مجید نفیسی؛ تازگی و دیرینگی در شعر سیمین بهبهانی
تازگی و دیرینگی در شعر سیمین بهبهانی
در دو دهه اخیر، سیمین بهبهانی به صورت چهره ای بحث برانگیز درآمده است. گروهی از نوپردازان به او چون گردآفریدی گریخته از اردوی دشمن می‌نگرند و نوآوریهای او در قالب غزل را به حساب فتحی برای شعر نو می‌گذارند. دسته‌ای دیگر از نوگرایان برعکس به او چون اسب چوبین تروا نگاه می‌کنند و غزلهای نوین او را به مثابه آخرین تلاشهای «نو قدمایی» برای نجات کهن‌گرایی می‌دانند. برخی از کهنه پردازان کار او را ادامه گرایش اصلاح خواهانه محمدتقی بهار می‌شمارند و استقبال از او را به حساب شکستی برای مکتب «افراطی» و «غربگرا»ی نیما یوشیج می‌گذارند. بالاخره، افرادی نیز با تکیه بر نظریات پست مدرنیستی به آثار او چون پدیده ای ماورا مدرنیسم و سنت گرایی می‌نگرند که هم از نو مایه دارد و هم از کهنه و گردن گذار به هیچ مرز تاریخی نیست.
آنچه بر حدت و پیچیدگی این مشاجره می‌افزاید بعد اجتماعی شخصیت این شاعر فرهیخته است که در سالهای اخیر بویژه پس از پایان جنگ ایران و عراق به صورت مدافع آزادگی و فرزانگی درآمده است. واضح است که در چنین فضای مه آلوده‌ای نمی‌توان سیمای واقعی شاعر را دید و خطوط آن را از یکدیگر بازشناخت. اگر می خواهیم شعر او را بشناسیم و شخصیت اجتماعی‌اش را به درستی درک کنیم باید نخست این مه آرمان‌گرایانه را کنار بزنیم و این صورتک قدیس ــ مرتد را از چهره سیمین برداریم و به کارنامه شعریش نظر افکنیم.
گلچینی که خانم بهبهانی سال پیش از هفت مجموعه‌ی شعر خود تحت عنوان “جای پا تا آزادی” در ۶۵۶ صفحه گرد آورده، می‌تواند این فرصت را فراهم آورد که تطور کار شاعر را در نیم قرن گذشته بررسی کنیم و آن گاه، اگر خواستیم موضع خود را نسبت به مشاجره‌ای که بر سر او جریان دارد روشن نماییم.
«جای پا تا آزادی»
مجموعه اول «جای پا» نام دارد و دربرگیرنده اشعار سالهای ۳۵ ــ ۱۳۲۵ می‌باشد. این سروده ها اکثراً در دو قالب ظاهر می‌شوند: چهارپاره و غزل. «چهارپاره» قالبی‌ست که در سالهای پیش از انقلاب مشروطیت به وجود آمد و نمونه‌های آن را نزد بهار (بیائید ای کبوترهای دلخواه ــ ۱۲۸۲) نیما (قو ــ ۱۳۰۵) و سپس حمیدی، مشیری، فروغ، نادرپور و… مشاهده می‌کنیم. در این قالب هر بند از چهار پاره تشکیل شده که معمولاً مصرع دوم و چهارم هم قافیه هستند ولی ممکن است اشکال دیگر قافیه چون «چلیپا» که در آن مصرع اول با سوم و مصرع دوم با چهارم یک قافیه دارند به کار رود.
لحن چهارپاره غالبا روایی‌ست و نسبت به دیگر قوالب عروضی چون غزل و مثنوی ظرف مناسب تری ست برای یک روایت کوتاه. زیرا از یک سو چون غزل دربسته نیست و شاعر می‌تواند در هر بند روی یک بخش از روایت تکیه کند و به مرور به بخش های دیگر بپردازد و از سوی دیگر چون مثنوی بی انتها و منفصل نیست که اساس آن بر تک بیت ها استوار است. چهارپاره‌های سیمین مضامین اجتماعی دارد و هر یک به نمایش یکی از تیپهای جامعه اختصاص یافته است. چون زن تن‌فروش، رقاصه، جیب بر، دهقان، کارمند و معلم و شاگرد. نیروی تخیل و بلندی اندیشه در این چهارپایه‌ها ضعیف است و شاعر از حد ترسیم ساده مدل های خود فراتر نمی‌رود. با وجود این چهار پاره «من با توام» که با مطلع «من با توام ای رفیق، با تو» شروع می‌شود به خاطر بلندی اندیشه و سادگی زبان برجستگی دارد، بویژه وقتی که به چنین جایی می رسد:
تو یک نفری … نه! بی شماری
هر سو که نظر کنم تو هستی
یک جمع به هم فشرده بازو
یک جبهه سخت بی شکستی
زردی؟ نه! سفید؟ نه! سیه؟ نه!
بالاتری از نژاد و از رنگ
تو هر کسی و ز هر کجایی
من با تو تو با منی هماهنگ (صفحه ۷۰)
زبان چهارپاره ها شسته رفته است و گاهی در آنها تعابیر تازه دیده می شود مانند: شعر «کابوس» که در آن روح از تن خود چون «دودی از آتش» جدا می‌شود ولی وقتی که می‌خواهد به نشیمن خود بازگردد در را بسته می‌بیند. یا شعر «سنگ گور» که در آن سینه پر یاد شاعر چون سنگ گوری برای یک عزیز از دست رفته تلقی می‌گردد.
