کنم و دقیقا به چشم ببینم که طرح این سؤال‌ها پس از چاپ کتاب چقدر اعصاب خردکن خواهد بود و با این حال به نوشتن ادامه دادم، شاید به این خاطر که تأثیر واقعیت ـ که سرانجام تأثیری ادبی است‌ـ هنگام نوشتن فوق‌العاده لذت‌بخش است. نویسنده خواننده را درست آن‌جایی که می‌خواهد منتظر نگاه می‌دارد، این خواننده است که همه چیز را می‌پذیرد و چون مرغی از دست نویسنده دانه برمی‌چیند و نبرد واقعی ادبیات ـ آن گونه که آن‌ها تصور میکنند-، ناگهان ممکن‌تر از پیش جلوه می‌کند. گر چه برای راث واقعی، می‌توانست اغلب پر زحمت و چالش بوده باشد که به جای شخصیت‌هایی چون زاکرمن، پورتنوی یا میکی زاباث به حساب بیاید، ولی من حالا بهتر می‌فهمم که چرا او به این کار ادامه داد. من ـ روایت امکاناتی را فراهم می‌آورد که نویسنده بتواند دروغ‌های واقعی تعریف کند: بگذار برایت شرح دهم که چه اتفاقی برای من افتاده است.
چندی است که در محاقل ادبی گفته می‌شود که خوانندگان از روایت‌های یکی بود، یکی نبودی خسته شده‌اند و می‌خواهند آثاری را بخوانند که مستقیم از دل واقعیت سرچشمه می‌گیرند؛ آثاری که می‌گویند: بگذار برایت شرح دهم که چه اتفاقی برای من افتاده است. (یکی بود، یکی نبود تاثیری بسیار سخت، با فاصله و برای فهمیدن پرزحمت دارد و باور کردنش دشوار است.) انسان‌هایی که ۲۴ ساعته در جوّ فرهنگی سرشار از داده‌ها و اطلاعات زندگی میکنند، آن قدر درگیر داستان‌های واقعی هستند که نمی‌خواهند دیگر با سرزمین‌های افسانه‌ای و شخصیت‌های ساختگی روبرو شوند. کسانی که بر این نظرند به عنوان مدرک موفقیت‌های بزرگ نویسندگانی چون کارل اوه کناسگرد و النا فرانته را مطرح میکنند، یا خودزندگی‌نامه نویسانی مانند بن ارنر و شیلا هتی یا تا نهیسی کوتس و لنا دانهام را شاهد می‌آورند. من به همه‌ی این نویسندگان مونث و مذکر احترام می‌گذارم، هر چند نه به این خاطر که آن‌ها را واقعی‌تر می‌دانم. این استدلال به‌نظرم کمی بچگانه میآید، چرا که تأثیر واقعیت را با خود واقعیت اشتباه و یک‌سان می‌گیرد. به عنوان مثال تا آنجا که به یاد می‌آورم بر این باور بودم که نویسندگانی که متن‌های خودزندگی‌نامه‌ای می‌نویسند در عمل همان‌کاری را میکنند که من انجام می‌دهم: آن‌ها به جملات در یک صفحه نظم می‌دهند و از این طریق تأثیر می‌گذارند. متأسفانه نمی‌توانم باور کنم که کارل اوه کناسگرد به طرز معجزه‌آسایی جزئیات گفت‌وگوهای دوران کودکی‌اش را همان‌گونه که بوده، به یاد بیاورد، وقتی که از خودم حرکت می‌کنم و می‌بینم که نمی‌توانم گفت‌وگوهای دیروزم را با همسرم به نحوی کامل بازسازی کنم. همه‌ی این نکته‌ها به نوشتن برمی‌گردد. تأثیر واقعی گذاشتن، تنها یکی از جنبه‌های تأثیرات ادبی‌ای است و می‌تواند در اشکال مختلف به کار برده شود؛ از «منی» که از گوشت و پوست ساخته شده