واژگان غزل ها کهنه است و تعابیر آن دیرین، اما گاهی در فرم، تجربه‌های تازه‌ای دیده می‌شود مثل غزل «ستاره در ساغر» که من چند مصرع اول آن را نقل می‌کنم:
صحنه خیالم را نقش آن کمان ابروست
این سر بلاکش را کج خیالی از این روست
چشم و روی او با هم سازگار و من حیران
کاین سپیدی بخت است آن سیاهی جادوست (صفحه ۱۰۸)
در دو مجموعه بعدی «چلچراغ» ۱۳۳۶ـ۱۳۳۵ و «مرمر» ۴۲ـ۱۳۳۶ از تعداد و اهمیت چهارپاره‌ها کاسته شده و بر عکس حجم غزل ها افزوده شده است، بی این که در آنها بدعتی به چشم بخورد. در چهارپاره «چلچراغ» که عنوان کتاب از آن گرفته شده، شاعر خود را چون بلور تراش مجسم می‌کند:
با یاد دیدگان درخشان روشنت
ای بس بلور شعر تراشید طبع من
تا هفت رنگ مهر تو بیند در آن بلور
ای بس شعاع خاطره پاشید طبع من (صفحه ۱۱۷)
در شعر «شب و نان» یک کارگر ساختمانی تصویر می‌شود که باران بر او رحم نمی‌آورد و در شعر «صبر کن تا ماه دیگر» کارمندی که نمی‌تواند برای فرزندش هدیه‌ای بخرد زیرا کارفرمایش حقوق او را به موقع نمی‌دهد. سه شعر تحت عنوان «نومیدانه» از لحظه های یأس سخن می‌گویند. در غزل «شراب نور» از کتاب «مرمر» با تعبیر زیبایی روبرو می‌شویم:
ستاره دیده فرو بست و آرمید بیا
شراب نور به رگهای شب دوید بیا (صفحه ۱۹۷)
در شعر «جامه عید» با پسر حساسی روبرو می‌شویم که نمی‌خواهد جامه عیدش را بپوشد زیرا حس می‌کند که چشم های حسرت بار همبازی‌های ندارش آن را لکه دار کرده‌اند. در چهارپاره «نامه» از گفتگوی زنی با نامه‌ای از سوی همسر بی وفایش با خبر می‌شویم. زن پیش از این که آن را بگشاید در دل همسرش را می‌بخشد و نامه او را به نشانه بازگشت او تلقی می‌کند و شاعر دست آخر زن را چنین ناتوان و وابسته باقی می‌گذارد:
چه؟ در این نامه چیست؟ هان! این چیست؟
وای… فرمان افتراق من است
مهر واخوردگی، خط بطلان
بر من و هستیم، طلاق من است! (صفحه ۲۶۳)
شعر سیمین، طبیعت گرا نیست و غالباً مضامین آن حول انسان شهرنشین دور می زند و حتی به جای این که انسان به پدیده های طبیعی تشبیه گردد، شاید با روحی «انسان ریختی» عناصر طبیعی از انسان تقلید می کنند:
آبشار بلند چون مسواک
تن به دندان صخره ها می زد
رشته های سپید سیمینش
بر تن صخره ها جلا می زد (صفحه ۲۶۵)
مجموعه چهارم در برگیرنده اشعار سالهای ۵۲ ـ۱۳۴۲ می‌باشد و عنوانی شبیه کتاب فروغ ساز فروغ ـ که در ۴۲ منتشر شد ـ دارد: «رستاخیز».
چیزی که تا اندازه‌ای عنوان را برازنده کتاب می‌کند وزن بیشتری‌ست که در آن به هویت و تجربه فردی شاعر داده شده است چه در چهارپاره‌هایی چون «فعل مجهول» و «درس تاریخ» که در آنها از تجربه شغلی شاعر بهره گرفته شده است، و چه غزلی چون «رگبار بوسه» که در آن شور جسمانی یک زن به صورتی بی پروا بیان شده است:
گلبرگ نیم، شبنم یک بوسه بسم نیست
رگبار پسندم که ز گل خرمنم امشب
آتش نه، زنی گرم تر از آتشم ای دوست
تنها نه به صورت که به معنا زنم امشب
پیمانه‌ی سیمین تنم پر می عشق است
زنهار از این باده که مردافکنم امشب (صفحه ۳۰۴)
همانطور که در بند بالا دیده می شود شاعر از نام تخلص خود «سیمین» استفاده‌های زبانی کرده و این کار را در بسیاری از غزلهای سابق خود انجام داده است.
در چهارپاره «بی سرنوشت» از اندوه زنی طلاق گرفته حرف می‌زند و به سهمی که او در تولید ثروت شوهر سابقش داشته چنین به درستی اشاره می‌کند:
همبستر دیروز او امروز مردی ست
معبود صد سیمین تن از سرمایه و سود
اما چه کس این نکته می‌داند که این زن
همپای او یک لحظه از کوشش نیاسود
با وجود این آینده زن تاریک تصویر می‌شود و وابستگی او به مرد همچنان برجسته باقی می‌ماند:
ای خانه‌های گرم و ای دل های پر مهر!
در گوشه‌ای از گوشه هاتان جای او نیست
در پاکی این چشم های شسته در اشک
چیزی به جز ناپاکی فردای او نیست (صفحه ۳۶۰)
غزل «خوابدانه» همین فضای یأس آلود را ترسیم می‌کند:
دیگر چه مانده از من جز روح ناتوانی
جز پیکر حقیری زندان نیمه جانی؟
………
خوابم چو عمر دیوان در شیشه ها نهفته
وز خوابدانه جویم آسایشی زمانی
و در آخر به فکر خودکشی می افتد:
آخر دوا شبی را زان خوابدانه سیمین
چندان بخور که یکسر در خواب خوش بمانی! (صفحه ۳۳۱)
«رستاخیز» با همه تجربه هایی که در ترسیم هویت فردی شاعر دارد، اما در کلیت خود ادامه کار شاعر در همان دفترهای پیشین است و نقطه عطفی در کار شاعری سیمین نیست.
مجموعه بعدی «خطی ز سرعت و از آتش» حاوی اشعار سالهای ۶۰ ـ ۱۳۵۲ می‌باشد، دوره‌ای که در آن نه تنها جامعه دچار زمین لرزه می‌شود و اثر خود را بر شاعر می‌گذارد بلکه شاعر نیز به نوبه خود به مرحله جدیدی از کار شاعریش می‌رسد و غزلی می‌آفریند که از لحاظ شکل و مضمون هر دو تازگی‌هایی دارد. شاعر از یک طرف مضامینی را که سابقاً در قالب چهار پاره بیان می‌کرد اکنون در ظرف غزل می‌ریزد و از سوی دیگر غزل خود را با واژگان جدید و اوزان متنوع جلایی تازه می‌دهد. اولین نمونه این کار جدید «خارهای زشت» نام دارد و تاریخ سرایش آن فروردین ۵۲ می‌باشد. برای مشاهده این بدعت می‌توان به غزل «بر سفره چرمین، امشب» نگاه کرد که در مهر ماه ۵۷ سروده شده، هنگامی که به دلیل اعتصاب روزنامه نگاران هیچ روزنامه‌ای به دست مردم نمی رسید:
بر سفره چرمین امشب یک نامه و یک دفتر کو؟
یک سطر به تنهایی نه یک واژه تنهاتر کو؟
این چرم رها افتاده بی برگ و نوا افتاده
گویی که ز خود می پرسد: پس کاوه آهنگر کو؟ (صفحه۴۳۱)
این شعر هم از قالب چهارپاره چیزهایی به وام گرفته و هم از ساختمان غزل. هر بند آن چهارپاره است ولی مانند غزل مصراع اول با قافیه همه ابیات هماهنگ می‌باشد. به علاوه هر مصراع دو پاره شده و در میان مکثی دارد و وزن آن مستفعل مفعولاتن می‌باشد که وزنی ست مهجور و ضرب آهنگ سینه زنی‌ها را دارد ـ یعنی درست همان رنگی که در بسیاری از راه پیمایی‌های آن سال بر شعارهای تظاهرکنندگان غالب بود.
اولین اشاره ـ هر چند گنگ ـ به حوادث انقلاب را در شعر «خواهد از من رسوا» مورخ تیر ۵۷ می‌بینیم:
گویدم که به تندی ذم بی وطنان گو!
بی وطن تری از خود گویمش که نجویم
من کلاله مهرم سر به سر همه گیتی
مرز و بوم و دیارم شعر و خانه و کویم (صفحه ۴۲۴)
در آبان همان سال به مناسبت آزادی اولین گروه از زندانیان سیاسی در شعر «پرواز توانی آیا؟» خطاب به آنها می‌گوید:
پرواز توانی آیا ای طایر بند آمخته؟
پیکار پسندی آیا ای شیر کمند آمخته؟
گر از تو نه پرواز آید زین نکته چه نقصان زاید؟
بال و پر ایمان باید پرواز بلند آمخته (صفحه ۴۳۳)
در دی ماه ۵۷ علیه سازش هشدار می‌دهد:
سازش مپسندید با هیچ بهانه
کز خون شهیدان رودی ست روانه (صفحه ۴۳۷)
و بالاخره به هنگام قیام بهمن در شعر «او قلب تاریخ است» می‌گوید:
او قلب تاریخ است محتاج دفتر نیست
او روح ایمان است جز عین باور نیست
و شعارهای اسلامی را تکرار می کند:
او واژه «فتح» است نزدیک شد ـ باری ـ
«نصر من الله» ات بی او میسر نیست
او معنی «فضل» است آری «مجاهد» را
قدری عظیم ار هست بی این مقدر نیست (صفحه ۴۳۹)
سیمین هنوز یک هفته‌ای از انتقال قدرت نگذشته، انقلاب را نسبت به خشونت هشدار می‌دهد:
نمی توانم ببینم جنازه یی بر زمین است
که بر خطوط مهیبش گلوله ها نقطه چین است
…
نمی توانم ببینم چنین به خواری فتاده
اگر چه فرزانه گوید سزای دشمن همین است (صفحه ۴۴۱)
در اردیبهشت ۵۸ وقتی که صدای پای فاشیسم شنیده می‌شد در شعر «آسمان سرخ است» خود را چنین از انقلابیگری خشونت بار و بی رحم کنار می‌کشد:
آه آرامش! چیست رنگت چیست؟
حسرت چشم است امتحانش نیز
زرد یا نیلی؟ سبز یا آبی؟
خسته از سرخم از گمانش نیز (صفحه ۴۴۴)
در شهریور ماه تردید خود را نسبت به این «صبح کاذب» چنین بیان می‌کند:
تردید تردید تردید در گرگ و میش سحرگاه
…
این سرب کاذب شبانه است یا سیم صدق سحرگاه؟ (صفحه ۴۴۵)
اما جنگ «پر برکت» فرا می‌رسد و شاعر که مدتی پیش چنین روشندلانه علیه آن هشدار می‌داده است:
ای کودک امروزین! دلخواه تو گر جنگ است
من کودک دیروزم کز جنگ مرا ننگ است (صفحه ۴۵۰)
اکنون از موضعی دفاع طلبانه به درون شعله‌های جنگ و کشتار کشیده می‌شود:
ما نمی‌خواستیم اما هست
جنگ این دوزخ این شررزا هست
گفته بودم که هان مبادا جنگ!