برای یافتن اطلاعات استفاده می‌کند، آن را به قطعات مختلف تقسیم می‌کند و پس از آن به گونه‌ای تازه به نمایشش در می‌آورد. ولی «منِ» با گوشت و پوست هرگز نمیتواند خودش در صفحه ظاهر شود. این نکته ممکن است کمی بسیار واضح و روشن به‌نظر آید، ولی فکر می‌کنم بسیاری از ما ـ گیج از تأثیر واقعیت ـ گرایش به این داریم که آن را فراموش کنیم. در صفحه تنها می‌توانند افعال و صفت‌ها، اسم و قید ظاهر شوند و هم‌چنین واژه‌ی نیرومند «من». فیلیپ راث، پورتنوی نیست و هرگز نمیتواند پورتنوی باشد، به این دلیل ساده که ممکن نیست یک انسان واقعی یا حتی وجهی از او را در جمله بازسازی کرد. انعکاس‌ها، سایه‌ها، جا‌به‌جایی‌ها، قطعه‌ها را می‌توان در روند نگارش به‌وجود آورد. ولی کل برنامه در سطح دیگری جریان دارد. دستاورد منحصر به فرد راث این بود که از اشتباهات خوانندگانش در مورد رابطه بین شخصیت‌ها و نویسندگانشان، به عنوان یکی از تأثیرات ادبی خود استفاده کرد. آنجا که راث به پایان می‌رسد و زاکرمن شروع می‌کند، چقدر از فیلیپ جوان در پورتنوی جوان نهفته است؟ آیا این رابطهی زناشویی راث است یا نه؟ و آیا این معشوق راث است یا نه؟ ـ این پرسش‌ها را نمی‌توان در نثر ادبی پاسخ گفت، به‌وجود آوردن آن‌ها در ذهن خواننده با این حال یک تجربه‌ی نیرومند هرمنوتیکی است. آثار راث با تأثیرات واقعی بازی میکنند و از این طریق هم با حساسیت‌های تفسیری ما. زمانی که میکی زاباث بر سر مزار معشوقش خودارضایی می‌کند، شما از دست چه کسی عصبانی هستید؟ از دست راث؟ از دست میکی؟ و از چه کسی می‌خواهید دفاع کنید؟ همسر متوفی‌اش (که فقط از جملات ساخته شده است؟) از زنان به‌طور کلی؟ از مردان به‌طور کلی؟ در زندگی واقعی آرزو می‌کنیم که اغلب قضاوت‌ها و تصمیمات اخلاقی‌مان سریع، منحصر به فرد و قاطع باشند. ادبیات، احساسات ما را برای آنچه قضاوت‌هایمان می‌توانند بر آن‌ها تأثیر بگذارند، درهم می‌ریزد. ادبیات آرزو‌های بزرگ و خشن ما را در باره‌ی این که در همه‌ی زمینه‌ها حق داشته باشیم، به‌طور عملی نقش بر آب می‌کند و ترکیبی ناسالم و به همان اندازه لجام‌گسیخته از موارد حقیقی و جعلی به وجود می‌آورد. این جا مکانی است که چیزها هم‌زمان حقیقی و غیرحقیقی هستند: ناممکنی مطلق. من فکر می‌کنم، رمان‌های بزرگ، ما را رها میکنند تا به آن درکی دست یابیم که تنش میان حقیقت و غیرحقیقت احتمالاً می‌تواند قابل تجربه شود، که ادبیات اغلب نباید فوری در پیشگاه افکار عمومی به محاکمه کشیده یا در مقایسه با زندگی خشک و محافظه‌کارانه ما محکوم شود و بلافاصله حالتی خنثی به خود بگیرد. یک رمان در زندگی واقعی هیچ پیامدی ندارد یا دست‌کم ما در روند خواندن این گونه فکر می‌کنیم و در فضایی که ایجاد می‌کند می‌توانیم جسورتر، شجاع‌تر و در برابر تزلزل‌های خود مقاوم‌تر باشیم.