دیدم اکنون که آن مبادا هست
و سپس خطاب به خلبان های خودی می‌گوید:
بر سر دشمنان فرود آرید
هر بلا کز فرود و بالا هست!
و این همه تحت پوشش میهن پرستی:
نام ایران بود شناسه من
این چنینم جهان شناسا هست (صفحه ۴۵۷)
مجموعه «دشت ارژن» متعلق به دوره ۶۲ ـ ۱۳۶۰ می‌باشد. بیش از بیست شعر این دفتر از غزل و ترانه به «کولی» خطاب شده ـ زنی همزاد که نشانه شور جوانی در شاعر است و به تعبیر من نیمکره راست ذهن اوست. در «کولی واره یک» می‌خوانیم:
کولی منم آه آری اینجا به جز من کسی نیست
تصویر کولی ست پیدا رویم در آئینه تا هست (صفحه ۴۷۸)
میان این دسته شعرها من «کولی واره یازده» را دوست دارم که شاد و روان است و بوی عید می‌دهد:
سوار خواهد آمد سرای رفت و رو کن
کلوچه بر سبد نه شراب در سبو کن
ز شست و شوی باران صفای گل فزون تر
کنار چشمه بنشین نشاط شست و شو کن
این سوار که از پس این شعر در کارهای سیمین جا به جا رخ می‌نماید و غالباً «شهسوار» خوانده می‌شود تجسمی از امیدهای ماست ـ عمو نوروز، مهدی موعود و شاید هم این ناجی و آن منجی که روزی در شعر «کسی که مثل هیچ کس نیست» فروغ جلوه کرد و لامپش بالای مسجد مفتاحیان سبز می‌زد. آیا باید بار دیگر به انتظار ناجی نشست و گفت:
سوار در سرایت شبی به روز آرد
دهد به هر چه فرمان
سر از ادب فرو کن! (صفحه ۴۹۶)
شاید در مقابل همین فکر اطاعت از ناجی است که شاعر در “کولی واره” زیبای پانزدهم، فرد را چنین به خویشتن خویش می‌خواند و ناجی را در وجدان هر فرد جستجو می‌کند:
بغضی فشرده می‌کشدت فریاد کن! هوار بزن!
عشق است جمله‌ی هستی تو جانت به نقد اوست گرو
انکار خویشتن چه کنی؟
بر شو به بام و جار بزن! (صفحه ۵۰۲)
کم و بیش بقیه کولی واره‌ها خالی از خودجوشی ست و من تصور می‌کنم که این سرنوشت همه شعرهایی‌ست که شاعر از پیش تصمیم می‌گیرد درباره مضمون معینی شعر بسراید، چنانچه تجربه یدالله رویایی در «سنگ گورها» و تا اندازه‌ای «دریایی‌ها» نیز چنین گواهی می‌دهد. بسیاری دیگر از غزلهای سیمین که با مطلع‌های درخشان شروع می‌شوند از همین عارضه رنج می‌برند، با این تفاوت که اینجا نه فقط مضمون از پیش تعیین شده، بلکه وجود وزن و قافیه تخطی ناپذیر عروضی‌ست که بر آن شور اولیه مهار می‌زند و شاعر را به بیان حشو و زوائد می‌کشاند. مثلاً در شعر «بهار شاد شورافکن» با چنین بند پر شوری آغاز می‌کنیم:
بهار شاد شورافکن ز قله ها به زیر آمد
هنوز عشق جان دارد مگو مگو که دیر آمد!
و به چنین بیان کلیشه‌ای و پر حشوی می‌رسیم:
ز کار عشق پیوسته رمیده بودم و خسته
که ناگه و ندانسته رخ تو در ضمیر آمد (صفحه ۵۲۷)
همچنین شعری که با چنین شوری آغاز می‌شود:
دوباره می سازمت وطن! اگر چه با خشت جان خویش
ستون به سقف تو می زنم اگر چه با استخوان خویش
به چنین جایی افول می کند:
حدیث «حب الوطن» ز شوق بدان روش ساز می‌کنم
که جان شود هر کلام دل چو برگشایم دهان خویش (صفحه ۵۴۵)
تمثیل در کارهای سیمین بیشتر به سطح استعاره و کنایه تنزل می‌کند، ولی گاهی تجربه‌های موفقی نیز دیده می‌شود. مثلاً در شعر «من آن روز می‌گفتم» ما با دختر بچه‌ای روبرو می‌شویم که از شوخی همبازیش می‌ترسد زیرا او طنابی را به صورت مار از دو شانه بالا می‌برد و ادای ضحاک را در می‌آورد. آن گاه در یک لحظه سحرآمیز، طناب جان می‌گیرد:
گرفتند جان ماران تو را خنده وحشت شد
گرفتی ز دامانم که مگذار می‌ترسم! (صفحه ۵۶۹)
ولی متاسفانه باز شاعر در آخر شعر به موعظه می‌نشیند و به جای این که بگذارد تمثیل برای خود سخن بگوید معادل استعاری آن را برجسته می‌کند:
پی پاس خود ز آن پس بسا مغز بر کندی
من از مار اینک نه که از یار می‌ترسم! (صفحه ۵۷۰)
هم چنین در شعر «گفتی که انگور است» ما با دوستی روبرو هستیم که می‌خواهد برای راوی خوشه انگوری بچیند و راوی انگوری در میان نمی‌بیند، تا این که لحظه سحرآمیز تبدیل فرا می‌رسد:
گفتی: به هم نه چشم وانگه دهان بگشا
تا بخشمت کامی زین ترش و شیرینم
من آنچنان کردم گفتم که: وه! شور است
بیزاری قی بود زان طعم خونینم! (صفحه ۵۷۵)
انگورها همه چشم هستند و شاعر بی این که به موعظه گویی دچار شود خواننده را با تجربه خونین تجربیات اجتماعی اخیرش تنها می گذارد.
آخرین مجموعه این گلچین «یک دریچه تا آزادی» نام دارد و شعرهای ۷۳ ـ ۱۳۶۲ شاعر را در برمی‌گیرد. یکی از تجربه‌های برجسته این دفتر ـ و هم چنین تا حدودی دفتر پیشین ـ تناسب وزن با مضمون شعرهاست که بویژه در سه شعر «بزن یک بزن دو …»، و «نگاه کن به شتر آری» و «مردی که یک پا ندارد» به چشم می‌خورد. در شعر اول صدای عوض کردن دنده ماشین را می‌شنویم و سفر شاعر را به زادگاه کودکیش:
بزن یک!
بزن دو!
بزن سه!
بزن چهار!
ز هشتاد مگذر نگه کن نگه دار
از آن ساعت گل به میدان به شیراز
به خاطر چه داری؟ نیفتاده از کار؟ (صفحه ۵۸۵)
آنگاه شاعر از همسفران سابق خود، پدر، برادر و مادر یاد می‌کند و چنین تلخ پایان می‌دهد:
ز ژرفای نسیان تلاشی نگاهی …
من و میز و دفتر من و سقف و دیوار (صفحه ۵۸۶)
در شعر دوم، صدای پای شتر را می‌شنویم:
و نگاه کن به شتر آری که چگونه ساخته شد باری
نه ز آب و گل که سرشتندش ز سراب و حوصله پنداری (صفحه ۶۰۷)
دنباله شعر خالی از مضامین زیبا نیست ولی در مجموع از حد چیزهایی که سنتا با شتر به ذهن متداعی می‌شود مثل صبر و کینه، فراتر نمی رود و با یک استعاره اجتماعی تمام می‌شود:
و نگاه کن که به کین توزی رگ ساربان زده با دندان
ز سراب حوصله تنگ آمد و نگاه کن به شتر آری … (همانجا)
در شعر سوم صدای تق تق عصای مردی را می شنویم که یک پا ندارد:
شلوار تا خورده دارد مردی که یک پا ندارد
خشم است و آتش نگاهش یعنی: تماشا ندارد (صفحه ۶۱۴)
راوی قادر نیست که از حد ابراز همدردی فراتر رود و در واقع جز نومیدی برای معلول جنگی پیامی ندارد:
با پای چالاک پیما دیدی چه دشوار رفتم
تا چون رود او که پایی چالاک پیما ندارد؟ (صفحه ۶۱۴)
این نقیصه در شعر دیگری که برای معلولین گفته شده ـ به نام «من اینان را زاده‌ام» بر طرف می‌گردد. شاعر چند انسان را می‌بیند که در صندلی چرخدار عبور می‌کنند، با چالاکی از موانع می‌گذرند و بستنی‌خوران و خنده کنان گپ می‌زنند:
جمع کمال و نقصان زآن صحنه آرایان بود
عین دریغ و تحسین آن تماشایی شان … (صفحه ۶۱۹)
اما هنگامی که شاعر به سفر ذهنی دست می‌زند و شیرخوارگی آنان را مجسم می‌کند، شعر با چندین دو بیتی لالایی دنبال می‌شود و به کلی وارد فضای دیگری می‌گردد که شاعر قادر نیست میان آن و تکه آغازین شعر انسجامی به وجود آورد.
دو شعر برجسته این دفتر «انگار گربه ملوسی» و «در زیر چادری از ابر» هستند که نیاز آدمی را به تماس بدنی و گرمای عشق نشان می‌دهند حتی اگر این فرد زنی سالمند و تنها باشد. شاعری که در سابق حتی پیش از این که به مرز شصت سالگی برسد چنین از پیری شکایت می‌کرد و قادر نبود زیبایی‌های این دوره طبیعی از زندگی را ببیند:
بس که در این دیر کهنه دیر بماندم
سیر بماندم ز عمر سیر بماندم
گرچه هنوزم به شصت سال بسی هست
باز بر این باورم که دیر بماندم (صفحه ۴۰۸)
سال ها پس از نگارش شعر بالا، اکنون در شعر «گربه»، خواهش جنسی را چون گربه‌ای نشسته بر دامن می‌بیند:
انگار گربه ملوسی خوابیده روی دامن من
خودکام و راضی و تن آسا گرمی دوانده در تن من
…
هنگام را نمی شناسد هنگامه شکفتن من
گویی نهفته در سرشتم مست از طلب زنی هوس جو
می رانمش ز در به تندی سر می کشد ز روزن من (صفحه ۶۴۰)
تنها کمبودی که در این شعر به چشم می‌خورد این است که چرا «انگار»؟ و چرا واقعاً نه خود گربه؟ آرامیدن گربه در دامان راوی زنده کننده همه آن احساس‌ها و آن نیاز همیشگی آدمی‌ست، پس چرا دیگر «مانند کردن» و شعر را به استعاره و کنایه کشاندن؟
سیمین همین حس را در شعر دوم با چنین خلوص و زیبایی بیان می‌کند:
در زیر چادری از ابر با آفتاب خوابیدم
خندید و گفت: می سوزی گفتم: چه باک و خندیدم
دستش چه شعله یی می زد چشمش چه آتشی می ریخت
حیران و خیره رویش را می دیدم و نمی دیدم (صفحه ۶۴۴)
اینجا دیگر هیچ گونه استعاره و مابه ازایی در کار نیست و راوی خود را چون «عروس خورشید» می‌بیند. بی پروایی در بیان حس و سادگی زبان به شعر فوق درخششی خاص می‌بخشد.