وقتی آدم رمانی از زاویه‌ی دید «من» می‌نویسد، هویتی ناممکن را می‌پذیرد و فردی می‌شود که نمیتواند باشد، چون آدم خودش است و نه «منِ» کتاب‌ـ و زندگی مستقل خود، ماجراجویی‌ها و زیر و فرارفت‌های خود را داشته است. داستان زندگی جعلی من در Swing Time با مرگ مادرم به پایان می‌رسد. وقتی کتاب را به مادرم که هنوز زنده و فعال است دادم که بخواند، از خود پرسیدم که چه نظری می‌تواند داشته باشد. می‌دانستم که تأثیر واقعیت در رمان، عجیب قوی است: یکی از آشنایانم که رمان را خوانده بود ایمیلی برایم نوشت و مرگ مادرم را به من تسلیت گفت. ولی مادرم کتاب را در آرامش خواند. او احتمالاً تا به حال آنقدر مادر قلابی و ساختگی نزد دخترش دیده است که مدت هاست به این «من» که من نیستم، عادت کرده است و خیلی نگران آن نیست، اگرچه می‌دانم که این نمیتواند خنده‌دار باشد که دیگران تو را کلارایِ رمانِ «دندان نشان دادن» یا کیکیِ کتابِ «از زیبایی» به حساب بیاورند… چسلاو میلوش، شاعر لهستانی، گفته است: «اگر در خانواده‌ای یک نویسنده به دنیا بیاید، دیگر حساب آن خانواده پاک است.» تا به‌حال ظاهراً خانواده‌ی من با این امر خوب کنار آمده است، هر چند که دو برادر من یکی کمدین و دیگری خواننده‌ی رپ است. یعنی عملاً سه نفر که می‌توانند خانواده را نابود کنند. ولی اسمیث‌ها پایداری میکنند. من نمی‌دانم که خانواده‌ی راث چگونه بود، ولی حدس می‌زنم که نمیتواند همیشه چندان ساده بوده باشد. آزادی‌ای که رمان‌ها می‌توانند موافق برداشت من برای خوانندگانشان به ارمغان بیاورند، به راحتی شامل انسان‌های واقعی نمی‌شود؛ انسان‌هایی که به اشتباه تصور می‌شود که در این و آن صفحه به تصویر کشیده شده‌اند. ادبیات برای آن‌ها احتمالاً بیشتر نوعی زندان است. به این دلیل و به‌خاطر دلایل بسیار دیگر مطمئن نیستم که نوشتن رمان واقعاً نتیجه بدهد. البته آماری نمی‌توان گرفت. من به درد و ناراحتی‌ای فکر می‌کنم که نویسندگانی چون ریچارد یتس و جان چور برای خانواده‌هایشان به‌وجود آورده‌اند و آن را با لذتی مقایسه می‌کنم که با خواندن رمان‌های این مردان احساس کردم. نویسندگان برای «منِ» خود جانشینی خلق میکنند تا از آن بهره بگیرند و خود را از هر نوع یوغ و قید و شرط رها سازند، آن‌ها ولی هم‌چنین می‌توانند نسبت به زندگی دیگران کاملاً بی‌اعتنا باشند و در تلاش لجام‌گسیخته‌ی خود برای کسب آزادی به افرادی که دوستشان دارند، صدمه وارد آورند. روزنامه‌ها می‌نویسند که نیمی از خانواده‌ی کارل اوو علیه او به دادگاه شکایت برده‌اند. و با وجود این آزادی‌ای که این نویسنده برای تمام جهان به ارمغان آورده، بسیار عظیم و غیر قابل رد است. من به عنوان نویسنده‌ای جوان همیشه فکر می‌کردم که سرانجام همه چیز به هشدار خشن ویلیام باتلر یتس منجر می‌شود: «یک مرد با قریحه و خلاق باید میان زندگی و اثر خود تنها یکی را برای به کمال رساندن انتخاب کند.»
ولی اکنون معتقدم که این هم بخشی از یک هویت خشک و غیرممکن دیگر است که باید کمی انعطاف‌پذیر شود. چرا باید زندگی یا یک اثر ادبی، کامل باشد؟ نویسندگان نیز مانند دیگران در سراسر دنیا در زندگی سکندری می‌خورند و دست و پا می‌زنند، دائماً بدهی‌ها و اعتبارات موجود در ترازنامه‌ی حساب جاری خود را بررسی میکنند و می‌دانند که این جا می‌توانند کمک کنند و آن جا آسیب می‌بینند. دست‌کم «منِ» ساخته‌ی گوشت و پوست من و «منی» که من نیستم در زندگی با هم سکندری می‌خورند و هیچ یک از آن‌ها ذره‌ای به کمال نزدیک نشده است. با وجود این احساس خوشبختی می‌کنم که می‌توانم خودم را وقف پروژه‌ی مادام‌العمر برقراری ارتباط با آن‌ها، مدیریت رابطه‌هایشان، دفع‌ها و پس‌زدن‌های متقابل آن‌ها و هم‌چنین مشاجره‌هایشان بکنم. اگر بتوانم به اندازه‌ی نیمی از مدت زمانی که آقای راث موفق شد، به هر دو شکل «من» بگویم، می‌توانم خود را واقعاً زن بسیار خوشبختی بدانم.
ترجمه از انگلیسی به آلمانی: تانیا هَندلز
به نقل از کتاب “میز تحریری رو به چشم‌انداز” گردآورنده: ایلکا پیپ‌گراس