پیشینه غزل
سیمین بهبهانی در نامه‌ای که به عنوان موخره بر گلچین اشعار خود افزوده، درباره بدعت خود در قالب هزار ساله غزل می‌نویسد: «از ضرب ها و اوزان شعرهای این دفتر دیگر چیزی نمی‌گویم که ادامه آگاهانه‌تر «خطی ز سرعت و از آتش» است با گام هایی چالاک تر و بی باک تر، بی رغبتی به بازگشتن تا اوزان آزموده هزار ساله». (صفحه ۶۵۶)
آیا به راستی چنین است؟ تازگی ها و پارینگی های غزل او چیست که آن را از اوزان آزموده هزار ساله جدا می‌کند؟
قالب غزل در شعر عرب پیش از اسلام وجود نداشت. در قصاید معروف به «معلقات سبعه» شاعر ابتدا چند بندی در یاد جوانی و عشق می‌آورد و سپس به متن اصلی قصیده وارد می‌شد. محتمل است که این چند بند مقدماتی که اصطلاحاً به «تشبیب» معروف است بنیادی برای شکل گیری قالب غزل شده باشد. یکی از اولین غزل سرایان عرب، شاعر ایرانی الاصل ابونواس است که کار او بر کل فضای شعری دنیای اسلامی تاثیر گذاشت و پیش قدم عمر خیام در مکتب خوش‌باشی بود. شاعران نخستین ایرانی مانند رودکی که به فارسی دری غزل می‌گفتند از این شاعر عرب الهام گرفتند. مولوی غزل را که تا آن دوره در زبان فارسی اختصاص به عشق زمینی داشت، آب و رنگ عرفانی داد و در «دیوان شمس تبریزی» غزل عرفانی را پایه گذاشت. از آن زمان تا دوره انقلاب مشروطیت غزل فارسی بین غزل عاشقانه و عارفانه در نوسان بوده است. هنوز علاقمندان دین گرای شعر حافظ «می الست» او را از می انگوری جدا می‌کنند و برعکس هواخواهان عرفی او «دیر مغان» او را محل تجمع «رندان می‌پرست» می‌دانند.
غزل سیاسی
در آستانه انقلاب مشروطیت غزل سیاسی باب شد. شاعرانی چون بهار، فرخی یزدی و عارف همان شکل و تعابیر سنتی غزل را نگاه داشتند اما به جای «معشوق»، «حب وطن» و به جای «حریف»، «استعمار خارجی» را نشاندند. در واقع آنها از موازین سنتی غزل پا بیرون نگذاشتند و فقط به جای پشمینه عرفانی مولانا، کت و شلوار جدید سیاسیون را به قامت غزل پوشاندند.
برای نمونه به چند بیت از یک غزل سیاسی بهار توجه کنید:
میان ابرو و چشم تو گیر و داری بود
من این میانه شدم کشته این چه کاری بود
تو بی وفا و اجل در قفا و من بیمار
بمردم از غم و جز این چه انتظاری بود
مرا ز حلقه عشاق خود نمی راندی
اگر به نزد توام قدر و اعتباری بود
…
تمدن آتشی افروخت در جهان که بسوخت
ز عهد مهر و وفا هر چه یادگاری بود
بنای این مدنیت به باد می دادم
اگر به دست من این چرخ اختیاری بود
می ای خوریم به باغی نهان ز چشم رقیب
اگر تو بودی و من بودم و بهاری بود
غزل سیاسی پس از دوره مشروطیت رو به افول گذاشت زیرا با پیدایش شعر نو قوالب مناسب تری برای بیان افکار سیاسی و اجتماعی به وجود آمد. به علاوه کسانی هم که چون بهار می‌خواستند در قالبهای کهن گرایش های سیاسی خود را نشان دهند قوالب دیگر چون مسمط و مستزاد و ترجیع بند و بخصوص قصیده را مناسب تر یافتند. تصنیف که با استفاده از ترانه‌های عامیانه شهرنشینان ابداع شده بود مقبولیت عام بیشتری نسبت به دیگر اشکال منظوم یافت. در نتیجه غزل از گونه‌های سیاسی و تا حدی عرفانی خود جدا شد و در همان جایگاه اصلی خود یعنی عشق زمینی به کار رفت. غالباً شاعران سرشناس که در دوره معاصر به سبک سنتی شعر گفته‌اند (مانند حمیدی، حسین منزوی، رعدی آذرخشی و رهی معیری) یا شاعران نوگرا که گاهی به تفنن و گاهی به جد غزل گفته‌اند (نظیر سایه، فروغ، اخوان و نادرپور) همه غزل هایشان آب و رنگی زمینی و جسمانی دارد.
غزل نوین سیمین
غزلیات جدید سیمین بهبهانی دو دسته‌اند: فردی و اجتماعی.
شاعر خود به روشنی این موضوع را چنین بیان می‌کند: «دیری ست که شعرم به عاطفه همگانی بدل شده است ـ گویی که زبان جمع است و این نه از آن روست که خواسته‌ام تا از زبان جمع سخن بگویم، بلکه از آن است که فردیت خویش را گم کرده و در دل جمع مستحیل شده‌ام. گاهی که خود را آن «من» تندرست و استوار و جوان را باز می‌یابم شعری که می‌سرایم عاشقانه است و سخت خودبینانه. (صفحه ۶۵۲)
به نظر من آن دسته که عشق فردی را بیان می‌کنند به حق می‌توانند غزل خوانده شوند، ولی آن دسته که زبان جمع هستند معلوم نیست چرا باید همچنان غزل خوانده شوند؟ شاعر گویا خود متوجه این موضوع شده و در مقدمه گلچین اشعارش به روشنی می‌گوید: «باید بگویم که این دیگر غزل نیست بلکه نوعی تازه و متمایز از شعر نو است.» (صفحه ۱۷) البته در غزلیات سیاسی و عرفانی مضامین فلسفی، دینی و اجتماعی مطرح می‌شد ولی همیشه با رنگ و بوی مغازله آمیز و تعابیر عاشقانه و واژگان مشخصی که از دایره می و معشوق و نظربازی و بوسه و کنار یا جدایی و ناکامی در وصل فراتر نمی‌رفت. در واقع تنها تفاوتی که میان قصیده و غزل وجود دارد ـ صرف نظر از این که اولی دراز است و دومی بین هفت تا دوازده بیت ـ این است که قصیده از مضامین اخلاقی یا مدح و قدح سخن می گوید و غزل از عشق. در این صورت غزل خواندن شعرهایی چون «و نگاه کن به شتر، آری» یا «بر سفره چرمین» کاری نادرست است ـ مگر این که تنها ارزش مجازی آن را در نظر داشته باشیم، چنان که م. آزاد «قصیده بلند باد» را «قصیده» نامیده، یا احمد شاملو «ترانه های کوچک غربت» را «ترانه».
محدودیت های ساختاری قالب غزل
غزل های سیمین غالباً از همان عارضه ای رنج می‌برند که همه اشعار به وزن عروضی ـ یعنی استبداد وزن و قافیه. این خودکامگی باعث می‌شود که شاعر به دنبال وزن و قافیه کشیده شود و نه آن که هر وقت نیاز داشت آنها را برگیرد. بیهوده نیست که اکثر غزلیات کلاسیک فارسی فقط دارای مطلع های درخشان هستند یا گهگاهی در میانه بیتی آبدار دارند ولی معمولاً کل قطعه از انسجام و درخشندگی برخوردار نیست.
عیب دیگر غزلهای سیمین مضمون گرا بودن آن است. شاعر در هر غزل یک موضوع را مضمون کار خود قرار می‌دهد و درباره آن به سخن می پردازد. به عبارت دیگر مضمون و شکل از یکدیگر جدا هستند و در یکدیگر تنیده نشده‌اند. وقتی که خواننده یک شعر را تمام می‌کند به خود می‌گوید که این شعر راجع به شتر بود یا آن غزل درباره یک معلول جنگی. ولی آیا در آن ها لایه‌های پنهانی دیگر نیز وجود دارد که خواننده را بار دیگر به سوی آنها بکشاند؟ البته زیبایی زبان و لحن و گوش نوازی آهنگ یا بلندی اندیشه همیشه دلایل لازم برای جذابیت یک شعر هستند و عناصر لازمی برای یک شعر خوب ـ ولی محدود ماندن شعر به یک مضمون از شاعر یک ناظم مضمون پرداز می‌سازد. به همین جهت من فکر می‌کنم، قوالب عروضی تنها وقتی که هدف شاعر انتقال یک پیام است می‌تواند ظرف مناسبی باشد ولی برای شعر خودانگیخته ای که متکی به ذهن ناخودآگاه شاعر است مناسب نیستند.
یکی دیگر از فایده‌های قوالب عروضی به کار بردن آن برای طنز و مطایبه می‌باشد. از آنجا که شاعر طنزپرداز از پیش مضمونی را در ذهن دارد، وزن و قافیه می‌تواند قالب خوبی برای کار او به دست دهد و با تکرار ضرباهنگ خود دلنشینی کودکانه‌ای به اثر ببخشند. نمونه خوب این کار را می‌توان در اشعار هادی خرسندی یافت.
اهمیت تاریخی مدرنیسم
جدا از این گونه های مشخص شعر پیام‌گرا (سیاسی و طنز) من تصور نمی‌کنم که اوزان عروضی ظرف مناسبی برای شعر امروز باشند. البته هر شاعر نوگرایی برای به رخ کشیدن مهارت خود یا صرفاً از روی تفنن گاهی غزل و رباعی و مثنوی گفته اما این موضوع نباید ما را به این گمان بیندازد که تفاوتی میان شعر سنتی و نو وجود ندارد و داوری در تحلیل نهایی به فرد گوینده یا خواننده بر می‌گردد.
همانطور که سابقاً در مقاله «نیما و هدایت در آئینه مدرنیسم»(۱) گفته‌ام شعر نو به عنوان جزیی از مدرنیسم یک پدیده تاریخی‌ست و تقابل آن با شعر عروضی مثل تفاوت ماشین با درشکه است. البته گاهی هوس درشکه سواری به سر آدم می‌زند ولی کمتر کسی می‌تواند تفاوت تاریخی این دو پدیده را نادیده بگیرد. شعر نو روش ها و اشکال مناسب تری برای بیان هویت فردی انسان به دست می‌دهد و به همین دلیل برای جامعه مدرن که براساس آزادی ها و حقوق فردی بنا شده مناسب تر است.
دوستان ما که با توسل به نظریات پست مدرنیستی (که برای جامعه خفقان زده و عقب نگاه داشته شده ای چون ایران از سم مهلک‌تر است) سعی می‌کنند این تفاوت ماهوی میان تجدد و سنت را نادیده بگیرند در واقع فقط گرایش‌های سنت گرایانه خود را آشکار می‌سازند. برای نمونه از شاعر گرامی اسماعیل خویی یاد می‌کنم که در پایانه‌ای که بر رباعیات اخیر خود نوشته است این چنین احیای نئوکلاسیسم را شادباش می‌گوید: «شعر نیمایی، هستی تاریخی خود را دیری‌ست که اثبات کرده و به کرسی نشانده … ماندگاری و آینده‌داری شعر کهن را نیز می‌تواند به دل آسودگی بپذیرد و کارا بودن سبک شناسانه آن را دیگر به پرسش نگیرد … به جرگه شاعرانی همچون جاودانیاد مهدی اخوان ثالث، سیمین بهبهانی، فریدون مشیری، ژاله اصفهانی، هنرور شجاعی، علیرضا صدقی، نعمت آزرم، محمد رضا شفیعی کدکنی و دیگرانی که هم از جوانی نیز رویارویی ویژه‌ای میان شعر نو و شهر کهن نمی‌دیده‌اند جوانترانی هم چون سعید یوسف و م. سحر افزوده شده‌اند و غزلسرایی که هیچ، قصیده سرایی شاعر نوجو و نوگویی همچون منوچهر آتشی در این میان معنا و اهمیتی نمادین دارد.» (۲)
محقق گرامی احمد کریمی حکاک یکی از مترجمین مجموعه شعر خویی به زبان انگلیسی(۳) در مقدمه‌اش بر آن کتاب، تلاش شاعر را برای این که «مافوق دوگانگی» شعر نو و کهن بایستد می‌ستاید. من بر عکس معتقدم که رباعیات خویی هرگز به پای شعر درخشان او که به سبک نو گفته شده یعنی «بازگشت به بورجیو ورتسی» نمی‌رسد و حیف از اوست که تفنن های شاعرانه خود را با چنان بیانیه سنت‌گرایانه‌ای همراه کند. به همین سیاق من نوآوریهای سیمین در کتاب‌های اخیرش را جزیی از پیشرفت به سوی مدرنیسم در شعر ایران می‌شمارم، ولی همانطور که شاعر به درستی در مقدمه گلچین اشعارش می‌گوید این راه خاص رشد او از یک غزلسرای سنتی به شعر نو بوده و دیگران نباید از آن مداد پاک کنی برای محو مرزهای نو و کهنه بسازند:«من غزلسرا بودم و این تنها راهی بود که برای نو کردن غزل با حفظ تشخص و تمایز آن از انواع دیگر شعر نو به نظرم رسیده است و باید بگویم که این دیگر غزل نیست بلکه نوعی تازه و متمایز از شعر نو است.» (صفحه ۱۷)
به عبارت دیگر تحول سیمین یک پدیده فردی ست و نه اجتماعی ـ تاریخی. هنگامی که نیما شعرهای «به سبک جدید» خود را سرود و تساوی طولی ابیات و تکرار قوافی را بر هم زد تحولی را سبب شد که دامنه‌ای اجتماعی داشت و شعر ما را از یوغ استبداد عروضی رها کرد. اما غزل های نوین سیمین فقط نحوه دست یابی این شاعر سنت گرا را به مدرنیسم نشان می‌دهد و چه بسا همانطور که خود او متذکر شده، فقط یک مرحله انتقالی به شعر آزاد را نشان دهد:«من هنوز آن شهامت را نداشته‌ام که از بنیان ویران کنم. هنوز از افاعیل معمول استفاده می‌کنم … به علاوه، از این اوزان در شعر نیمایی نیز می‌توان استفاده کرد… من خود در چند مورد این روش را آزموده‌ام ـ البته تا این لحظه از ارائه آنها به تردیدم تا بعد چه خواهم کرد.»(۴)
کسانی که می‌خواهند تحول فردی سیمین را به حساب یک تحول اجتماعی بگذارند در واقع دارند شعر ما را به دوره پیش از انقلاب مشروطیت باز می‌گردانند یعنی دورانی که غزل سیاسی و تصنیف‌های اجتماعی تازه به بازار آمده بود.
سپتامبر ۹۹
پانوشت ها
همه شعرها و سطور نقل شده از سیمین بهبهانی از این کتاب است:
«جای پا تا آزادی» انتشارات نیلوفر تهران ۱۳۷۷
۱ـ «نیما و هدایت در آئینه مدرنیسم»، نشریه «مکث»، سوئد، شماره هشتم، زمستان ۱۳۷۷، این مقاله متاسفانه در اثر بهم ریختگی حروف چاپی به صورت مغلوط چاپ شده است.
۲ـ «یک تکه ام آسمان آبی بفرست»، اسماعیل خویی، قسمت «پایانه»، ۱۳۷۶
۳ـEdges of Poetry, Esmail Khoi, Blue Logos Press, 1995
۴ـ «یاد بعضی نفرات»، سیمین بهبهانی، نشر البرز، ۱۳۷۸، صفحه ۵
